藝術(shù)辯證原理的生動演繹
——評夏馬的散文詩兼及詩論

崔國發(fā)

（銅陵學院，安徽銅陵 244000）

藝術(shù)辯證原理的生動演繹
——評夏馬的散文詩兼及詩論

崔國發(fā)

（銅陵學院，安徽銅陵 244000）

夏馬先生是香港散文詩壇的領軍人物，在散文詩理論探索上，對于藝術(shù)辯證關系的闡發(fā)以及所提出的散文詩空白美、空間美等論斷，獨具慧眼，顯示了他對散文詩在技法文本角度上的精確把握。他還自覺地踐行其詩學理念，促成理論主張與創(chuàng)作實踐的高度融合，以小見大、以少總多、以古鑒今、以無顯有、以實構(gòu)虛、以景遷情，在古典意旨與當代語境的綰連中熔煉與提純，風格樸質(zhì)渾厚，沉雄頓挫，情辭慷慨，于藝術(shù)的辯證中，演繹文本在審美范疇中的精神圖譜；于瑯瑯的聲韻中，彰顯漢語散文詩的跳躍性和時空感。

夏馬；散文詩；詩論；藝術(shù)辯證原理

夏馬先生是香港散文詩壇的領軍人物，作為香港散文詩學會會長和中外散文詩學會主席，他不僅對香港散文詩的繁榮起著關鍵作用，而且對中國散文詩的發(fā)展同樣產(chǎn)生了廣泛的影響，2007年，在中國現(xiàn)代文學館、中國作協(xié)《文藝報》、河南文藝出版社、中外散文詩學會聯(lián)合舉辦的“紀念中國散文詩九十周年頒獎會暨《中國散文詩90年（1918-2007）》研討會”上，夏馬被授予“中國散文詩重大貢獻獎”，不僅如此，在海外散文詩壇，夏馬亦名震遐邇，聲譽日隆，以他對于散文詩活動的熱心推動和散文詩引人矚目的創(chuàng)作實績，獲得了文壇的交口稱贊。在“寂寞而美麗”①的散文詩壇，他是一個歷史使命感和現(xiàn)實責任感非常強烈的作家，勇于擔綱承梁，是一位在散文詩墾地上的辛勤播種者和耕耘者。在散文詩理論探索上，夏馬先生見解獨特，擲地有聲，精到深透，雖謀篇不多而能力透紙背，充滿著剔骨見髓的藝術(shù)辯證思維，聯(lián)系中外散文詩創(chuàng)作現(xiàn)狀特別是散文詩文體的本質(zhì)特征和美學品格，對于小與大、少與多、古與今、無與有、虛與實、景與情等辯證關系的闡發(fā)，探幽抉微，深入淺出，扎實嚴謹。他所重視的散文詩空白美、空間美等論斷，獨具慧眼，沿波討源，意蘊豐富，切中肯綮，顯示了他對散文詩在技法文本角度上的精確把握。與此同時，夏馬先生還以極大的創(chuàng)作熱情，自覺地踐行他的詩學理念，促成理論主張與創(chuàng)作實踐的高度融合，雙峰并峙，一水分流，左右逢源，托載著藝術(shù)之舟在廣闊的領域前行。他的詩與論珠聯(lián)璧合，健筆凌厲，深得散文詩的精髓與神韻，在古典意旨與當代語境的綰連中熔煉與提純，風格樸質(zhì)渾厚，沉雄頓挫，情辭慷慨，于藝術(shù)的辯證中，演繹文本在審美范疇中的精神圖譜；于瑯瑯的聲韻中，彰顯漢語散文詩的跳躍性和時空感，以此光耀著煌煌庠庠的散文詩壇?，F(xiàn)在，就讓我們深入到夏馬先生的散文詩中，看看他是怎樣在文本中對藝術(shù)辯證法的逼近與體認的：

一是以小見大。夏馬先生在漫談散文詩創(chuàng)作時曾這樣說過：“散文詩的篇幅，最好控制在三五百字以內(nèi)，以小見大，以一當百?！雹谠谶@篇論文中，他進而指出：“以小見大、短小精悍地反映生活、反映時代精神，這就是散文詩獨特的‘美’的特征?！雹蹖τ谏⑽脑姷摹靶　迸c“大”，不知從何時開始，一些論者認為散文詩只是些“小擺設”、“小玩藝兒”、“小兒科”、“小家子氣”，客氣一點說，也只是小家碧玉，因為它的容量、格局和體制小，僅僅三五百字，至多能寫一些小花小草、小情小調(diào)、小悲小歡、珍珠貝殼，不登大雅之堂，不會出“大氣磅礴”之作，無力記載歷史的風云際會與重大題材。從散文詩界的現(xiàn)狀看，也的確有一些作家，包括一些知名作家，沉溺風花雪月，陷入一己悲歡，閉門造車，因襲舊夢，使散文詩題材狹窄，從逼仄的小天地里，與天光云影共徘徊。浮華清淺，在甜得發(fā)膩的華麗詞藻中卿卿我我，銀樣镴槍頭，中看不中用，導致散文詩的世界單調(diào)乏味，像徐成淼詩家所說的，不少作品“只滿足于一點小感觸的抒發(fā)，某些畫面的淺表描摹和某種哲理的輕巧比附”④。當然，我們并不反對摹寫自然、抒發(fā)心境的作品，相反，如果寫得好，像普里什文，還被譽為“偉大的牧神”呢，但任何事情都不能從一個極端走向另一個極端，如果一味坐井觀天，安之于“小”而不能成其“大”，散文詩也許就真的走向死胡同，真的擺脫不了日漸式微的命運。對此，夏馬先生保持高度的警惕，他多次在講演或論文中吁請散文詩作家要“以小見大”，以小文體寫大時代、大題材、大胸襟、大情懷、大精神、大氣魄，他所強調(diào)的“大”，就是倡導散文詩不僅可以干預生活，表現(xiàn)大題材，還必須“要有一定的思想深度，沒有廣博的思想修煉，要洞察和解剖生活，并從一些復雜繁瑣的社會現(xiàn)象中，辨認事物的本質(zhì)，就會力不從心，困難重重。而這種沒有深入生活的作品，不是流于無病呻吟，就是蒼白乏味?！雹萦墒莵碛^夏馬的散文詩創(chuàng)作，從題材上看，他的作品選擇了香港回歸祖國、北京奧運圣火傳遞以及弘揚博大精深中華文化等重大歷史事件和人文景觀。從思想內(nèi)容上看，他的作品透過重大歷史事件，昭示著這位歸僑作家“對祖國的真摯感情和對中華文化的熱切尊崇，”⑥他在香江岸畔的回歸夜吟誦：“紫荊獨秀，凌空怒放。高傲俊秀、坦坦蕩蕩，顯現(xiàn)花魂五千年秀色；枝枝葉葉，遒健挺拔，展現(xiàn)花魂由百年風雨培育而成的剛直不阿的內(nèi)蘊。啊，金紫荊，是時代的滾滾風雷，把你裝扮得如此姣艷：是民族的血與淚，為你鑄就了與時代共存的光輝與永恒?！保ā队篮愕幕ɑ辍罚┲骺突?，在詩人面對紫荊花的歡樂時刻，融合了一種新的抒情語境，在愛國愛港這一母題中，找到了心靈永恒的堅實的精神支撐?！澳斓刂龤猓瑨渡裰蒿L雷，香海側(cè)畔的金紫荊，于慶回歸的萬眾歡騰聲中，點燃時代的輝煌。”（《金紫荊，點燃了時代的輝煌》），作者仰望花魂，心中油然而生“莽莽昆侖，橫空出世”的感慨，回顧百年滄桑，為“雄獅初醒”的英姿而贊嘆不已，這種把愛國感情、思想意向與感性描繪融為一體、統(tǒng)一于抒情主人公的心境的表現(xiàn)手法，又有誰能說，它是“小情調(diào)”、“小感觸”呢？基于深刻的時代、社會和人生背景，即便是散文詩這種袖珍型（所謂“小”）文體，也能在夏馬的文中產(chǎn)生深層脈動，涌出情緒波流，進而以小見大，尺幅千里，在寥寥數(shù)筆中濃縮時代精神和民族的思想感情，獲得思想藝術(shù)深度。《回歸紀念塔》如大地高擎的巨手，指藍天，指寰宇，“為這曾經(jīng)染血的大地，發(fā)出最強的號音?！彪S著“日不落”的米字旗在細雨霏霏中降落，作為炎黃子孫，詩人在《太平山抒情》：“看百年的滄桑歲月，有多少民族的英雄、豪杰，在山前廣袤的時空里，演繹著一曲又一曲壯麗的悲歌?！庇谑?，太平山永遠成為我們心中的圖騰，中華民族揚眉吐氣，表現(xiàn)出自強不息的英雄氣概?！斑@是多么難言的喜悅啊。就因為迎圣火的壯舉，展示了一個泱泱大國的崛起與興盛的面貌，展示了神州大地十三億人民的堅強與奮進的風采，亦展示了中華民族熱愛和平的偉大胸懷，才令這喜悅，包括著多么厚重的歷史意蘊?！保ā妒セ穑c燃了北京的燦爛與輝煌》），字里行間，涌動著愛我中華的激烈情懷，深切地表達了作為中國人的自信、自強與自尊。難怪郭風先生說：“夏馬以散文詩藝術(shù)所具備的自己質(zhì)量，打破了有些論者所謂散文詩無力表現(xiàn)重大的時代事件的偏見?！雹咭孕∫姶笫址?，如佛學中的“納須彌于芥子”⑧表現(xiàn)在繪畫中，南朝宋代宗炳《山水畫序》中有言：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！雹峥梢?，那種對于散文詩關于“時代感不夠強”、“寫得纖巧”、“與現(xiàn)實生活結(jié)合得比較松散”、“生活與藝術(shù)中的小擺設”等現(xiàn)象，在夏馬的散文詩中，一點兒都沒見到這些問題的影子，恰恰相反，他總是深諳藝術(shù)的辯證法則，寓大境界于小文體之中，抓住具有典型特征的小景物，在讀者的心中喚起大境界，或者借具有典型意義的生活細節(jié)來表現(xiàn)重大的社會內(nèi)容，或者以小事物象征重大的思想內(nèi)容，如錢鐘書先生在《談藝錄》中所言：“必須冥漠沖虛者結(jié)為風云變態(tài)，縮虛入實，即小見大?！雹?/p>

二是以少總多。夏馬先生強調(diào)散文詩不僅要短小，還要“凝聚”、“濃縮”和“高度概括”。他說：散文詩這種新的文學品種，“其基本特征就是短小精悍，以高度概括的、凝聚的、空靈的詩意境，去表述事物的一個側(cè)面，一個亮點……給人予美的享受。”（11）在《漫談散文詩創(chuàng)作》一文中，他又強調(diào)寫散文詩要經(jīng)過高度“濃縮”，作為散文詩詩化要求，“濃縮是升華散文詩意境美的基本手段?！保?2）“散文詩將繁雜的事物發(fā)展過程，進行典型的濃縮，使復雜的呈現(xiàn)簡潔的‘美’，使冗長的呈現(xiàn)清新的‘美’?！保?3）這種觀點在夏馬其它幾篇文章中也反復提及。如果說“短小”要求我們“以小見大”的話，那么，“凝聚”與“濃縮”就要求我們在散文詩創(chuàng)作中，要“以少總多”。散文詩反映豐富多彩的社會生活，但這種反映不能像照相機一樣機械地進行纖毫畢露的實錄，而是要對所反映的物象加以取舍，使人“從局部見到全體，從不完全見到完全，從有限見到無限?！保?4）這種取舍的過程，就是文藝理論上所說的典型化的過程。劉勰《文心雕龍·物色》篇說：“以少總多，情貌無遺?！保?5）唐朝劉知幾《史通·敘事》說：“睹一事于句中，反三隅于字外。”（16）宋朝葛立方《韻語陽秋》說：“嘗鼎一臠，可以盡知其味?！保?7）王士禎《漁洋詩話》說：“一滴水可知大海味也?！保?8）這些話都是用以比喻散文詩以少總多的藝術(shù)方法?；氐较鸟R先生的散文詩言論之中，他抓住了散文詩的特征，強調(diào)散文詩要追求古人所說的象外之象、景外之景，以獲得韻外之致，味外之味，達到概括性與具體性的辯證統(tǒng)一?；厥淄?，詩人最感到欣慰的是，曾經(jīng)有過許多承諾，“承諾是金，哪有金子不亮麗與硬朗的。承諾是鷹，哪有雄鷹不嘯傲長空，搏擊風云?！保ā冻兄Z是金》）夏馬先生在這章散文詩中，運用“金”和“鷹”這兩個具體性的意象，來反思“承諾”在人生旅程中的一段經(jīng)歷，以及所概括出的人生奧義與哲思，收到了“以少少許勝多多許”的藝術(shù)效果?！皻q月的波濤，淘盡了千古風流。然而，‘至圣先師’的美譽，仍流傳萬世，播揚四海，永植于人民的心中。因為你是中華民族的靈魂。”（《問孔圣》）自古以來，有益于人民的人，人民總是記住他，作為“至圣先師”和思想家、教育家的孔子，為東方思想文化做出了不可磨滅的貢獻，三千多年過去了，詩人仍產(chǎn)生無盡的懷念，發(fā)出心靈的設問：“在這洶涌澎湃的時代潮流中，不知要如何才能駕駛好你這文化之舟呢？”又豈止是孔子一人呢？孔子是中華魂的一種象征，實際上作者在這里深切地表達了對中華文化的敬重與尊崇。歌德曾認為詩應當“從這特殊中表現(xiàn)出一般”（19）；萊辛也說：“詩所選擇的那一種特征應該能使人從詩所用的那個角度，看到那一物體的最生動的感性形象?！保?0）讀過夏馬的《問孔圣》，我以為，他所選擇的“孔子”，實際上是個文化符號，是個精神符碼，既是具體的，又是一般的，是從“具體”表現(xiàn)“一般”，那些為人類做出巨大貢獻的文化人物，他們載入史冊而不朽，他們不愧是中華民族的脊梁。“長路漫漫，歲月如火，生命在煉獄中成長壯大。敢問蒼茫大地，宇宙間又有什么力量，能夠扼殺生命發(fā)展與永恒……”、“多彩的生命，能源來自于無私的奉獻，來自于對愛心的執(zhí)著與永恒。她永遠是人們心中一道最亮麗的彩虹。”（《關于生命的評說》）詩人在借人之口感嘆“生命是脆弱的”之后，緊緊抓住“永恒”與“多彩”兩個關鍵詞，高度概括出生命的真諦，而具體選擇了“火”（煉獄）、“彩虹”兩個意象，與“永恒”與“多彩”形成主客觀的對應與觀照，以少總多，讓讀者若有所思所感所悟。探訪春天，詩人聽到種子發(fā)芽與小麥的拔節(jié)聲，看到廣袤的田野上，在干枯的痕跡中，草叢爆出的微微綠意，“春色綠了心田，綠了鳥兒的歌聲，綠了潺潺山泉……置身春天，身陷融融春色，有幾許憧憬，幾許疑惑。放浪不羈的探春人，你是否已識破了春的秘密?！保ā短皆L春天》），這憧憬是什么，疑惑是什么，春的秘密又是什么，詩人沒有點破，給讀者留下聯(lián)想的空間，這就是以少總多的效果，如果什么都說到位，反而詩意流失殆盡，因此，“少”，就是要求作者做“減法”，讀者做“加法”，作者的“少”是為了讀者的“多”，在參與審美過程中獵獲更多的回味余地。《秋之絮語》三闋，篇幅都較為短小，字數(shù)較少，但在“讀秋”時引發(fā)人們許多思緒，不同的讀者用他自己的人生經(jīng)歷加以詮釋或填補，是啊，結(jié)尾一句“讀不完離人的怨與愁”，既是具體的又是概括的，個性中包含有共性，偶然中包含著必然，感性中包含著理性，“既能啟發(fā)聯(lián)想，又能限制聯(lián)想，既是藝術(shù)聯(lián)想的出發(fā)點，又是藝術(shù)聯(lián)想的落腳點?！保?1）只有這樣，才能“以少總多”、“舉一反三”，含不盡之意，見于言外。

三是以古鑒今。夏馬先生在研究散文詩美學特征時，給人留下深刻印象的，一個是“空白美”，一個是“空間美”。關于空白美下面另說。所謂“空間美”，在我看來，散文詩藝術(shù)構(gòu)思可以超越時空，表現(xiàn)手法上可以打破時空的界限，不限于耳聞目睹，可以直通古今，橫跨四海。劉勰《文心雕龍·神思》說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里?！保?2）這里所說的“思接千載”、“視通萬里”即指超越時空，出入古今，發(fā)思古之幽情，表現(xiàn)出廣闊的生活面和深刻的思想性。因此，在散文詩創(chuàng)作中，通過超越時空、以古鑒今的方法，可以幫助我們的想象突破時間和空間上的整一所遇到的局限，類似中國畫中的散點透視，視點可以按一定的規(guī)律上下或左右移動，可以將超越焦點透視的廣闊空間畫到一個畫幅里，按夏馬先生的話，“空間美”，就是指“從一個意境升華到另一個新的意境，一個新的思想高度。”（23）這里的意境的“境”，即“場景”或“空間”，意境就是融入了作者的思想感情的“空間”。運用超越時空、以古鑒今的方法，熔古爍今，神會古今，可以使詩人從一個意境升華到另一個意境，使人產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)魅力。即以夏馬的散文詩來透視，在他的絕大部分作品中，這種特點非常鮮明。對此，散文詩評論家徐成淼別具慧眼，以《古典情懷的現(xiàn)代表述》為題撰有專論，他說：“夏馬就像是一位東方哲人，他站在現(xiàn)代都市香港，，回首一望，看到的是一片往時的風景。他又是一位‘現(xiàn)在時’人，用的是現(xiàn)代的語匯，來抒發(fā)他的古典情懷。如此他的作品就既具現(xiàn)代氣魄，又不乏傳統(tǒng)精神。在現(xiàn)代和傳統(tǒng)的交匯點上，爆出的是斑斕而璀燦的散文詩的光焰。”（24）這是夏馬散文詩創(chuàng)作成功的奧秘之一，他的《太平山抒情》曾獲全國散文詩大獎賽二等獎，其中《老襯亭》和《山頂纜車》最可引為實證。詩人來到老襯亭前，本意是為看風景，卻被它的榮辱糾纏得難解難分。于是詩人回憶起很久以前那段尚未“被現(xiàn)代文明打磨過的歷史?！彼^“現(xiàn)代文明”，即言“今”，“歷史”也者，即言“古”，兩者結(jié)合，被作者在追憶的基礎上產(chǎn)生深刻的反思。詩人寫道：“我的思緒插上了翅膀，隨著桀驁不馴的山風，飛越一段茫茫的時空”，詩人是怎樣“超越時空”的呢？接下來就是“以古鑒今”，先是“述古”，憶起那還是叫“香爐峰”、“扯旗山”的年代，綠林豪杰的刀光劍影，江洋大盜的滿天炮火，浸著血淚的歲月不堪回首。后來此山更名為洋膩膩的“域多利亞峰”，這不是簡單的一次改名，其實是巧妙地折射被殖民統(tǒng)治的那一段屈辱的歷史。隨后，一棟棟小洋房在山間豎起，“半開的窗口，如一對對綠色眼睛，在對著山下的‘老襯亭’獰笑。”歷史是一面鏡子，今天，當詩人面對“老襯亭”，在歷史的古跡前，最難抹去的是“那一份惆悵，那一綹陰影?！崩^而詩人在“鑒今”時寫道：“如今，山下的日子逐漸明朗，但時或仍有幾朵迷霧在飄忽，更不消說，山雨來時，處處更是一片泥濘。我確實覺得，此山名‘太平’，名不副實，因為百年來從來沒有過太平?！保ā独弦r亭》）這章散文詩典型地體現(xiàn)了作者“超越時空、以古鑒今”的特色，視角寬廣，想象力的馳騁是無限的，詩人思想和感情的活動完全是在內(nèi)在的空間和時間中進行的。潘亞暾教授對這章散文詩也大加贊賞，評說它“很有歷史重量，能誘發(fā)人們撫今追昔的深情。中華痛史到如今才有公道篇，從頭說！夏馬登太平山，所見處處陳跡都不太平，太平才成為港人的心態(tài)。夏馬把自己的港史感慨，以抒情的方式感染讀者，引出連鎖抒情而釀成這段散文詩的基調(diào)，手法是高明的?！保?5）潘教授還提到這組散文詩中的《山頂纜車》，牽涉百年世態(tài)風月，與老襯亭同聲嘆息，動人心弦?！耙粭l纜繩，拖曳了百年，負載著時代的榮與辱，滑過今天，走向明天?！痹娙舜┰綍r空，在“古時風月”、“今天”和“明天”中跳脫美的遐想，具有鮮明的特色和深厚的人生哲理。夏馬自1981年移居香港，對香港的歷史與文化了如指掌，而又有詩人和作家的藝術(shù)功底和生活積淀，寫起散文詩來，得心應手，揮灑自如，具有他所倡導的“空間美”，他《情系東涌谷》，穿過時光的長河，拂落凄風苦雨以及在山谷中塵封了經(jīng)年仍在燃燒的古舊歲月，引發(fā)幾多感慨與思緒，詩人在這里卷起了一朵朵時代的浪花。無論是《蘭桂坊的夜晚》之夢幻，還是在《摩啰街前說古今》，穿過香江風景線，進入古今悠悠幾千年的時光隧道，誰人能不為這古老的神秘、人世的滄桑和今日的輝煌而謳歌慨嘆呢？摘幾片香江舊時風情，避風塘燈火，鵝頸橋青煙，荷塘風月等，都能勾起作者悠遠的思緒，抒發(fā)現(xiàn)代都市人的念舊情懷。踏著海濤的音符，詩人行走在香港仔藍色的風景在線，向時光叩問千年風雨和它的空蒙、典雅、風流以及一串串金色的夢幻，融入了現(xiàn)代人的對生活的真情與體驗。也許，生活體驗才是聯(lián)系不同時間和空間事物的紐帶。這種超越時空、以古鑒今的寫法，在夏馬的許多山水行吟詩中也表現(xiàn)得很充分，他的首都采風、京華風景線、廈門短笛、潮州古城詠懷、南游心影、佛都歸來、走進海南風景線、梅州采風、走近珠海、詩情畫意貴州行以及臺灣、集美、武夷山、元朗、仙湖、從化、中英街、赤鱲角機場等，超越了時空，借史事以抒情，往往糅進山川風物歷史遺跡的描寫，將千古風流融入自然山水，賦予自然山水以人文之思，換言之，即將深邃的懷古幽情投注于山水景物，在景物與感情相結(jié)合、歷史感與現(xiàn)實感相融會、觀古與知今相迭映中，開辟了散文詩的新境界。超越時空、以古鑒今所展示的“空間美”，正如夏馬先生所言，它是“提升散文詩思想高度的不可或缺的手段。只要我們安排得當，運用‘空間美’，就可以彌補散文詩短小形式所達不到的藝術(shù)效果，使讀者在欣賞散文詩的‘空間美’時，仿佛看到了更多更美的沒有寫出來的意境和文字，獲得其樂無窮的美的享受和思想啟迪?！保?6）距離產(chǎn)生美，有時空間的距離，可以讓我們在超越和逼近的過程中，產(chǎn)生藝術(shù)的聯(lián)想，思理所行，無所不至。

四是以無顯有。這是夏馬散文詩創(chuàng)作的一種重要方法，也是他散文詩論的一個重要觀點?！盁o”即空白。筆者散文詩觀十六訣，即：無中生有，以小見大，陌路相逢，我行我素。這其中就有“無中生有”，從“沒有”處產(chǎn)生“萬有”，在空白中可以聯(lián)想到很多的東西。正如白居易在《琵琶行》中所說：“此時無聲勝有聲”。夏馬先生說：“‘空白美’和‘空間美’是創(chuàng)作散文詩的基本法則和要求。”（27）他認為，空白美，與寫詩的方法是一致的，“即要從一個意境跳躍到另一個意境，中間留有‘空白’，有如海浪一樣，有起伏，有間歇，而又一浪接著一浪向前推進?！瞻酌馈?，簡單說，就是由一個點到另一個點的跳躍，這與散文的寫法不同，散文是由點到線，平鋪直敘，明明白白，不須注意意境的含蓄與跳躍。”（28）夏馬先生進一步指出：這種詩的“跳躍”是有內(nèi)在聯(lián)系的，不是隨意而胡亂的跳躍，空白美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也常常在繪畫和音樂中運用：“如一幅精美的山水畫，畫面總會留有空白，這些空白的背景究竟是什么呢？就讓讀者慢慢的咀嚼和揣想了。音樂中也常常有休止符的出現(xiàn)，一首激情澎湃的交響樂曲，到高潮時，戛然而止，這在聽者所引起的激動與共鳴，又會何等強烈?！保?9）相約在城門河畔，從“今秋”跳躍到那年“也是一個秋葉飄零季節(jié)”，其間有多少相思，多少纏綿，多少無可奈何，多少傷別之情，讀者都沒有交代，而是留下了許多“空白”（即“無”），讓讀者在閱讀與品味之中參與審美創(chuàng)造，去顯現(xiàn)藝術(shù)空白（即“有”）。抒情主人公“我”又來到城門河畔，尋覓“你”的背影時，聽到“你”捎來的片言只語：“你說，異鄉(xiāng)正在飄雪，雪景并不如故鄉(xiāng)的空靈優(yōu)美。你說，身居異域，客里凄涼，晨昏朝夕，無以為共。你常常困守孤房，懷念香江一個個飲茶的晌午。還說，在異鄉(xiāng)無日不夢，夢城門河的流水，夢太平山的燈火，夢香海的煙花與霧靄……。你還說，夢見我們又相約在城門河畔。既倦翼就返林吧。不妨學大雁擇時歸來，填補這一段生命中留下的空白。讓我們再次漫步城門河畔那條幽幽的小徑?！?。”（《相約在城門河畔》）“你”的片言只語中也有多次“跳躍”的“空白”，同樣是飄雪，從“異鄉(xiāng)”跳躍到“故鄉(xiāng)”，感受完全不一樣。在異鄉(xiāng)的夢中，所夢的場景也在不斷地“跳躍”：城門河的流水，太平山的燈火，香海的煙花與霧，還有很多，作者又留下藝術(shù)“空白”讓讀者去想象，實現(xiàn)從“無”到“有”的審美過程。讓人拍案叫絕的是篇尾的省略號，既然“你”在他鄉(xiāng)感到孤獨與凄涼，“我”也在城門河畔盼望“你”的歸來再次漫步，那么“你”還會回來嗎？不知道。打上的省略號其實就是“留白”，所謂言有盡而意無窮，不著一字盡得風流是也。“無”中生“有”，妙處難與君說。怪不得這章念友懷遠的言情之作，入選中港臺中學生普通話朗誦比賽之《誦材》，而且在聽眾的內(nèi)心深處產(chǎn)生了強烈的共鳴。讀山，最宜在風云漫卷的時日，如此，才能讀出山的性格。夏馬讀過很多山，從獅子山上的“望夫石”，到太平山上的“老襯亭”，再到大嶼山的“東涌谷”，東涌谷中的古城寨，古城寨中的碑石與古炮等等，一座座山像“走馬燈”似的“跳躍”，又像走在山陰道上應接不暇，可就是這些“跳躍”與“留白”，一點兒也不凌亂，而是有規(guī)律地“跳躍”，因為有一個精靈統(tǒng)領，那就是不屈不撓的山魂：“百年風雨，譜寫山魂的百年滄桑，百年榮辱。歷史已經(jīng)沉淀，山魂猶在，為行山人留下了一處獨特風景?！埃ā恫磺纳健罚┻@不屈的山是什么？我在想，它可能象征著中華民族不屈的脊梁，也可以象征人們在逆境中鑄就的一種堅強的品格，等等，你盡可以用你的人生體驗去填補它所留下的“空白”，詩行里“沒有”，可是你的心中“有”。從無到有，無中生有，是一種審美過程得到的藝術(shù)快感。

五是以實構(gòu)虛。虛與實，是散文詩藝術(shù)中一對重要的美學范疇。所謂實，是指物之實形；所謂虛，是指物之虛象。明焦竑曾說：詩要“有虛有實，虛者其宗趣也，實者其名物也?！保?0）這就是說，散文詩非實不足以闡發(fā)本義，非虛不足以搖曳神情，當須虛實相濟。宋朝范晞文《對床夜話》卷二引周伯強《四虛序》說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思?！保?1）“虛”即思想感情，“實”即景物形象。如果只寫“虛”，就顯得抽象，干巴巴，沒有詩味；如果只寫“實”，就顯得堆垛，死沉沉，沒有生氣，即范晞文所說的“虛者枯，實者塞?！保?2）所以要虛實相生。以實構(gòu)虛，是虛實相濟的基本方法之一，在我看來，也是夏馬散文詩創(chuàng)作的手法之一。在夏馬的散文詩論中，我以為，他對敘事散文詩的闡述可以歸于“虛”與“實”這一對美學范疇來研究。敘事散文詩尤其需要處理好虛與實的辯證關系，盡管抒情散文詩有時也要有現(xiàn)實生活或敘事因素的介入。作為把敘述景物、人事放在第一位，比較客觀地描述、表達作者感情的敘事散文詩，夏馬認為，它的特點是“較明朗、粗獷，和現(xiàn)實結(jié)合得較為緊密，生活氣息較濃?！保?3）但如果缺乏對生活細致的觀察，以及對事物只作膚淺表面的描述，則讓人感到平淡、繁瑣，虛化而沒有實感；如果就事論事，過于實在，而缺少對事物或描寫對象的深入挖掘和提煉，喪失詩性，則又使人感到實在而沒有詩情，因此，對于散文詩創(chuàng)作，避實就虛，或虛而不實，兩者都不可行。夏馬卻能很好地處理好虛實關系，能夠自如地化虛為實或據(jù)實構(gòu)虛，做到“心境物化”，即將無形的看不見、摸不著的心理狀態(tài)，用有形的摸得著的景物狀態(tài)或某個事件來表現(xiàn)?！赌嫌涡挠啊分盾岳蚧L情》寫與自己買花時與賣花的姑娘問答的情景，人物對話也較為逼真，是為寫實；如果僅寫對話，實則實矣，卻沒有虛實結(jié)合的話，又令人感到索然無味，好在詩人寫道：“茉莉花，清幽，圣潔，淡雅。又有誰，能不為萬種風情的精靈，所深深陶醉。踏著輕柔的月色，我去尋覓花的芳蹤，品味花香釀造的陣陣甜蜜。姑娘們頭上扎上茉莉花，頸上掛著茉莉花，就連叫賣的糕點上，也撒上了片片茉莉花瓣，人面鮮花交輝相映，真叫人疑惑，是花美還是人美……”，有了這一節(jié)，詩意就如花香一樣濃郁了，詩人的“心境”因為茉莉花而物化，化虛為實了；茉莉花也因為詩人的感情的融入而情緒化，據(jù)實構(gòu)虛了，讀者掩卷沉思，不禁要問是花美還是人美，分明是花美人更美?！妒フQ野趣》寫“我們”伴著朔風漫步在沙田恒槳苑如夢的小徑的情景，作者擷取一群意氣不減的書生圍爐侃侃而談、一只彩蝶搧落童真與夢幻的場景，是為寫實；接下來詩人一聲追問：“都是在追尋逝去的歲月么？試問書生，你心靈之筆，又曾經(jīng)留下多少歲月的蹤影？”立刻就使這章作品富有詩的靈性，而能虛實相濟了。有鑒于此，著名散文詩作家柯藍說，夏馬寫散文詩，“感覺是那么準確，對散文詩的結(jié)構(gòu)，詩的意境，語言的表達，敘事的飄逸。”、“夏馬從一貫認為散文詩是空靈的境界中走出來了，他沒有把散文詩寫成似乎是不食人間煙火的超人寫的。他是實實在在的散發(fā)著心靈的火花。”（34）柯藍的話，實際上是贊揚夏馬是一位把散文詩“虛”與“實”處理得恰到好處的作家。他的《都市素描》（四則），寫《下午茶》、《打小人》、《走“鬼”》和《拾紙皮的老婆婆》，是紀實體散文詩，現(xiàn)實生活的介入賦予了這組散文詩以豐富的內(nèi)涵，尋常茶話和底層小人物的生活狀態(tài)被暴露無遺，人間的酸甜苦辣等微妙心態(tài)躍然紙上，在“實”的基調(diào)上又滲透“虛”的思考，尤其是我們在讀完《拾紙皮的婆婆》之后，眼前立時浮現(xiàn)出婆婆微微的駝背、耿耿的眼神、蒼蒼的白發(fā)、背著蛇皮袋在天橋下緩行的形象，這章散文詩透露給我們的不啻是“憐憫”、“艱辛”，更有“驕傲和自信”與“生存的希望”。以實構(gòu)虛，既有鮮明的形象，又有冷峻的思想，讀來很有詩味。

六是以景遷情。散文詩的構(gòu)成不外情景二端。謝榛有言：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩?！保?5）王國維說，一切景語皆情語也。“以景遷情”便是將情與景揉合為一體而寫成散文詩的手法之一。在景語中投注了詩人的感情，可使得情因景而顯，景因情而深，令人回味無窮。艾青說：“意境是詩人對于情景的感興，是詩人的心與客觀世界的契合”。（36）他又說：“浮面的描寫，失去作者的主觀，事象的推移，不伴隨著作者心理的推移，這樣詩也就被算在新寫實主義的作品里，該是令人費解的吧”。（37）從夏馬的散文詩論中，我們能體悟到詩人對于情景交融產(chǎn)生意境美的主張。他在香港散文詩叢書第一輯總序中，明確提出散文詩論在強調(diào)“空白美”、“空間美”的同時，還要有“意境美”、“哲理美”。他在探討抒情散文詩的特點時指出，要“通過一個情景、一個事物的側(cè)面，甚至是一個側(cè)面的一個點、一個片斷，來抒發(fā)作者的感情。”（38）他的旅游散文詩，無論是人文景觀，還是自然景觀，抑或是自然與人文景觀，都能做到：情以景遷，情以辭發(fā)，由景遷情，由景入情，情景交融，物我相契。他寫京華的人文景觀，《歲月，訴說故宮的滄桑》通過宮燈、華表、古井、金鑾寶殿等意象訴諸自己的感情，在奇異的冊頁里鉤沉歷史的興衰；他佇立長城之巔，燃燒心中的激情，在萬里起伏的城垛與壕塹中感嘆這壯麗的詩魂，是中華民族的一座不朽的圖騰；他在共和國廣場，仰望五星紅旗的冉冉升起，更加增強了對祖國的愛，共和國廣場，是屬于春天的廣場。他寫自然景觀，面對驚天動地的黃果樹瀑布，詩人因雄奇之景致而遷出情思與理趣：“水是溫柔的，也是倔強的，而勇往直前，則是水最美麗的本質(zhì)?！保ā缎燮娴狞S果樹瀑布》）他在武夷山撐筏，從九曲溪流的秀色中，詮釋出武夷美的奇特與永恒。還有深圳的仙湖、珠海的漁女、廈門的日光巖、海堤與白鷺、維港的雨后彩虹等，皆能把自然山水溶入內(nèi)心，把外在之景變成了內(nèi)心的映照，并在內(nèi)心觀照中獲得一種慰藉，一種滋補，一種生命與自然山水契合的深度。他寫自然與人文景觀，如潮州的古巷與湘子橋，海南的“天涯、海角”與南天“正氣”，梅州的雁鳴湖與人境廬，中英街的界碑與警世鐘，香港的許愿樹、古祠廟和吉慶圍，集美的“民族光輝”，從化的“百人湯”和錢崗古村落等，詩人常常對這些景致作歷史傳統(tǒng)的透視，把時代感、歷史感和傳統(tǒng)感融合進去，把歷史人生與江山勝跡糅合而成一闋闋華章，使這些自然與人文景觀獲得一種民族心理的深度與新時代的折光。他寫民俗風景風情，貴州“六月六”蘆笙節(jié)、海南黎族的“竹竿舞”、泰國湄南河飄流的水上市場、北京古老胡同里的“大柵欄”等，無不連結(jié)著人的喜怒哀樂與冷暖興衰，傳遞著生命與心靈的最幽微的脈息，越是民族的，越是世界的，你不由得不感嘆其實真詩就在民間，在夏馬給我們描繪的字里行間。誠如詩人孫重貴先生所言：“既要描寫旅游景觀，又要抒情——觸景生情，力求做到情景交融，景隨情至，情由景生。寫情時景自在，寫景時情自在，使一切景語成為情語，一切情語成為景語?！保?9）

寫到這里，筆者忽然有一種豁然開朗、醍醐灌頂般的歡欣。當然不是說，夏馬的散文詩就完美無缺。在寫香港回歸和長城等篇章中，有的內(nèi)容、語言有重復和雷同之虞，自我重復的現(xiàn)象個別存在。但瑕不掩瑜，從總的來看，夏馬的散文詩論，在審美范疇之內(nèi)，深入領悟了小與大、少與多、古與今、無與有、虛與實、景與情等辯證關系，提出了許多獨立思考的、有價值的理論主張。與之相適應，夏馬先生以其精粹的創(chuàng)作文本，生動地演繹著藝術(shù)辯證法則，并取得了驕人的創(chuàng)作業(yè)績。他善于以小見大，在散文詩短小篇幅里，顯出樸實健朗、深邃開闊的大氣；他善于以少總多，在對詩意的發(fā)掘與提煉中，縮巨龍于方寸，托尺幅于萬里，氣韻生動地表達著美；他善于以古鑒今，著意營造久遠而古典的氛圍，在現(xiàn)代社會背景下承接中華文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，在歷史的滄桑遠景里彌漫強烈的時代氣息，展示歲月的豐厚和生命的深沉；他善于以無顯有，為作品設置藝術(shù)的空白，形成心理暗示和雋永傳神的韻致，讓讀者在大膽神奇的想象中完成審美的再創(chuàng)造，心有靈犀，被作品縱橫交錯的意緒所打動；他善于以實構(gòu)虛，在豐富多彩的現(xiàn)實生活中捕捉生動鮮活的感覺，充分體現(xiàn)了詩人對大千萬象的詩意把握和人格滲透，在自然、人事的呈現(xiàn)中，使情感虛化成一種永恒的意義；他善于以景遷情，通過對自然與人文景觀的深透靈視，于物我相契中顯示出統(tǒng)一，于形神參差中體現(xiàn)著和諧，于情景交融中生發(fā)出哲理的思辯，向我們展示沉淀在他內(nèi)心深處的情感：對祖國的熱愛，對中華山川歷史文化的熱愛，并最終化作對生命的熱愛，飽滿的形象中有情感的濃郁和思想的力量。我們有理由相信，一個把自己的心血獻給散文詩事業(yè)的人，夏馬先生在今后一定能創(chuàng)造出更大的輝煌，寫出更多更好的藝術(shù)華章，在詩意盎然的呈現(xiàn)中，更加閃耀出獨特的神韻與光芒。

注：

①王幅明：《寂寞而又美麗的九十年》，《中國散文詩90年（1918-2007）》，河南文藝出版社2008年1月出版。

②③（12）（13）（23）（26）（27）（28）（29）（33）（38）夏馬：《漫談散文詩創(chuàng)作》，《夏馬散文詩集》，香港日月星制作公司2008年5月出版。

④轉(zhuǎn)引自李標晶：《二十世紀中國散文詩論》第269頁，中國社會科學出版社2004年12月出版。

⑤夏馬：《香港散文詩叢書第一輯總序》，《相約在城門河畔》第7頁，香港散文詩學會2002年11月出版。

⑥⑦郭風：《談夏馬散文詩》，《夏馬散文詩集》第30-31頁，香港日月星制作公司2008年5月出版。

⑧⑨轉(zhuǎn)引自陳如江：《詩詞百品》第43-44頁，上海社會科學院出版社1998年9月出版。

⑩轉(zhuǎn)引自林東海：《詩法舉隅》第25頁，上海文藝出版社1984年11月出版。

（11）夏馬：《探索海外散文詩創(chuàng)作的新路向》，《夏馬散文詩集》自序第11頁，香港日月星制作公司2008年5月出版。

（14）林東海：《詩法舉隅》第7頁，上海文藝出版社1984年11月出版。

（15）（22）劉勰：《文心雕龍》，人民文學出版社1983年7月出版。

（16）（17）（18）（21）轉(zhuǎn)引自林東海：《詩法舉隅》第8頁，上海文藝出版社1984年11月出版。

（19）愛克曼輯：《歌德談話錄》第90頁，人民文學出版社1978年出版。

（20）萊辛：《拉奧孔》第182頁，人民文學出版社1979年出版。

（24）徐成淼：《古典情懷的現(xiàn)代表述》，《夏馬散文詩自選集：相約在城門河畔》，香港散文詩學會2002年11月出版。

（25）潘亞暾：《欣賞夏馬散文詩》，同上。

（30）陳如江：《據(jù)實構(gòu)虛》，《詩詞百品》第27頁，上海社會科學院出版社1998年9月出版。

（31）（32）林東海：《化虛為實》，《詩法舉隅》第53頁，上海文藝出版社1984年11月出版。

（34）柯藍：《談夏馬散文詩》，《夏馬散文詩集》第29頁，香港日月星制作公司2008年5月出版。

（35）謝榛：《四溟詩話》，人民文學出版社2005年12月出版。

（36）（37）艾青：《詩論》，復旦大學出版社2005年5月出版。

（39）轉(zhuǎn)引自崔國發(fā)：《香港詩魂》，香港名人出版社2009年8月出版。

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：1672-0547（2010）02-0081-05

2010-03-02

崔國發(fā)（1964-），男，安徽望江人，銅陵學院黨委副書記，紀委書記，高級政工師，研究方向：臺港澳暨海外華文新詩及散文詩。