當(dāng)代油畫藝術(shù)作品中農(nóng)民工形象特征

王屹

（巢湖學(xué)院，安徽巢湖 238000）

當(dāng)代油畫藝術(shù)作品中農(nóng)民工形象特征

王屹

（巢湖學(xué)院，安徽巢湖 238000）

藝術(shù)家以具有審美價值的藝術(shù)語言，真實地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活，突出地表現(xiàn)主觀的思想感受。二十世紀九十年代至今，中國油畫藝術(shù)家在表現(xiàn)農(nóng)民工形象時，由于社會背景、藝術(shù)背景不同，創(chuàng)作主體的審美追求價值取向不同，表現(xiàn)農(nóng)民工形象的形式、方式也就不同，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)中的農(nóng)民工形象因而也呈現(xiàn)出不同的特征。

油畫藝術(shù)；農(nóng)民工形象；特征

改革開放中期以來，中國社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)一個新的情況，那就是農(nóng)村剩余勞動力大量涌入城市，形成了所謂農(nóng)民工的現(xiàn)象。這種農(nóng)民大量涌入城市的現(xiàn)象，中國是在1949年以后首次出現(xiàn)。中國的農(nóng)村剩余勞動力向城市遷移是中國現(xiàn)代化進程的結(jié)果。隨著這一變遷，社會思潮和藝術(shù)思潮也相應(yīng)發(fā)生改變。中國的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)思潮涌起巨大的潮流，經(jīng)歷了一個不斷突破嘗試又不斷反思的過程。上世紀中后期以來，中國藝術(shù)可謂跌宕起伏，在分流中展示生機，在批判中蘊涵創(chuàng)造，由于這一變遷，在生活方式與精神想像層面形成了巨大的張力空間，也為此前停留在思想意識層面的藝術(shù)生產(chǎn)力提供了豐富多彩的與社會變革相對應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

二十世紀九十年代藝術(shù)家對日新月異的現(xiàn)實生活的關(guān)注，對藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)手段的自由運用，使中國當(dāng)代藝術(shù)獲得了豐富的文化內(nèi)涵。關(guān)注現(xiàn)實生活是人類藝術(shù)創(chuàng)作的根本方法，藝術(shù)作品是現(xiàn)實生活的直接或間接反映。現(xiàn)實生活是人類藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，具有永恒性和不朽性，有著民族、時代的本質(zhì)精神。隨著社會變革，農(nóng)民本身也一改往日傳統(tǒng)形象，開始與城市生活發(fā)生深刻的聯(lián)系。因此描繪與城市發(fā)生關(guān)系的農(nóng)民工就成了藝術(shù)家自然的選擇，二十世紀九十年代以都市為主要聚集地的藝術(shù)家對當(dāng)代社會中勞動群體有了廣泛的關(guān)注。他們真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，使作品具有深刻的精神內(nèi)涵和豐富的人文氣息。

隨著當(dāng)代藝術(shù)對反思性的需求深入，在當(dāng)今油畫藝術(shù)中，描繪農(nóng)民工形象已成為藝術(shù)創(chuàng)作中一種不可忽視的現(xiàn)象。從審美認識角度而言，二十世紀九十年代至今，中國油畫藝術(shù)家在表現(xiàn)農(nóng)民工形象時，由于社會背景、藝術(shù)背景不同，創(chuàng)作主體的審美追求價值取向不同，表現(xiàn)農(nóng)民工形象的形式、方式也就不同，當(dāng)代中國油畫藝術(shù)中表現(xiàn)農(nóng)民工形象的作品因而也呈現(xiàn)出不同的特征。

“通過形象的塑造，傳達了社會環(huán)境和藝術(shù)趣味的變化，來表達這種新的文化觀念”[1]。從時間上說是二十世紀九十年代中期開始，從空間上說是面對現(xiàn)實生活問題的關(guān)注?？梢哉f，油畫藝術(shù)作品中的農(nóng)民工形象，顯示了藝術(shù)家和農(nóng)民工的精神聯(lián)系，顯示了藝術(shù)家的現(xiàn)實主義精神和強烈的社會責(zé)任感。藝術(shù)家通過描繪農(nóng)民工的容貌和情狀，使農(nóng)民工的思想感情愿望在藝術(shù)作品上得到反映；同時也顯示了社會通過藝術(shù)家的創(chuàng)作來表達對農(nóng)民工的想象、理解。生活賦予藝術(shù)家強烈的藝術(shù)沖動和豐富的精神內(nèi)涵，對農(nóng)民工日常生活景象的描繪，再現(xiàn)農(nóng)民工生活狀況，成為中國美術(shù)史中一個富有感情色彩的部分。就九十年代中期以來表現(xiàn)農(nóng)民工形象的作品而言，可以概括為兩種類型：

第一類，描繪農(nóng)民工生活現(xiàn)實的作品，稱為傳統(tǒng)現(xiàn)實類。如段建偉《手藝人》（1994年）、忻東旺《誠城》（1995年）、劉琨《電話亭》（（1998年）、王宏劍《陽光三疊》（1999年）、沈勇《速寫建設(shè)者》（1999年）、候震《都市新族》（1999年）、陳安健《茶館系列之一》（2002年）、梁占巖《太陽每天升起》、張江舟《城市邊緣》、江歐《明不知名的搬家公司》（2003年）、羅榮貴《都市之夢》（2004年）、徐唯辛《工棚》（2004年）和《打工圖》（2005年）、《缺口》楊述綱（2006年）、忻東旺《早點》（2004年）、王圣松《我要去北京》（2006年）、俞平《手機》、《可樂》（2006年）。這些作品大多數(shù)以寫實方式刻畫農(nóng)民工將要進入或面對充滿誘惑的城市的期待。

第二類，以一種幽默而樸素的氣氛刻畫和強烈的筆觸或表現(xiàn)的形式來描繪農(nóng)民工形象，稱為邊緣寫實—“新寫實”類。這些繪畫少了點古典風(fēng)格，多了幾份調(diào)侃幽默的情緒。執(zhí)著于表現(xiàn)的自由和直率，他們不拘泥于任何章法，喜歡以非常規(guī)的視角切入。如：劉小東《違章》（1996年）、《燒耗子》和《觀看》、忻東旺《明天多云轉(zhuǎn)晴》、《適變興奮》（1997年）、喻紅《京郊農(nóng)民》（2000年）、黃永符《棒棒》（2003年）、鄭藝《熾心已飛》、《燦爛》（2006年），陳慶龍《城市邊緣》（2006年）、忻海州《進城農(nóng)民工二》（1995）、陳衛(wèi)閩《城市邊緣》（2002年）、段正梁《金色黃河》（2005年）、徐晴《裝修系列》（2006年）。

這兩類作品主要是從現(xiàn)實主義的視角將農(nóng)民工的現(xiàn)實生活加以再現(xiàn)或表現(xiàn)、升華，體現(xiàn)出當(dāng)下藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的關(guān)注。我將這些作品的特征歸納為以下幾點：

一、對現(xiàn)實生活的關(guān)注

上述兩類作品都有一個共同的特點，就是都是對人生的關(guān)注、對生活的關(guān)注、對現(xiàn)實的關(guān)注，強調(diào)藝術(shù)家投入到火熱的現(xiàn)實生活中，以飽滿真情實感的藝術(shù)觀、美學(xué)觀反映現(xiàn)實生活的真實性，這種真實是從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來的。它有一種直呈現(xiàn)實的勇氣，這種真實性必然帶有一定的社會傾向，它要求藝術(shù)家敢于揭露生活中的假惡丑和現(xiàn)實中的矛盾與問題。勇于謳歌生活中的真善美，鮮明地表明自己堅持真理的正義態(tài)度與情感傾向。強調(diào)“為人生而藝術(shù)”，這種介入現(xiàn)實、介入生活的創(chuàng)作態(tài)度必然深得民心。這些作品所堅持的真實性不是對生活本身的機械照搬和客觀描寫，而是允許藝術(shù)家進行主觀的提煉與加工。它要求藝術(shù)家堅持典型化原則，努力塑造典型環(huán)境和典型人物。人物性格的塑造、展開必須在一定的情境與情節(jié)之中，而典型環(huán)境的描繪也必須反映人的主體性，和人的思想情感達到共鳴和共振，也就是說現(xiàn)實主義具有極大的審美包容性與開放性。這些作品以寫實為原則和科學(xué)手法為主強調(diào)對現(xiàn)實物象的再現(xiàn)性描寫，善于把握時代脈搏，重視生活邏輯、歷史邏輯與美學(xué)邏輯的統(tǒng)一以及理性批判精神與社會歷史使命感的統(tǒng)一，突出藝術(shù)作品主題性與情節(jié)性，符合大眾的審美接受習(xí)慣，能夠為最廣大的人民群眾所喜聞樂見。

二、深刻的精神內(nèi)涵和豐富的人文氣息

畫家們不但都對當(dāng)代社會勞動群體—農(nóng)民工的生存狀況有了關(guān)注，這種關(guān)注上是站在人文關(guān)懷的立場上?！掇o海》中對人文主義的解釋涵義是：即人文科學(xué)?！皻v史語境下的人文精神之旨趣在于強調(diào)人的尊嚴，注重人的感性生活，追求及自由運用其理性的權(quán)利”[2]。畫家們都以一種積極的態(tài)度在揭示他們的生活最普通的一面，以質(zhì)樸的個性化形式來描寫農(nóng)民工的思想或心理狀態(tài)，從農(nóng)民工角度出發(fā)，去正視他們的存在，是以農(nóng)民工中一員的身份來反映現(xiàn)實，揭示這一勞動群體的生命價值和尊嚴，與一些憐憫態(tài)度對待農(nóng)民工的作品是不一樣的，他們認為農(nóng)民工是城市現(xiàn)代化建設(shè)中不可缺少的一部分，是一道亮麗的城市風(fēng)景線。在對農(nóng)民工形象描繪中最顯著的特點表現(xiàn)為許多藝術(shù)家都在努力尋求藝術(shù)語言的現(xiàn)代性與民族傳統(tǒng)文化的結(jié)合。藝術(shù)家表現(xiàn)著本民族文化藝術(shù)精神，探索個人精神、民族文化和藝術(shù)語言的融合，全新審視著社會、文化、藝術(shù)發(fā)展的成果。形式主義不再是畫家的唯一目的，而是成為實現(xiàn)藝術(shù)價值和思想的手段。

三、鮮明的繪畫語言風(fēng)格和面貌

這兩類反映農(nóng)民工題材的畫家的繪畫語言已相當(dāng)成熟，都有其獨特的風(fēng)格魅力。王宏劍、劉小東、徐唯辛等都受到過系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，主張用理性的精神描繪社會、生活現(xiàn)象，以表達出畫家的思考和人文精神。王宏劍的畫面層次豐厚飽滿，畫里主人公多是農(nóng)民，構(gòu)圖經(jīng)典、寫意。劉小東的作品反映出年青群體精神世界的特點，十分鮮明地表達了九十年代文化中的一個非常主要的母題，這就是當(dāng)下生存的精神獨立。具體性是劉小東作品的特點，現(xiàn)實主義是劉小東不同于其他畫家所選擇的一種精神方式，所以劉小東的繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出具體現(xiàn)實主義。忻東旺沒有按照寫實油畫家以照片畫畫的喜愛方式，而是強調(diào)對社會文化、現(xiàn)實生活和精神關(guān)注，沒有矯情造作，恰當(dāng)?shù)目鋸埣由献约荷铋啔v的親切感受，創(chuàng)造出“樸素”寫實主義風(fēng)格，體現(xiàn)出獨特的當(dāng)代精神價值和豐富的油畫人文精神。徐唯辛繼承了現(xiàn)實主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅持正面刻畫勞動者形象的原則，堅持真實與主動性的統(tǒng)一，將真實的生活一筆筆地強化于觀者面前，他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的獨立性和建設(shè)性，欣賞恒定、平衡的藝術(shù)形態(tài)。沈勇、陳衛(wèi)閩運用表現(xiàn)主義手法來反映農(nóng)民工的生存狀態(tài)也非常具有震撼力。同一情景中觀察，表現(xiàn)農(nóng)民工的不同角度，農(nóng)民工形象的不同表達，即表明畫家在形式上自由的探索和變革的態(tài)勢，也表明當(dāng)代文化環(huán)境中畫家的思考和感情的投身方向。這些嘗試都為農(nóng)民工形象所具有的多樣文化內(nèi)涵和審美效果帶來豐富的表現(xiàn)可能。從某種程度上看，正是對形式多樣化的執(zhí)著追求，防止了藝術(shù)教條和陳舊的社會觀念限制繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新。

四、審美范疇的深化

在這些作品中，劉小東塑造的肥圓的男性“啤酒肚”形象，忻東旺、王宏劍、徐唯辛等塑造的呆板的表情、帶著水泥或灰塵的臟衣服、畸形的門牙、沒有俊郎面貌等形象在過去認為是不美的事物，但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中經(jīng)過藝術(shù)家的藝術(shù)處理后，顯示出內(nèi)在美，成為美的形式另一種延伸，這是審美范疇的深化，這種深化具有其獨特的審美意味。顯示了勞動群眾的高尚靈魂，給人以強烈的精神震撼，突出了主體與客體、個人與社會、情感與理性之間的關(guān)系，表現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的關(guān)注?！栋屠枋ツ冈骸分械拇蜱娙丝ㄎ髂辔骞俪舐幸活w善良、美好、勇敢的心。文學(xué)家看到了并描繪了這一切，從而發(fā)現(xiàn)并肯定了對象丑的外形下所掩蓋的美的實質(zhì)。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是人，是藝術(shù)家的思想情感、心理特質(zhì)。審美觀念、價值取向主宰著藝術(shù)。同時，藝術(shù)家又是現(xiàn)實人群中的一分子，其個體及藝術(shù)創(chuàng)作勢必受到歷史與現(xiàn)實的深刻影響。繪畫藝術(shù)在經(jīng)歷了高貴靜穆、優(yōu)美、和諧的古典主義之后發(fā)展到充滿沖突對立、情感力度異常強烈、崇尚激情的浪漫主義，進而發(fā)展到近現(xiàn)代藝術(shù)的多元化。自然形態(tài)意義上的“丑”要經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化才能成為審美的形態(tài)。正如雨果所說：“丑就是美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡善并存，明暗同在”[3]?，F(xiàn)實中的“丑”進入藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域后，著實豐富加深了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和情感力度。早在文藝復(fù)興時期，尼德蘭繪畫大師博斯就以其荒誕不經(jīng)、詼諧幽默的作品贏得美譽，進而被奉為超現(xiàn)實主義的開山鼻祖。羅丹的《老妓》表現(xiàn)了老年妓女對昔日青春時光的追憶，對人生晚景的感慨，引起人們對現(xiàn)實的沉思。委拉斯貴茲、戈雅、魯奧、蒙克也都在作品中表現(xiàn)過“丑”。在近現(xiàn)代的審美實踐領(lǐng)域，人們已不再只將美作為審美對象，“丑”也進入審美范疇，無疑是人類審美活動的拓展和深化。

通過對當(dāng)代油畫藝術(shù)中表現(xiàn)農(nóng)民工形象特征的分析，我們可以看出這些作品所塑造的藝術(shù)形象既具有生動的藝術(shù)形象，又有內(nèi)在精神氣質(zhì)，是客觀存在的物質(zhì)性和藝術(shù)家個人思想感情統(tǒng)一的藝術(shù)形象。創(chuàng)作的原則體現(xiàn)了從現(xiàn)實生活出發(fā)，重視生活。藝術(shù)來源與生活，高于生活。通過體驗生活、感受生活，挖掘現(xiàn)實生活中感人的事和物，捕捉現(xiàn)實生活中感人的典型形象。藝術(shù)作品都是現(xiàn)實生活直接或者間接的反映。進一步重視關(guān)注現(xiàn)實生活的價值和意義，多樣化、多途徑對現(xiàn)實生活加以藝術(shù)表現(xiàn)，既要體現(xiàn)當(dāng)今時代精神和現(xiàn)實生活氣息，又要寄托藝術(shù)家的真情實感和審美理想，積極發(fā)現(xiàn)時代賦予生活的新變化，并通過藝術(shù)規(guī)律認識的不斷深化，促進二十一世紀對現(xiàn)實生活的當(dāng)代表達，這是擺在藝術(shù)家面前的一項任務(wù)，也是藝術(shù)家的責(zé)任和永恒追求。

［1］徐旺.“容貌”與“神情”——當(dāng)代中國油畫中的人物形象[J].中國油畫，2006，(1)：48.

［2］楊志紅，錢立穩(wěn).文主義精神與書籍整體設(shè)計[J].裝飾，2005,(3):79.

［3］引永芝.論丑的審美化[J].新美術(shù)，1998,(2)：9.

J223

：A

：1672-0547（2010）02-0095-02

2010-01-09

王屹（1979-），男，安徽蕪湖人，巢湖學(xué)院藝術(shù)系講師，碩士。