論中國(guó)文人畫(huà)的“清”美風(fēng)格

劉 剛,李春燕

(1.文山學(xué)院美術(shù)系,云南文山 663000;2.陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,陜西西安 710062)

儒道兩家的思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美思想影響深遠(yuǎn)。中國(guó)古代文人受儒家思想影響,非常注重道德修行,常以政清、德清、清士、清直、圣之清者、廉清不信等比擬君子的德行,并以自然之 “清”來(lái)比人的品性、才能、風(fēng)貌。但是由于政治黑暗,文人士大夫們同時(shí)又寄情于道家的清淡、清逸、清明虛靜等,在繪畫(huà)上更多趨向于道家對(duì)“清”的審美寓意。

陳傳席曾說(shuō):“藝術(shù)是一個(gè)民族的象征。它既是民族意識(shí)的反映,又能反過(guò)來(lái)影響民族意識(shí)?！盵1](P13)“清”是中華民族的一個(gè)精神取向,并作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)被古代文人用來(lái)品評(píng)人之品格和藝術(shù)風(fēng)格。漢代推崇 “清峻風(fēng)骨”,魏晉講究 “清談”,宋元詩(shī)畫(huà)中的 “逸格”,明清時(shí)期的 “清空”,這些都是時(shí)代的產(chǎn)物和反映。中華民族是一個(gè)尚“清”的民族,這個(gè)“清”具有深邃而復(fù)雜的內(nèi)涵,尚“清”意識(shí)更成為文人士大夫們的審美追求。由于受儒道兩家“清”美思想的影響,文人畫(huà)蘊(yùn)含了豐富多樣的“清”美文化。下面主要對(duì)文人畫(huà)的畫(huà)風(fēng)之“清”美和人格之“清”美進(jìn)行闡釋,試著分析文人畫(huà)中“清”美的深層內(nèi)涵。

一、畫(huà)風(fēng)之 “清”美

文人畫(huà)風(fēng)格各異,“清”是其中基本的審美品格,主要體現(xiàn)為個(gè)體內(nèi)在精神的自由、純凈、玄遠(yuǎn)的美,表現(xiàn)于外則是意象孤潔靜謐,情思高拔幽遠(yuǎn),意境空明靈動(dòng),是一種秀美、平淡、飄逸的自然美。在繪畫(huà)上,水墨的色彩清淡而表現(xiàn)力豐富,變幻莫測(cè)且飄忽不定,正好能體現(xiàn)社會(huì)衰落時(shí)期文人士大夫們的失意和潦落。王維在《山水訣》中指出:“夫畫(huà)道之中,水墨最為上,肇自然之性,成造化之功?！盵2](P46)荊浩在《筆法記》中對(duì)王維進(jìn)行評(píng)價(jià):“筆墨宛麗,氣韻高清?！盵2](P115)筆墨之 “清”一直受到文人畫(huà)家們的推崇,畫(huà)評(píng)家們常用 “清逸”、“用筆清勁”、“皴染清脫,墨氣秀潤(rùn)”等語(yǔ)言來(lái)評(píng)價(jià)文人畫(huà)。

對(duì)于文人士大夫來(lái)說(shuō),繪畫(huà)是一種把玩、品味的雅事。在他們看來(lái),優(yōu)秀的藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象所引起的審美感受往往是“言有盡而意無(wú)窮”,在表達(dá)審美感受時(shí)過(guò)多的語(yǔ)言文字不但不能把意思說(shuō)盡,反而只能浮于表面,應(yīng)留有充分想象的余地,正所謂:“此中有真意,欲辨已忘言”,“得意而忘言”(《莊子·外物》)。如馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》(減筆水墨畫(huà)),幾道水波,一老翁獨(dú)坐在一葉扁舟上專(zhuān)心致志地釣魚(yú)。畫(huà)家在構(gòu)圖處理上,運(yùn)用大片空白來(lái)表現(xiàn)水天一色的景色,使畫(huà)面的空間變得開(kāi)闊,加強(qiáng)了江面的蕭條凄寒。同樣在這空曠且充滿(mǎn)寒意的江面上,只有一葉孤舟和一個(gè)垂釣的老翁,使老翁顯得格外的孤獨(dú)。畫(huà)面雖是質(zhì)樸無(wú)華卻孤寒逼人,余味無(wú)窮,透著一股“清淡”之美。

在文人畫(huà)中存在著大量這種意象的運(yùn)用,有雪景、行旅、秋山、孤亭等。孤潔靜謐的意象還表現(xiàn)在繪畫(huà)中文人士大夫超脫的自由精神和獨(dú)創(chuàng)性。韓拙在《山水純?nèi)ふ撚^(guān)畫(huà)別識(shí)》中曰:“畫(huà)有純質(zhì)而清淡者,僻淺而古拙者,輕清而簡(jiǎn)妙者,放肆而飄逸者,野逸而生動(dòng)者,幽曠而深遠(yuǎn)者,昏懼而意存者,真率而閑雅者,冗細(xì)而不亂者,重厚而不濁者。此皆三古之跡,達(dá)之名品,參乎神妙,各適于理者然矣?！盵3](P169)“清淡者”、“輕清而簡(jiǎn)妙者”均可謂中國(guó)繪畫(huà)中的名品,而韓拙認(rèn)為“畫(huà)尤重清氣”。蘇軾也對(duì) “清”美推崇備至,言:“但看格清意古,墨妙筆精,景物悠閑,思遠(yuǎn)理深,氣象灑脫者為佳”[4](P313),“與可畫(huà)竹時(shí),見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人,嗒然遺其身。其身與竹化,無(wú)窮出清新”[4](P313)。除了筆墨之 “清”,文人畫(huà)家還講究畫(huà)風(fēng)的“清逸”,黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中將繪畫(huà)分為“逸格、神格、妙格、能格”四格,并對(duì) “逸格”進(jìn)行解釋:“畫(huà)之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡(jiǎn)形具,得之自然,莫可楷模,出于意表故目之曰逸格耳?！盵5](P119)所論 “逸格”只列孫位一人并評(píng)價(jià):“性情疏野,襟抱超然,雖好飲酒,未嘗沉酩。禪僧道士,常與往還;豪貴相請(qǐng),禮有少慢,縱贈(zèng)千金,難留一筆。唯好事者時(shí)得其畫(huà)焉?！溆旋埬盟疀?千狀萬(wàn)態(tài),勢(shì)欲飛動(dòng)。松石墨竹,筆精墨妙,雄壯氣象,莫可記述。非天縱其能,情高格逸,其孰能與于此邪?”[6]“逸格”是文人士大夫?qū)⑽簳x以來(lái)追求重彩繪畫(huà)的風(fēng)格向追求清淡的自然之美轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

二、人格之 “清”美

畫(huà)風(fēng)之“清”美,由人格之“清”美決定。因?yàn)槲娜水?huà)是文人將自己的心性投射到繪畫(huà)的產(chǎn)物,人品決定畫(huà)品。中國(guó)古代文人士大夫含蓄內(nèi)斂,外表平靜而內(nèi)心豐富是由儒家以禮節(jié)情,強(qiáng)調(diào)文質(zhì)彬彬、儒雅謙和的思想及道家強(qiáng)調(diào)以柔克剛、以拙勝巧的思想共同構(gòu)筑的。同時(shí),仁人志士的報(bào)國(guó)夢(mèng)被統(tǒng)治者的黑暗統(tǒng)治無(wú)情地粉碎了,在報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)走投無(wú)路的悲哀中,他們選擇了特定的方式以尋求個(gè)人精神上的超脫,這也是文人畫(huà)得以發(fā)展的原因之一。因此他們把人格里蘊(yùn)含的深刻文化內(nèi)涵滲透到其藝術(shù)作品之中。從魏晉到北宋之間的許多繪畫(huà)品評(píng)中均可以看出品評(píng)的內(nèi)容受品藻人物的影響,更多是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的生命精神對(duì)藝術(shù)品風(fēng)格形成的重要影響,故常把作品風(fēng)格看作藝術(shù)家個(gè)體精神及生命態(tài)度在作品中的滲透和外現(xiàn),因此就有 “文如其人”、“詩(shī)品”、“畫(huà)品”等說(shuō)法。文人作畫(huà),就如郭熙所云:“皆有所為述作也?！彼^ “圣賢寄興”,指的是畫(huà)中的形象既源于典章古籍,目的在于發(fā)以古鑒今之思,所以看似與人無(wú)關(guān)的物事,卻往往蘊(yùn)涵著文化深意。然而,一旦抽去了其中的文化內(nèi)涵,其藝術(shù)只能是流于表面的虛無(wú),不再具有感人的藝術(shù)魅力。同時(shí),文人士大夫把繪畫(huà)視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分,他們除了具有精深的文化修養(yǎng)和書(shū)法造詣外,更強(qiáng)調(diào)人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想等要素。

魏晉時(shí),文人以 “清識(shí)”為美,很重視個(gè)人的“清”美之氣,以骨氣之清為美,德行清高為尚,這與當(dāng)時(shí)老莊玄學(xué)的盛行有關(guān)。老子提出的“大音希聲”、“大象無(wú)形”反映在藝術(shù)上是一種微弱、平和、清淡之極的美,而這種“清淡”的美在人格上彰顯出來(lái)便是由“道”的清凈、無(wú)為所塑造的恬淡的人格。老子稱(chēng)之為 “光而不耀”、“不居其華”。就是說(shuō)至高至善的圣人其人格是內(nèi)在的、深層的,不求華麗,不事張揚(yáng),其人格散發(fā)出的魅力如同精光內(nèi)斂的美玉,清麗、淡雅、晶瑩,也不過(guò)分炫目。因此,這種美是似淡實(shí)濃,用老子的話(huà)說(shuō)就是 “圣人被褐懷玉”。受這一思想的影響,《世說(shuō)新語(yǔ)·品藻第九》中有:“撫軍問(wèn)孫興公:‘劉真長(zhǎng)何如?’曰:‘清蔚簡(jiǎn)令?！踔僮婧稳?’曰:‘溫潤(rùn)恬和。’‘桓溫何如?’曰:‘高爽邁出。’‘謝仁何如?’曰:‘清易達(dá)令?！钏紩绾稳?’曰:‘弘潤(rùn)通長(zhǎng)?！蚝稳?’曰:‘洮洮清便?！盵7](P156)以“清”為美來(lái)品評(píng)一個(gè)人的氣質(zhì)、風(fēng)度,意指人心靜、性淡、人格高尚等,其品評(píng)的原則是倫理之“清”即 “才性清”,淡泊名利即 “才識(shí)清”。宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中曰:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至?！盵5](P130)趙孟頫在《論書(shū)》中曰:“右軍瀟灑更清真,落筆奔騰思入神”[4](P179);黃庭堅(jiān)在《黃庭堅(jiān)論書(shū)》中曰:“宋宣獻(xiàn)富有古人法度,清瘦而不弱,此亦古人所難”[4](P353); 《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》有:“林下諸賢,各有俊才子:藉子渾,器量弘曠;康子紹,清遠(yuǎn)稚正”[7](P150);《文心雕龍·明詩(shī)篇》有:“唯稽志清峻,阮旨遙深,故能標(biāo)焉”[8](P54),體現(xiàn)的都是這樣的觀(guān)點(diǎn)。像清真、清遠(yuǎn)、清絕、清峻等詞既可用來(lái)形容人品,也可用來(lái)形容畫(huà)品。

三、“清”美之境界

“清”美追求的不是感官感受的現(xiàn)實(shí)的、表面的美,而是一種超越了形質(zhì)的深邃的美,在藝術(shù)上追求言外之意、弦外之音、形外之神。中國(guó)古代文人淡薄名利,志趣高遠(yuǎn),性情豁達(dá),以虛靈的胸襟,玄學(xué)的意味體味自然,以 “清人清境”融合 “清神清趣”構(gòu)建山水文化的晶瑩玄遠(yuǎn)的美的意境。司空?qǐng)D《詩(shī)品》云:“空潭瀉春,古鏡照神”,隨手寫(xiě)來(lái)皆為妙境,神與物合,自然山水被虛靈化、人格化。在西方象征死亡的黑色,在文人畫(huà)中卻暗含生機(jī)玄理,也許這正是 “清”美的獨(dú)特效果。然而,從意象到意境,從充實(shí)、厚重到清空、虛靈,“無(wú)我”的境界之中卻缺少了主體的精神。清代袁枚曾主張“清空”與 “厚重”并重,指出藝術(shù)過(guò) “清”易流于輕薄;過(guò)“厚”則質(zhì)實(shí)笨重,沒(méi)有靈氣、韻味。要想使 “清”得以 “厚”,則 “清”美的創(chuàng)作方法須以深厚的修養(yǎng)和學(xué)識(shí)、真誠(chéng)的心態(tài)和真摯的情感貫穿其中。唯此,“清”的境界才能既空靈飄逸、神韻遠(yuǎn)揚(yáng),又高清遠(yuǎn)志,令人讀之不厭,正如賀貽孫評(píng)陶淵明:“陶元亮詩(shī)淡而不厭,何以不厭?厚為之也。詩(shī)固有濃而薄,淡而厚者矣。”[7](P255)文人畫(huà)的“清”并非沒(méi)有華彩,只是這種華彩,不是外在的色彩繽紛,而是內(nèi)在的自然之色,即 “韻”。而古人所說(shuō)“韻外之致”實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)清遠(yuǎn)的境界,北宋范溫把 “韻”作為評(píng)價(jià)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn),因此,清遠(yuǎn)的境界得到提升。從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的追求而言,以“清遠(yuǎn)”為特征的“神韻”正是中國(guó)文人畫(huà)的總結(jié)。藝術(shù)以天人合一為最高境界,而唯有“清遠(yuǎn)”之境與天相合,了無(wú)痕跡。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)是具有高深文化修養(yǎng)的文人士大夫從自然中怡情悅性,于曠想神思中尋求一種自我精神自由抒發(fā)的美的創(chuàng)作。“清”的審美價(jià)值正是自由精神的體現(xiàn)。畫(huà)家追求 “清境”、“清逸”、“清氣”、“清淡”等美,賦予自然 “清”的人格特征,如荷花象征著人的冰清玉潔,松竹象征人格的清高淡泊等。他們的作品格調(diào)高尚,不嘩眾取寵,平淡天真、豪放清淡而不粗俗。自明清以后,西方文藝思潮逐漸對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生影響,俗文藝對(duì)傳統(tǒng)尚清審美情趣的沖擊強(qiáng)烈,文化性的文人畫(huà)所受的影響極大。20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)改良運(yùn)動(dòng),實(shí)際上就是針對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行的,雖然中國(guó)畫(huà)改良依然產(chǎn)生了像吳 (昌碩 )、齊 (白石 )、黃 (賓虹 )、潘(天壽)這些大師,但現(xiàn)代文人畫(huà)在時(shí)代大潮中亦顯消沉之勢(shì),尤其是當(dāng)下經(jīng)濟(jì)社會(huì),群眾基礎(chǔ)廣泛的文人畫(huà)一旦進(jìn)入市場(chǎng),就成了最實(shí)用的名利工具。另外,當(dāng)前的中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)性展覽都明顯偏向于注重技術(shù)的院體畫(huà)。再者,畫(huà)家學(xué)識(shí)修養(yǎng)普遍低下等原因與傳統(tǒng)意義上的文人畫(huà)所具備的精神內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)。不管是名利導(dǎo)致的浮躁,還是偏重技術(shù)的匠氣、缺乏學(xué)養(yǎng)的粗俗,都是與文人畫(huà)所應(yīng)該具有的 “清淡”、“清逸”、“清遠(yuǎn)”等內(nèi)涵相悖。我們既已明了導(dǎo)致文人畫(huà)現(xiàn)狀的因由,就應(yīng)該打消對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的懷疑態(tài)度,明白傳統(tǒng)不是死水而是河流的道理,支持中國(guó)傳統(tǒng)文化的振興與發(fā)揚(yáng),故而關(guān)于中國(guó)文人畫(huà)的精神內(nèi)涵等方面的理論性研究更具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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