富寧土戲 〔哎的呶調(diào)〕的音樂程式——云南壯劇音樂研究 (之七)

許六軍

(文山學(xué)院,云南文山 663000)

富寧土戲 〔哎的呶〕腔調(diào)在云南壯劇音樂中屬于本土型腔調(diào)之一。由兩個(gè)方面的曲調(diào)組成,一是在富寧民歌基礎(chǔ)上形成的本土型 〔哎的呶調(diào)〕,這是自始至終貫穿在整個(gè)劇目音樂中的常用曲調(diào);二是從廣戲吸收過來但有自己壯劇特點(diǎn)的共融型的〔壯劇皮黃〕腔調(diào)。

對 〔哎的呶調(diào)〕的衍變過程及其成熟,《云南壯劇志》是這樣描述的:“〔哎依呀〕腔調(diào)在富寧的皈朝和剝隘的者寧、索烏等地興盛了很長時(shí)間之后,皈朝土戲歡樂班師傅覃開陽為了進(jìn)一步豐富富寧土戲音樂,即于清光緒年間,又在壯族民歌 〔涮咧喏〕的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了 〔哎的呶〕腔調(diào)。覃開陽死后,李禎伯 (又名李永祥)師傅在將《梁山伯與祝英臺(tái)》改編為土戲時(shí),又對這支腔調(diào)再次進(jìn)行加工整理,使其更加完善,更加新穎流暢,從而使得原來唱 〔哎依呀〕腔調(diào)的一些班社,也紛紛改唱 〔哎的呶 〕?！盵1](P106)

〔哎的呶調(diào)〕是因?yàn)樵谘莩獣r(shí)都要在起腔時(shí)唱“哎的呶”這個(gè)語義起腔型襯詞而得名,是五聲音階徴調(diào)式。主要流傳在富寧縣歸朝鎮(zhèn)、洞波鄉(xiāng)的壯族村寨?！舶サ倪巍承纬珊笠灿兴囊惶壮淌健Ｎ覀冞€是用董維松教授的 “戲曲唱腔程式結(jié)構(gòu)識(shí)別法”(即結(jié)構(gòu)程式、曲調(diào)程式、伴奏程式等三要素)來分析 〔哎的呶調(diào)〕的音樂程式。

一、結(jié)構(gòu)程式

〔哎的呶調(diào)〕的唱詞以五字句為主,用壯話演唱,偶爾出現(xiàn)五、七字交叉的唱詞詞格。根據(jù)每個(gè)唱段唱詞的多少又有五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式等不同唱法,而五字二句式則是 〔哎的呶調(diào)〕的基本調(diào)。從譜例 (見附錄)這個(gè)五字二句式的基本調(diào)來看,其曲調(diào)結(jié)構(gòu)由 4個(gè)部分組成:一是較長的起調(diào)過門和襯詞起腔,屬于語義起腔型特殊性襯詞,共 10個(gè)襯詞 5個(gè)小節(jié);二是上句,五個(gè)字的上句正詞有 6小節(jié);三是下句,五個(gè)字的下句正詞有 8小節(jié);四是襯詞收腔,由 5個(gè)襯字 5小節(jié)來收腔。由此我們看到這個(gè)基本調(diào)的正詞有上下句 10個(gè)字,加入了各種不同類型的 30個(gè)襯字。其曲調(diào)結(jié)構(gòu)是由上下兩個(gè)樂句組成一首曲調(diào),但上下句的小節(jié)數(shù)略有不同。

從對譜例 〔哎的呶調(diào)〕基本調(diào)的分析,其結(jié)構(gòu)程式如下:

板位

〔哎的呶調(diào)〕基本調(diào)和 〔哎依呀調(diào)〕一樣,屬于原板,一板一眼。但 〔哎依呀調(diào)〕是板起板收,而 〔哎的呶調(diào)〕則是板起板收和板起眼收兩種情況兼而有之,譜例是板起眼收。正詞板位如下:上句“喊元帥出來”是 “一、二、二”結(jié)構(gòu),形成三個(gè)詞逗,第一詞逗起在板,第二詞逗起在板,第三詞逗也起在板,成為三個(gè)板位,即板板板;下句 “找他帶兵馬”,是 “二、一、二”結(jié)構(gòu),形成三個(gè)詞逗,第一詞逗起在板,第二詞逗起在板、但第三詞逗卻起在眼,成為三個(gè)板位,是板起眼收,即板板眼。然而富寧縣歸朝鎮(zhèn)老街土戲班演出的《梁山伯與祝英臺(tái)》中祝英臺(tái)唱的“想哥心不樂,街天來約會(huì)”則是板板板,是板起板收的板位。這就是 〔哎的呶調(diào)〕基本調(diào)和 〔哎依呀調(diào)〕基本調(diào)結(jié)構(gòu)程式的不同之處。

板數(shù)

譜例是由襯詞起腔、上句、下句和襯詞收腔組成的曲調(diào)結(jié)構(gòu)。襯詞起腔有 10個(gè)襯字,5板,而襯詞收腔雖然只有 5個(gè)襯字,但仍然是 5板,起腔和收腔的板數(shù)是相等的。上句正詞 5字,襯字 5字,有 6板;下句正詞 5字,襯字 10字,有 8板,比上句多 2板,這是由于下句第三詞逗 “兵馬”之間多插入了 4個(gè)襯字,音樂也相應(yīng)增加了 2板的緣故,這種現(xiàn)象應(yīng)該說是合理的、正常的。全曲形成了 5、6、8、5的板數(shù)格局。

習(xí)近平在北京師范大學(xué)師生代表座談時(shí)指出辦好教育事業(yè)的任務(wù)艱巨性[13]，我國教育事業(yè)所面臨的問題與挑戰(zhàn)，構(gòu)成了教育體制機(jī)制改革階段的基本特征。在習(xí)近平主持召開的中央全面深化改革領(lǐng)導(dǎo)小組第三十五次會(huì)議上，《關(guān)于深化教育體制機(jī)制改革的意見》獲得審議通過，明確提出要“統(tǒng)籌推進(jìn)育人方式、辦學(xué)模式、管理體制、保障機(jī)制改革”[14]，進(jìn)一步明確了深化教育體制機(jī)制改革的目標(biāo)、要求和任務(wù)。

字位

譜例的正詞只有上下兩句 10個(gè)字,但卻插入了各種不同類型的 30個(gè)襯字。因而正詞的正常字位被這些襯詞打亂了,這些豐富多樣的字位使壯劇音樂的壯族風(fēng)格更加突出和鮮亮。一般來說,襯字襯詞應(yīng)在詞逗與詞逗之間插入,以增強(qiáng)詞逗的停頓感和正詞的朗誦性,在譜例中我們看到,有的襯字在詞逗與詞逗之間插入,但更多的襯字則在非詞逗處的字間插入而不在詞逗間插入。如譜例上句的“喊元帥出來,”在第二和第三逗間未插入襯字而在 “元帥”和 “出來”的字間卻分別插入了 “呢”和“呀”,在下句中的第三逗 “兵馬”的字中插入 4個(gè)襯字 “兵 (依熱呃的)馬”,使 “兵馬”2字被強(qiáng)調(diào)了、突出了、夸張了。因?yàn)?4個(gè)襯字的插入也使下樂句增加了 2板,打破了原來上句 6板下句 6板的對稱格局,而形成了上句 6板下句 8板的上下句不對稱的特點(diǎn),這種襯詞插入法與民歌 〔吩呃哎〕的襯詞插入法如出一轍,因此而使唱腔的民歌風(fēng)格和民族特點(diǎn)更加突出了。值得注意的是,同樣的襯詞插入方法,〔哎依呀調(diào)〕的詞曲結(jié)合出現(xiàn)的“樂句結(jié)束時(shí)唱詞并未結(jié)束,唱詞結(jié)束時(shí)又沒有處在樂句和樂曲的終止”的犬牙交錯(cuò)、相互切割的特殊形式,在 〔哎的呶調(diào)〕中淡化了,這種錯(cuò)位和切割形式被轉(zhuǎn)移到詞逗和樂逗的結(jié)合上。如正詞下句第三逗的 “兵馬”被 “依熱呃的”4個(gè)襯詞切割了,下樂句的旋律也被影響而擴(kuò)充了,由此而使這兩種腔調(diào)的結(jié)合方式出現(xiàn)了各展風(fēng)姿的音樂形態(tài)。

分逗

在 〔哎的呶調(diào)〕基本調(diào)中,除了襯詞起腔和襯詞收腔之外,上句分為 3個(gè)詞逗和 2個(gè)樂逗,每個(gè)樂逗都是 3板,第一、二詞逗在第一樂逗中演唱,第三詞逗在第二樂逗中演唱;下句也是 3個(gè)詞逗 2個(gè)樂逗,每個(gè)樂逗都是 4板,也是第一、二詞逗在第一樂逗中演唱,第三詞逗在第二樂逗中演唱。五字三句式、五字四句式、五字五句式的曲調(diào)由于是在五字二句式基本調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展變化的,因此,發(fā)展了的曲調(diào)其樂逗也隨之而改變,但不管怎樣改變,其分逗特點(diǎn)始終不變。

二、曲調(diào)程式

(一 ) 調(diào) 式

譜例的 〔哎的呶調(diào)〕基本調(diào)是典型的五字二句式唱法和民間藝人介紹的平音唱法。從它的落音又可以看出它是一個(gè)典型的上下句曲調(diào)。通過對 〔哎的呶調(diào)〕的結(jié)構(gòu)程式來分析,不管是五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式,也不管它是平音唱法、連音唱法還是上下音唱法,都基本是上下句結(jié)構(gòu),上句都落在 do或 la,下句都落在 sol上,都是五聲音階徴調(diào)式曲調(diào)。樂逗的結(jié)音都是圍繞著中心音來進(jìn)行并最終落在主音 sol上。即便是襯腔也是如此:襯詞起腔落在 do或 la,襯詞收腔落在主音 sol上。上下樂句的各個(gè)樂逗的結(jié)音也是有規(guī)律的,上句 2個(gè)樂逗,每個(gè)樂逗 3板共 6板,上句一逗的結(jié)音是 sol,二逗的結(jié)音是 do或 la,也是上句的結(jié)音;下句也是 2個(gè)樂逗,每個(gè)樂逗 4板,共 8板。下句一逗的結(jié)音是 sol,二逗的結(jié)音仍然是sol,襯詞收腔的結(jié)音也是主音 sol。很顯然,〔哎的呶調(diào)〕就是上下句結(jié)構(gòu)的五聲音階徴調(diào)式曲調(diào)。

(二)曲調(diào)線 (曲調(diào)線即旋律線)

〔哎的呶調(diào)〕的旋律發(fā)展有自己的基本特征:

(1) 〔哎的呶調(diào)〕的曲調(diào)發(fā)展和 〔哎依呀調(diào)〕的曲調(diào)發(fā)展有很多相似之處:旋律進(jìn)行的規(guī)律是多級進(jìn)少跳進(jìn),常用二三度級進(jìn)的發(fā)展手法,跳進(jìn)的旋律進(jìn)行多見于四五度的上行或下行,八度大跳(〔哎依呀調(diào)〕沒有八度大跳)也僅在五字四句式唱法的起腔過門和句間過門出現(xiàn)。

(2)音的時(shí)值幾乎是四分音符和八分音符,偶見的二分音符都是固定的出現(xiàn)在起腔過門的最后一小節(jié)和襯詞收腔的第一板和最后一板;未見十六分音符。

(3)付點(diǎn)音符和切分音符比 〔哎依呀調(diào)〕用得多一些,因此, 〔哎的呶調(diào)〕較之于 〔哎依呀調(diào)〕相對跳躍,變化相對多樣一些。

(4)在 〔哎的呶調(diào)〕基本調(diào)的譜例中我們發(fā)現(xiàn):下句第二逗的第二板和襯詞收腔的第二板都是的特殊旋律進(jìn)行,其 4度上行緊接 4度下行的旋法雖然簡單,但卻是 〔哎的呶調(diào)〕的個(gè)性特征和獨(dú)特程式,同時(shí)也是與 〔哎依呀調(diào)〕的區(qū)別之一。

2.曲調(diào)的發(fā)展手法

為適應(yīng)劇情變化的需要,唱詞也會(huì)隨著劇中人物的心理、性格和戲劇沖突的變化而變化,曲調(diào)必然也會(huì)隨著這些變化不斷的發(fā)展和演進(jìn)。和 〔哎依呀調(diào)〕一樣,〔哎的呶調(diào)〕也會(huì)根據(jù)劇本唱詞的多少而產(chǎn)生五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式幾種不同唱法。但有一點(diǎn)需要區(qū)別的是:〔哎依呀調(diào)〕有五字一句式唱法但沒有五字五句式唱法,而 〔哎的呶調(diào)〕則沒有五字一句式唱法卻有五字五句式的唱法。句式不同,唱法也不同,曲調(diào)的發(fā)展變化也各有程式。

〔哎的呶調(diào)〕的五字二句式唱法是基本調(diào),是基本唱法,其他幾種不同句式的唱法都是在五字二句式這個(gè)基本調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展和變化的。富寧縣歸朝街土戲班的戲師傅勞大軍對 〔哎的呶調(diào)〕的不同唱法是這樣描述的:“〔哎的呶〕有三種唱法,第一是平音、第二是連音、第三是上下音,平音和連音是從頭到尾唱到底,中間不停,上下音是中間停,還加音樂和鑼鼓。”從對勞大軍演唱的平音、連音、上下音 〔哎的呶調(diào)〕的演唱錄音分析來看,平音唱法是五字二句式的唱法,曲調(diào)的結(jié)構(gòu)程式是:除 5小節(jié)的襯詞起腔和 5小節(jié)的襯詞收腔外,上句 2個(gè)分逗,每逗 3板;下句 2個(gè)分逗,每逗 4板。連音唱法是五字三句式唱法,其曲調(diào)結(jié)構(gòu)分 4個(gè)部分:第一部分是較長的起腔過門和 5小節(jié)的襯詞起腔;第二部分為曲調(diào)的上樂句,有 4個(gè)樂逗,一逗 4板,二逗 2板,是基本調(diào)第二逗的壓縮變化,三逗 4板,四逗 3板,是基本調(diào)的原生形態(tài);第三部分是曲調(diào)的下樂句,有 2逗,均是 4板,也是基本調(diào)下句的原生形態(tài);第四部分是襯詞收腔不變。全曲從頭唱到尾,一氣呵成,中間不停。上下音唱法,土戲師傅勞大軍用上下音演唱的方法來演唱的唱段是五字三句式的曲調(diào)。其結(jié)構(gòu)是:第一部分是起腔過門和襯詞起腔;第二部分是演唱第一句唱詞的旋律,是基本調(diào)上句的簡單變化,有三個(gè)逗,一逗 3板,二逗 2板,三逗 3板;第三部分是上句演唱結(jié)束后反復(fù)再現(xiàn)起調(diào)過門 (也稱句間過門),起到連接上下句的作用,句間過門的長短與起腔過門相當(dāng);第四部分是第二句唱詞和第三句唱詞的旋律,是五字二句式基本調(diào)的嚴(yán)格模仿,是基本調(diào)的原生形態(tài);但起腔過門后的襯詞起腔已經(jīng)大大壓縮和簡化了,從原來的 5小節(jié)壓縮為 2小節(jié),襯字從原來的 10字減少到 3字。這個(gè)部分的兩句唱詞有 4個(gè)分逗,一逗3板,二逗 2板,一、二逗為基本調(diào)的上句;三、四分逗均為 4板,是基本調(diào)的下句;第五部分是 5小節(jié)的襯詞收腔不變。這是五字三句式的另一種唱法,被土戲師傅稱為上下音唱法?！舶サ倪握{(diào)〕五字二句式除基本調(diào)以外,還有另外一種唱法,[2](P29)也是在基本調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展的,起腔過門由有板有眼的原板 10小節(jié)簡化為有板無眼的 2小節(jié),襯詞起腔也被省略了,上句是 2個(gè)分逗,均為 3板,下句也是 2個(gè)分逗,均為 4板,但 5板的襯詞收腔仍然保留,演唱時(shí)速度比較快,情緒飽滿,鏗鏘有力,一唱到底,有快板的特點(diǎn),適合表現(xiàn)激憤情緒。

五字四句式的唱法有兩種:第一種是五字二句式基本調(diào)的重復(fù)再現(xiàn),是上下音唱法,中間有與起腔過門相當(dāng)長度的句間過門連接前后;[3](P24)第二種也是五字二句式基本調(diào)的重復(fù)再現(xiàn),屬于連音唱法,但重復(fù)再現(xiàn)后句間過門和襯詞起腔都被省略了。整個(gè)唱段的曲調(diào)結(jié)構(gòu)和落音是:起腔過門后有 5板的襯詞起腔;上句 2逗,一逗落 sol,二逗落 do,也是上句的落音;下句 2逗,各為 4板,兩個(gè)樂逗均落sol;沒有襯詞收腔就開始再現(xiàn)基本調(diào)的上句,2個(gè)逗,均為 3板,兩個(gè)樂逗的落音分別為 sol和 la;下句為 2逗,分別為 4板和 5板,落音均為 sol;5板的襯詞收腔落于主音 sol。

五字五句式唱法 (譜例見富寧縣歸朝鎮(zhèn)那旦土戲班演出的《柳蔭記》中梁山伯和祝英臺(tái)的唱段),屬于連音唱法。全曲的五句唱詞,梁山伯唱前兩句,祝英臺(tái)唱后三句。梁山伯唱的前兩句有襯詞起腔共5板,上句是基本調(diào)的上句,下句是基本調(diào)上句的變化。梁山伯還沒有唱襯詞收腔、句間過門也沒有出現(xiàn),祝英臺(tái)就緊接著演唱后三句唱詞,祝英臺(tái)演唱時(shí)起腔過門和襯詞起腔都省略了,襯托出祝英臺(tái)的急迫心情。祝英臺(tái)唱的前兩句基本上都是基本調(diào)上句的重復(fù)再現(xiàn),第三句是基本調(diào)下句的發(fā)展變化,仍唱襯詞收腔不變。兩人在演唱五字五句式唱段時(shí)配合默契,連貫順暢,一氣呵成。

通過對五字二句式、五字三句式、五字四句式、五字五句式不同唱法的分析,我們看到了 〔哎的呶調(diào)〕曲調(diào)發(fā)展的幾種特征:第一,曲調(diào)的句式變化了,曲調(diào)線也隨著句式的變化而變化,盡管變化多樣但曲調(diào)的結(jié)構(gòu)并沒有變,調(diào)式?jīng)]有變,仍然是上下句結(jié)構(gòu)的五聲音階徴調(diào)式。第二,襯詞起腔和襯詞收腔都是根據(jù)劇情的變化發(fā)展而保留或省略的,保留時(shí)沒有讓人感到繁瑣和冗長,反而覺得恰倒好處而使曲調(diào)的民族風(fēng)格更加濃郁;省略和揚(yáng)棄時(shí)讓人覺得順理成章,簡練而精彩。第三,曲調(diào)的發(fā)展手法雖然多種多樣,但在曲調(diào)中大量運(yùn)用各種類型的襯詞的鮮明個(gè)性特征始終保持不變。

3.拖腔

〔哎的呶調(diào)〕和 〔哎依呀調(diào)〕都是在本土音樂基礎(chǔ)上發(fā)展演變而形成的本土型腔調(diào),因而曲調(diào)也像民歌一樣運(yùn)用了大量的、各種類型的襯詞,使行腔幾乎一字一拍,形成了詞情多而聲情少的特征,更不可能有華彩性的旋律。但由于在基本調(diào)中上句的第 5板、第 6板和下句的第 5、6、7板和襯詞收腔中插入了數(shù)量不等的襯詞,增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力并突出了少數(shù)民族戲曲音樂的個(gè)性色彩,因而可以說這幾個(gè)地方都具有拖腔的特征,實(shí)際上也就是〔哎的呶調(diào)〕的拖腔。

(三 ) 節(jié) 奏

從譜例這種五字二句式基本調(diào)以及在這個(gè)基本調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展變化后形成的五字三句式、五字四句式、五字五句式等不同唱法的曲調(diào)來看,應(yīng)該是〔哎的呶調(diào)〕的原板,一板一眼,節(jié)奏變化不大,板式類別和 〔哎依呀調(diào)〕一樣還比較單一,更談不上形成比較完整的板腔體系。其實(shí),這種現(xiàn)象正是少數(shù)民族戲曲劇種的個(gè)性特征。但我們還應(yīng)該看到在前述的五字二句式的另外一種平音唱法的曲調(diào)中,省去了較長的起腔過門和襯詞起腔,演唱時(shí)速度加快,堅(jiān)定有力,已經(jīng)具備了有板無眼的、快板的節(jié)奏特質(zhì),就此而言,在節(jié)奏的發(fā)展上,〔哎的呶調(diào)〕比 〔哎依呀調(diào)〕又更進(jìn)了一步。應(yīng)該說,這就是民間藝人在壯劇音樂的改革中不斷探索的腳印。

三、伴奏程式

〔哎的呶調(diào)〕的伴奏程式和 〔哎依呀調(diào)〕的伴奏程式一樣,在文場和武場使用的樂器、文場樂器的定音定弦、“母夾子、子夾母”的伴奏特征、絲竹曲牌、嗩吶曲牌等方面都基本相似,不再贅述。只是兩者之間的過門伴奏程式有些許差異,即 〔哎的呶調(diào)〕的起腔過門比 〔哎依呀調(diào)〕略短,〔哎的呶調(diào)〕的句間過門視演唱方法時(shí)有時(shí)無,沒有曲尾過門。

經(jīng)過對 〔哎的呶調(diào)〕的音樂程式的分析,我們會(huì)看到,由于 〔哎的呶調(diào)〕和 〔哎依呀調(diào)〕都是在本土音樂基礎(chǔ)上發(fā)展變化而形成的本土型腔調(diào),因此,它們的結(jié)構(gòu)形態(tài)、音樂形態(tài)都具有濃郁的少數(shù)民族戲曲特征,是個(gè)性突出的、色彩鮮明的。

[1] 何樸清.云南壯劇志[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1995.

[2] 何銘.壯劇音樂資料[Z].昆明:1962.

[3] 梁宇明,許六軍.富寧壯劇音樂[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2007.