荒誕里的重生
——簡析《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》

趙盼盼

（西南大學(xué)外國語學(xué)院，重慶 400715）

荒誕里的重生
——簡析《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》

趙盼盼

（西南大學(xué)外國語學(xué)院，重慶 400715）

從荒誕幻覺給劇中人物帶來的片刻的幸福，到它分崩離析后給劇中人物帶來的幻覺破滅，愛德華·阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》揭示了人們從荒誕幻覺里重新覺醒的過程。論文從對劇中一系列荒誕形象的分析，揭示了阿爾比對我們的啟示，即在現(xiàn)實生活里，人們要敢于正視荒誕的存在，并且用行動遠(yuǎn)離荒誕，認(rèn)真生活。

愛德華·阿爾比；《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》；荒誕；重生

1962年10月13日，愛德華·阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》在紐約百老匯的首次演出在美國戲劇界引起了強(qiáng)烈反響。盡管該劇被普利策戲劇獎拒之門外，但是它還是先后獲得了“紐約劇評界獎”和1962-1963年度戲劇的“托尼獎”。雖然在此之前，他先后創(chuàng)作過《動物園的故事》、《貝西史密斯之死》以及《美國夢》等一系列作品，但是美國劇評界認(rèn)為他只是一個“有潛力卻未經(jīng)考驗的作家”，直到《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》的出現(xiàn)，才“改變了這樣的懷疑”。正如麥卡錫所說，此劇“一夜間使阿爾比從一個外百老匯的實驗劇作家變成了一個美國經(jīng)典作家”。

阿爾比在Mel Gussow為他寫的傳記中，曾經(jīng)透漏他的作品深受“契科夫、皮藍(lán)德婁、貝克特的影響”。誠然，契科夫劇中人物行動的懶散特點、皮藍(lán)德婁處理現(xiàn)實和虛幻的手法以及貝克特的語言風(fēng)格和幽默特色都對阿爾比的喜劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。所以在1961年，Esslin在他的《荒誕派戲劇》中把阿爾比的早期作品歸入荒誕流派，并指出其作品“抨擊了美國的樂觀主義根基”，而Way更進(jìn)一步指出阿爾比正是使用了荒誕派的寫作技巧來抨擊“美國人生活方式”中存在的病態(tài)。

在此基礎(chǔ)上，論文從《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》劇本本身出發(fā)，通過對劇中的一系列虛幻形象的分析，深入探討了此劇的荒誕主題和其產(chǎn)生的社會背景，并認(rèn)為阿爾比在處理這一荒誕主題時，更強(qiáng)調(diào)的是一種對荒誕存在的承認(rèn)。即徘徊在虛幻和現(xiàn)實中的人們應(yīng)該明確地區(qū)分兩者，用行動來遠(yuǎn)離虛幻，在現(xiàn)實世界中達(dá)到精神世界的頓悟。

在討論文中出現(xiàn)的荒誕形象之前，有必要先明確一下關(guān)于荒誕這個詞的理解。加繆在他的《西西弗的神話》中有一段關(guān)于荒誕的論述，他指出，由于人們被“剝奪了對失去家鄉(xiāng)的記憶”，并且“喪失了對未來的希望”，使得他成為“無所依托的流浪者”。這種“人與他的生活的分離”就是所謂的“荒謬感”。同樣，Esslin在他的《荒誕派戲劇》一書結(jié)尾處指出，荒誕派戲劇并不是表現(xiàn)絕望，它反映的是現(xiàn)代人類對其所生存世界的一種“積極的妥協(xié)與讓步”。法國劇作家尤內(nèi)斯庫更為簡潔地給出了荒誕的定義，他強(qiáng)調(diào)荒誕是“失去目標(biāo)”。即當(dāng)人們的宗教信仰等理念被“割斷”的時候，他會變得“迷失”，他所有的行動也就會變得“毫無意義并且荒誕”。阿爾比也曾試著給荒誕派戲劇下了個定義，他指出，荒誕派戲劇是在吸收了一些存在主義和后存在主義哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，描寫了人們努力使自己在現(xiàn)實世界中“毫無意義”的存在變得“有意義”的這一過程的徒勞。

基于上述一些對荒誕派戲劇或是荒誕一詞本身含義的理解，我們可以得出，由于一系列宗教、政治以及社會等的發(fā)展變化，人們對自己原本的價值觀發(fā)生了質(zhì)疑，從而也就對自身的存在產(chǎn)生了疑惑，當(dāng)他們在現(xiàn)實中找不到引起這些疑惑產(chǎn)生的原因時，只有退回到自己編織的虛幻世界里，荒誕就由此產(chǎn)生。《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》中的兩對夫婦也毫不例外。

《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》講述的是發(fā)生在美國新英格蘭一個學(xué)院起居室里的故事。故事發(fā)生在凌晨兩點鐘，涉及了一對年長夫婦喬治和瑪莎以及一對年輕夫婦尼克和哈妮。圍繞著他們看似甜蜜的婚姻生活，阿爾比深入地揭示了他們婚姻生活的荒誕與脆弱，并塑造了喬治這一頓悟者的形象，他引導(dǎo)著瑪莎最終拋棄虛幻編織的過去，面對現(xiàn)實。寫于19世紀(jì)60年代初期，此劇是對當(dāng)時美國人的精神生活的真實寫照。由于美蘇冷戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭以及核武器的研發(fā)，越來越多的人開始對自身存在的安全開始擔(dān)憂。無論是出現(xiàn)在50年代末“垮掉的一代”還是60年代的“嬉皮士”都是對美國傳統(tǒng)價值觀的挑戰(zhàn)。面對現(xiàn)實，人們開始覺得無所適從，甚至逃避。于是他們選擇用“虛假的價值觀”代替“真實的價值觀”，錯誤的幻覺隨之產(chǎn)生。這種幻覺在很大程度上具有荒誕性這一特點。因為荒誕正是產(chǎn)生于“人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗?！卑柋日J(rèn)為這種荒誕本身具有“破壞力”，所以他想通過逼問人們“誰害怕沒有幻想的現(xiàn)實”來終結(jié)這種荒誕。在他眼中，只是能對這個問題做出回答的人是勇敢的，因為他們敢于直視自己的內(nèi)心。同樣，文中也有多個具有荒誕性的意象，但作者想要揭示的是荒誕背后人們的內(nèi)心的成長。

首先，文章的標(biāo)題就暗示了荒誕幻覺對人類現(xiàn)實生活的威脅。在阿爾比的傳記中，Gul Gussow曾記載到，在1954年的一天晚上，阿爾比在格林尼治村的一個酒吧后面的一面大鏡子上看到用肥皂水胡亂地涂寫的幾個大字:“Who’s Afraid of Virginia Woolf?”，這幾個字便是他標(biāo)題的來源。談到標(biāo)題的含義，阿爾比在他的一次采訪中解釋到，它可以理解為:“誰害怕沒有虛幻的生活？”所以，標(biāo)題本身就是對虛幻生活的質(zhì)疑。在劇中，標(biāo)題以歌曲中的一句歌詞形式的反復(fù)出現(xiàn)貫穿了全文。第一幕剛開始時，瑪莎哼唱了這句歌詞，她純粹是因為覺得“有趣”，而并沒有對歌詞本身進(jìn)行思考。而當(dāng)喬治在第一幕快要結(jié)束時再哼唱起這首歌時，他表面上是為了讓自己的聲音“掩蓋過”瑪莎的，但實際上是把它當(dāng)作擋箭牌。因為瑪莎一直在細(xì)數(shù)著喬治的失敗，所以喬治是用這種方式來逃避自己過去的失敗。但是，在劇本快要結(jié)束的時候，當(dāng)喬治已從對現(xiàn)實的荒誕逃避中解脫出來時，他“輕輕地”為瑪莎哼唱這首歌時，目的是想把瑪莎從虛幻中喚醒。終于瑪莎承認(rèn)說“我害怕”時，喬治也就完成了他的使命，這對夫婦認(rèn)識到各自對現(xiàn)實的逃避，瑪莎和喬治最終挽回了婚姻。阿爾比通過喬治和瑪莎各自對婚姻的重新評價，所努力樹立的是一種西西弗般的生活理念，即雖然面對荒謬，卻要“努力永不停息”。正如加繆所說，“幸福和荒謬是同一大地的兩個產(chǎn)兒?！彼匀藗冎挥泻蛦讨我粯樱矣诿鎸ΜF(xiàn)實生活中荒謬的痛苦，才能明白幸福的真諦。

除了標(biāo)題之外，喬治和瑪莎編造出來的“兒子”這一形象可謂是劇中虛幻意象的最好象征。雖然在劇中喬治夫婦和尼克夫婦代表了不同的婚姻觀。前者代表的是“傳統(tǒng)的”建立在“愛情”基礎(chǔ)上的愛情觀，而后者則代表的是建立在“金錢”上的愛情觀。但是，這兩對夫婦的共同點之一卻是都沒有孩子。孩子這個話題是瑪莎先提來的，她告訴哈妮她有一個快滿二十一歲的兒子。尼克從一開始就告訴喬治他們沒有孩子，而后者卻精心在編造了一個有關(guān)孩子的童話。在知道真相之前，尼克夫婦一直以為有這個孩子的存在。因為瑪莎提起了他們的兒子有著“泰迪熊衣服”和“來自澳大利亞的古式搖籃”的幼年，“喉哮病”和“動物餅干”等曾出現(xiàn)在他的童年里，以及后來孩子的不小心摔倒以及孩子學(xué)會走路，再到后來孩子的長大和與家里的爭吵與“離家出走”。所有這些細(xì)節(jié)的描寫無一不說明了虛構(gòu)孩子的真實性。所以孩子這一形象在文中是有很大的意義的，因為孩子是未來的希望，孩子在這兩個家庭中的缺失在一定程度上象征著他們對未來的迷茫。所以孩子的存在與被判死刑，象征著喬治夫婦擺脫荒誕的過程。喬治一直把孩子當(dāng)成是他和瑪莎對現(xiàn)實恐懼的替代品。當(dāng)瑪莎向外人透露他們的孩子時，無疑是把他們對現(xiàn)實的恐懼向現(xiàn)實社會呈現(xiàn)。所以喬治開始對他“虛構(gòu)的私人生活”和現(xiàn)實之間的關(guān)系產(chǎn)生困惑。正如他所說的，“真實和虛幻，誰能區(qū)分的清楚呢？”，他開始思索虛幻本身存在的意義，后來他親手殺死了“虛幻里的兒子”，象征著他“回到了現(xiàn)實?！睆暮⒆舆@一形象的出場到他的消失，正象征了喬治精神世界的恢復(fù)健康的這一過程。與此同時，他也引導(dǎo)了瑪莎拋棄虛幻。而哈妮在“虛構(gòu)的孩子”的影響下，竟也有了想有個孩子的愿望，說明尼克夫婦也重拾了對未來的信心。所以，通過孩子這一荒誕的意象，劇中人物都在不同程度上經(jīng)歷了精神世界的成長。

和“虛構(gòu)的孩子”相互滲透貫穿全文的便是出現(xiàn)在文中的四個游戲，即“羞辱主人”、“羞辱客人”、“和女主人有染”、“揭開商標(biāo)”。而這四個游戲本身也充滿了荒誕性。在酒精的作用下，這些游戲充滿了“暴力和謾罵?！钡峭ㄟ^這一系列看似荒誕的游戲，劇中人物的“不足”被一一暴露。

第一個游戲是“羞辱主人。”在這個游戲里，瑪莎以旁觀者的身份講述了喬治的歷史。在少年時期，他因為失誤殺死了自己的父母。結(jié)婚后瑪莎發(fā)現(xiàn)他是一個怯懦的人?，斏赣H原本打算在他退休之后把學(xué)校交給他管理，可是經(jīng)過“幾年的觀察”，他發(fā)現(xiàn)喬治并沒有那方面的才能。這一切充分說明喬治的過去是失敗的。但是面對失敗，喬治卻是一個具有“妥協(xié)”性格的人，雖然是歷史老師，他對待歷史的態(tài)度卻是“否定”而不是“面對”。直到瑪莎在游戲里殘忍地揭開了他的傷疤，喬治才不得不對他的過去進(jìn)行思索，而這種思索剛開始也只是對歷史事件的幻想與再加工，并不是對歷史事件的單純回憶。也就是說，喬治所逃避到的歷史世界也是被虛幻了的。在他的歷史世界里存在著他們虛構(gòu)的孩子，有代替他而存在的造成父母死亡的朋友，所有這一切并不是歷史真實的再現(xiàn)，因此也具有荒誕性的特點。喬治一直活在這個荒誕世界里，直到游戲結(jié)束，他才掙扎出來，并且充當(dāng)了“醫(yī)生”的角色，重新恢復(fù)了瑪莎的“精神健康”。

而第二個游戲“羞辱客人”反映的則是尼克的性格特點。尼克在劇中是位教生物的大學(xué)老師，他年輕、瀟灑。在喬治的眼中，他是“未來一代”的象征，并且對喬治代表的較老的一代人有著“直接的威脅”。這正是因為尼克代表的是注重實際、為滿足自身利益不折手段的年輕的一代。他出于金錢和哈妮結(jié)婚，所以他們的婚姻里并沒有幸福。當(dāng)他和喬治談起他的事業(yè)規(guī)劃時，他提到了三點策略。其中有一點便是在對自己有用處的人的妻子身上做文章。由此可見，尼克代表的正是傳統(tǒng)價值觀缺失的一代，虛假的價值觀的橫行便導(dǎo)致了人們殘酷無情的病態(tài)思想的產(chǎn)生，而此正是加繆眼中“荒誕性”的所在。

第三個游戲“和女主人有染”是這四個游戲中最荒誕的一個?，斏选靶浴碑?dāng)作是報復(fù)喬治的工具，而喬治卻用“凌晨四點看書“來表現(xiàn)對瑪莎的冷漠。正因為他對瑪莎和尼克調(diào)情的漠視而激怒了瑪莎。瑪莎威脅他說她要讓喬治“后悔和他結(jié)婚”，可是對瑪莎肢體和語言上的威脅，喬治卻依然無動于衷。一直以來，瑪莎都在婚姻中處于主導(dǎo)地位，所以喬治對待她的冷漠的態(tài)度正是對她權(quán)威性的挑戰(zhàn)，這也是喬治勇于面對現(xiàn)實的表現(xiàn)之一。

而第四個游戲“揭開商標(biāo)”可以看做是這四個游戲的點睛之筆。“商標(biāo)”在文中象征的正是劇中人物一系列荒誕的幻覺。喬治以人類自身為例，把“揭開商標(biāo)”這一過程比作從人的“皮膚”深入到“骨髓”的過程。也就是說，在商標(biāo)被揭掉之后，劇中的人物不得不面對各自的現(xiàn)實。所以喬治才有可能親手殺死他和瑪莎虛構(gòu)的孩子，并幫助瑪莎走出虛幻，而哈妮才會有想要孩子的想法。盡管本文的結(jié)尾有“不確定性”，但是我們可以肯定的是只要劇中的人物遠(yuǎn)離“虛幻”，“認(rèn)真生活”，就能幸福。

所以，荒誕的虛幻是人們在面對現(xiàn)實時很容易產(chǎn)生的現(xiàn)象。而劇中的四個游戲恰恰循序漸進(jìn)地展現(xiàn)了人們對荒誕這一現(xiàn)象本身的探索。從劇中人物沉醉在荒誕帶來的片刻的幸福到荒誕幻覺的分崩離析后給劇中人物帶來的重生，這個發(fā)生在凌晨兩點的校園里的故事同樣也給了我們很大的啟示。正如加繆在《西西弗的神話》里所要表達(dá)的一樣，面對困境，人應(yīng)該享受和它“斗爭”的過程。同樣，人們在面對當(dāng)今的金融危機(jī)和自然災(zāi)害的威脅時，也應(yīng)該如此。

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1673-0046（2010）7-0191-03