論陳木勝電影的悲情傾向

吳 媛

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

居伊·布爾丹說，“美就是要讓人震顫，否則一文不值”。想香港傳統(tǒng)浪漫電影故事如出一轍，也總有些片段引得觀眾掬一把同情淚。這可謂之悲傷。但部分影片中存在一種悲情，觀眾看完之后，雖然覺得悲傷，但不會(huì)落淚，取而代之的是一種震徹心肺的悲劇感，并且引人深思，這便是本文要敘述的陳木勝影片中的悲情傾向。之所以選擇以陳木勝為論述對(duì)象，是因?yàn)槠錇橄愀垭娪敖绲闹心陮?dǎo)演，具備相應(yīng)的時(shí)代和社會(huì)經(jīng)歷，二是陳木勝影片以警匪動(dòng)作片為主，這類片種為香港電影的支柱性類型，三是陳木勝雖然不及吳宇森、徐克等大牌導(dǎo)演有名，其作品票房成績卻不凡。此外，本文以陳木勝電影為例，不是因?yàn)槠溆捌閮A向的特殊性，而是因?yàn)槠渥髌肪哂邢愀垭娪氨閮A向的共性特征。

一、社會(huì)背景下的悲情傾向

英赫伯特·里德在《藝術(shù)與社會(huì)》中指出，“藝術(shù)從其原始誕生到現(xiàn)代發(fā)展，始終具有某些社會(huì)的經(jīng)濟(jì)因素、思想因素以及藝術(shù)家的個(gè)性因素?！保?］這句話鮮明地指出了藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境之間的聯(lián)系，一種電影類型的出現(xiàn)并成熟，一種理論的提出并發(fā)展，都是有社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等合力作用而成，因此，香港電影悲情傾向的出現(xiàn)是有其社會(huì)原因的。

（一）身份迷惘與“家”的缺失

香港自1842年到1997年，一直為英屬殖民地。一方面，中華文化印記難以抹殺，另一方面受西方文化影響頗深，因此其文化身份是迷惘的。盡管香港順利回歸，但不能抹去其漂泊一個(gè)世紀(jì)之久所經(jīng)歷的陣痛。香港電影中的漂泊感、對(duì)棄嬰和浪子的抒寫都是由此而來。1998年，陳木勝導(dǎo)演了《我是誰》，從名字便可看出陳木勝想要表達(dá)香港市民對(duì)自身身份的迷惘。而曾被拋棄的命運(yùn)使得香港電影中的“家”呈現(xiàn)一種缺失的狀態(tài)，要么不出現(xiàn)對(duì)家庭的描述，要么呈現(xiàn)出的家庭是病態(tài)的；父母親要么冷漠、疏離、隔膜（《阿飛正傳》），要么心安理得地拋家棄子（《香港制造》）。而“家”，不僅僅是一個(gè)地理空間的符號(hào)，更是一種充滿暖意、可以慰藉心靈的精神家園。陳木勝影片中的“家”，往往由主人公的女友所提供，比如《帶子洪郎》、《旺角的天空》、《新警察故事》等，但隨著女主人的被傷害甚至死亡，其所代表的精神家園便被毫不留情地毀滅，失去愛與依賴的男主人公成為孤獨(dú)的人，悲情便產(chǎn)生了。

（二）現(xiàn)代化與資本主義文化精神

上個(gè)世紀(jì)七十年代，香港經(jīng)濟(jì)空前繁榮，成為一所充滿機(jī)會(huì)的現(xiàn)代化城市。而此時(shí)的祖國內(nèi)地正進(jìn)行著“文化大革命”，長時(shí)間地隔斷了兩地的文化交流，因此香港新一代年輕人成長在資本主義文化熏陶下。韋伯對(duì)資本主義文化精神概括為“理性化”，而理性化的結(jié)果是“人不再詩意地棲居在這個(gè)世界上了，他們逐漸被物化，變成可以被計(jì)算的因素；在社會(huì)關(guān)系上，具有人情意味的因素漸漸淡化，人與人之間的交往變得非人格化，變成一種冷酷的利益的計(jì)算”。［2］一方面是現(xiàn)代化帶來的人情淡漠，另一方面是資本主義的利益計(jì)算，使得香港社會(huì)表現(xiàn)出動(dòng)蕩浮躁的政治氣氛和文化氛圍。藝術(shù)家感受到時(shí)代和社會(huì)的特征，并且把這些特征烙印在作品上。表現(xiàn)在陳木勝影片中便是，正義的警察總是因誤會(huì)而被排擠，不得不獨(dú)自完成使命，比如《雙雄》中李文健被迫逃脫追捕，獨(dú)自偵查；而在《帶子洪郎》中阿美的父親便是嫌棄洪的窮困而硬生生拆散這對(duì)年輕人。

（三）香港新浪潮的影響

香港電影的悲情傾向并非橫空出世，它至少可以追溯到香港新浪潮。觀此間導(dǎo)演的作品，章國明的《邊緣人》描寫了一個(gè)臥底警察被當(dāng)作匪徒而被市民暴打，心理上受到了極大的屈辱和創(chuàng)傷；梁普智的《跳灰》中，嘉倫和星分別成了警察和匪徒，兒時(shí)深厚的情感與現(xiàn)時(shí)對(duì)立的身份間形成了強(qiáng)烈的沖突。這些影片都注重對(duì)警察進(jìn)行人性的刻畫，揭示其心理深度，而另一方面這些“灰色警察”身上也彌漫著宿命的色彩。雖然新浪潮偃旗息鼓，但這些作品卻對(duì)后來的香港警匪片有一定的影響?！锻堑奶炜铡芬部坍嬃艘晃幌菰谛值芮橐舛鵁o法自拔的臥底警察，在兵與賊的邏輯中掙扎。

當(dāng)然，除了社會(huì)背景，陳木勝的悲情傾向也與其自身經(jīng)歷相關(guān)。陳木勝成長于香港資本主義最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，親身經(jīng)歷了香港社會(huì)所起的變化。在1983年進(jìn)入無線電視臺(tái)后，又成為了杜琪峰的助理導(dǎo)演。杜琪峰被稱為“悲情的詩意俠客”［3］，其作品風(fēng)格必然為陳木勝所繼承。杜琪峰1989年以一部《阿郎的故事》感動(dòng)了觀眾，而隨后1991年，陳木勝導(dǎo)演了《帶子洪郎》，同樣講述父親爭奪孩子撫養(yǎng)權(quán)的問題，可見陳木勝受杜琪峰影響之深。

二、悲情傾向呈現(xiàn)的特征

悲情不同于因婚戀問題產(chǎn)生的悲傷的情感，如果說后者的悲傷是湖泊泛起的淺淺漣漪，那么悲情則是如瀑布般震人心脾的激越，給觀眾帶來一種宏大的情感共鳴。悲情既是影片中表述的一種情感，也是影片呈現(xiàn)的一種精神氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)在人物、敘事和影像中悄無聲息地彌漫開來，并形成了影片中悲情的特征。

（一）典型的人物設(shè)置

陳木勝影片中的人物大致屬于兩種群體，一是情意深重的邊緣人群，比如小混混，龍?zhí)籽輪T；二是孤獨(dú)的警察為代表的主流群體。雖然這兩種身份有著截然不同的文化指涉，但在香港電影中，這兩種身份最能散發(fā)出悲情的氣息。從邊緣人物講，這類人物本身放浪形骸，以出格的裝飾和行為來對(duì)抗主流社會(huì)，也不被主流所接納。但影片中，他們的生活和感情卻出人意料的真誠，他們對(duì)待兄弟義薄云天，對(duì)待愛情堅(jiān)貞可靠，而這些恰恰又是主流社會(huì)正在缺失的。因而當(dāng)這份難得的真誠被世俗力量重重阻礙，甚至被扼殺時(shí)，觀眾便會(huì)唏噓感嘆，悲情由此而產(chǎn)生。《追夢人》和《帶子洪郎》中，男主人公同處邊緣人群，都是有情有義，可卻不得不在世俗的牽絆下亦步亦趨。而影視作品中的警察形象，尤其是正直的警察，總是忙于查案，不分晝夜，一呼即走。陪伴在這些警察身邊總有以為善解人意的女性形象，了解他們的辛苦，支持他們的事業(yè)，同時(shí)，這些女性是警察心靈的港灣，是他們想要守護(hù)的人。但在影片安排中，這類女性往往受傷或死去，如《新警察故事》中因?yàn)楸ǔ蔀橹参锶说目深U。失去依靠的警察一方面為情所累，另一方面要揭開事實(shí)真相，從而成為孤獨(dú)的英雄，這便比一般的愛恨情仇多了幾分悲壯。?

（二）相似的敘事特征

悲情雖為一種氣質(zhì)，似乎不可知，不可感，但其實(shí)在敘事上，我們可以找到悲情傾向共有的或者相似的敘事特征。我初步將其歸納為“失愛”和“背義”。影片中，男女因愛而結(jié)合，卻也因?yàn)槭浪椎姆磳?duì)，或是犯罪分子的迫害，而使原本應(yīng)該幸福的兩人生死兩隔，值得一提的是，片中往往是女性“紅消香斷”，而男性主人公獨(dú)活于世。比如《雙雄》里黎尚正因?yàn)樾膼鄣娜吮唤俪侄聿挥杉?，《三岔口》里孫兆仁因女友失蹤而消沉十年，《旺角的天空》里易正的未婚妻也因?yàn)槲羧招值艿膱?bào)復(fù)而死去。而且男性因?yàn)槠湫詣e特征而一般不外露感情，即使心頭再疼，也不會(huì)大肆地表現(xiàn)出來，只是獨(dú)自承受失愛之痛。在以陳木勝為代表的香港警匪動(dòng)作片中，也經(jīng)常表現(xiàn)“背義”的警察人物。在“兵”和“賊”這樣二元對(duì)立的客觀事實(shí)上，他們不得不做出選擇，忠于警察身份或者是忠于兄弟義氣。這與自古的“忠孝難兩全”的邏輯是類似的。二元對(duì)立之間沒有灰色地帶，排中律使當(dāng)事人要么忠于職責(zé)而“背義”，要么為了“義”而背叛身份，然而影片中的警察往往選擇前者，但背棄義氣的內(nèi)疚也常常使其難安。在人與人互相計(jì)算，互為手段的現(xiàn)代社會(huì)，能夠擁有一份“有福同享，有難同當(dāng)”的兄弟情意是多么珍貴，雖然這種情意往往帶上黑色的特征，可它卻是真摯的。背棄這樣一種真摯，也使得作品的悲情更加突出。在《旺角的天空》中易正歸位后常常照顧昔日老大的情人，《特警新人類》里Edison不得不面對(duì)昔日死黨Kurt的犯罪現(xiàn)實(shí)，這些都體現(xiàn)出相似的敘事特征。

三、悲情傾向的視聽傳達(dá)

陳木勝影片的悲情傾向在第一部片子《天若有情：追夢人》中便有所顯示，在后期的《雙雄》、《新警察故事》和《三岔口》中更是表露無遺，得到成熟的展現(xiàn)。

在攝影方面首先表現(xiàn)在俯拍式全景的使用。當(dāng)位于高空的攝影機(jī)以垂直于地面的角度俯拍時(shí)，鏡頭變成為一個(gè)全知全能的上帝的眼睛，因?yàn)槊靼滓呀?jīng)或?qū)⒁l(fā)生的一切而神色悲憫?！度砜凇烽_頭即是香港雨中街道的俯拍，一輛公交車停下，一位撐著傘的美麗女子在雨中前行，白色的傘在雨中緩緩移動(dòng)，鏡頭不動(dòng)聲色地跟著這位女子，俯拍與對(duì)街道高速推移的鏡頭交錯(cuò)呈現(xiàn)，似乎在暗示著她即將遭遇的危險(xiǎn)。影片結(jié)尾處殺手和他的經(jīng)理人遭遇了槍殺，兩人親昵的話語似乎還在耳邊回響，轉(zhuǎn)眼畫面中兩人的尸體并排躺在甲板上，鏡頭緩緩地從高空移過，似乎聽到了他的嘆息聲。其次表現(xiàn)在大量特寫鏡頭，這是導(dǎo)演對(duì)人物內(nèi)心情感的探究?！度砜凇分袑O兆仁等待失蹤的女友十年，他去兩人曾去過的海邊，他看著車內(nèi)掛著的女友的照片，他跟蹤和女友相貌相似的Amy。他做這一切時(shí)，鏡頭總是對(duì)準(zhǔn)他流露出痛苦并試圖壓制這種痛苦的面部。觀眾可以看到他臉上任何細(xì)微的表情，感受到他內(nèi)心的波動(dòng)情緒。雜志上模特的照片幻化成他女友笑臉時(shí)他的茫然若失，面對(duì)工作失意和感情的雙重煎熬時(shí)他的撕心嚎叫，知道十年前他的女友已經(jīng)死去時(shí)的萬念俱灰。這一切都在特寫鏡頭下充分展示，他工作盡職卻處處碰壁，他執(zhí)著相守卻是空等一場，觀眾似乎可以無比接近孫兆仁痛苦而壓抑的靈魂。隨著特寫鏡頭中表情的展示，悲情氣質(zhì)也充分地流露。

在配樂上，首先是小提琴的使用?！耙魳肥请娪奥曇糁凶钪匾穆曇粼刂唬軌蚝嫱杏捌臍夥?，感染觀眾的情緒。音樂在表達(dá)主題上并不具有準(zhǔn)確性，這是由音樂本身的特性決定的。但是音樂又最能在人的意識(shí)層面上產(chǎn)生影響?！保?］“高音純凈優(yōu)美，低音豐滿有力，含蓄而集中”［5］的小提琴旋律響起時(shí)，觀眾一下子便被帶入時(shí)而悲愴，時(shí)而揪心的情緒中?！峨p雄》中黎尚正使勁全力試圖砸開玻璃救自己的愛人時(shí)，《新警察故事》中可頤被綁著炸彈，生死關(guān)頭傾訴時(shí)，犯下重罪的阿祖面對(duì)自己的父親時(shí)，提前的旋律彌漫間，充滿著悲憫?！度砜凇方Y(jié)尾誤以為Amy是自己女友又發(fā)現(xiàn)真相時(shí)，提琴的聲音由低沉轉(zhuǎn)為高亢，仿佛其悲傷的情緒找到釋放口的噴薄而出。其次是女聲吟誦般的哼唱。渾厚的女聲順著提琴的音色和旋律輕輕流淌著，空靈而神秘，似是圣歌一般為人物的命運(yùn)吟唱，為人物的夭折痛惜?！缎戮旃适隆分幸园⒆鏋槭椎那嗌倌辏?yàn)槿鄙俑赣H的關(guān)愛，得不到長輩的體諒而走上犯罪道路，反抗社會(huì)，進(jìn)行自己的報(bào)復(fù)。當(dāng)阿祖為了減輕女友的痛苦而在親吻中將其槍殺時(shí)，低低的女聲吟唱，仿佛在嘆息一個(gè)年輕生命的消逝。當(dāng)阿祖在父親的責(zé)備下，滿眼受傷的淚水，滿臉悲痛的表情只求一死時(shí)，女聲的吟唱達(dá)到了高峰。這似乎是導(dǎo)演自身的聲音，在為其痛惜，同時(shí)也在向社會(huì)對(duì)青年人的漠視提出泣訴。值得提出的是，小提琴配樂和女聲的吟誦并不是單獨(dú)，或者說無根據(jù)地出現(xiàn)在觀眾的聽覺中，它往往與升格畫面、靜止畫面一起發(fā)揮作用。孫兆仁思念女友時(shí)如雕塑般靜止，阿祖被槍擊時(shí)父親的沉痛，時(shí)空仿佛在那一刻凝固，只有音樂在緩緩流淌，這更加強(qiáng)了影片的悲劇感。

悲情傾向不僅僅是陳木勝影片中所體現(xiàn)的，也是香港電影，尤其是警匪片中呈現(xiàn)給觀眾的，它是一種令人感慨的情感，是一種無處不在的氣質(zhì)，也是香港電影人的一種悲觀情懷，是香港電影中特殊的存在。其實(shí)在大陸地區(qū)也有悲情歷史，比如說五四時(shí)期青年的精神焦慮，文革時(shí)期的普遍壓抑，這些都可以反應(yīng)在銀幕上，給現(xiàn)在被高概念影片慣壞的觀眾一點(diǎn)震徹心脾的悲劇力量。

［1］［英］赫伯特·里德.陳方明，王怡紅譯.藝術(shù)與社會(huì).北京：工人出版社，1989，（前言）：4.

［2］陳文斌主編.品讀世界思想史.北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2007：184.

［3］江湖.香江文脈成翹楚——香港電影十導(dǎo)演.電影，2007.7.

［4］姚國強(qiáng)，孫欣主編.審美空間延伸與拓展——電影聲音藝術(shù)理論.北京：中國電影出版社，2002：328.

［5］林飛主編.中國藝術(shù)經(jīng)典全書小提琴.吉林：吉林?jǐn)z影出版社，2003：128.