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    關于《慳吝人》的批評辨正

    2010-08-15 00:42:55
    文教資料 2010年18期
    關鍵詞:莫里哀古典主義喜劇

    李 冉

    (南京師范大學 文學院,江蘇 南京 210097)

    米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里說:

    “人是在霧中前行的人。但是當他向后望去,判斷過去的人們的時候,他看不見道路上任何霧……朝后看,人看見道路,看見人們向前行走,看見他們的錯誤,但是霧已不在那里”。

    他的意思是當我們后人每每望向過去,審視從前的時候,清算歷史的成敗得失、經(jīng)驗教訓,動輒就會忽略掉前人探路有霧籠罩的內(nèi)外部因素,只看到他們努力時的清晰輪廓,卻忘記那層關鍵的薄霧,從而無法做到真正的品評。

    在讀一部文學作品時,就應站在那樣的時代,那樣的背景下,來全方位的感受作品,置身于作者的角度,是主動地融入其中,而并非被動的接受以及帶著分析研究的目光打量文本。有時,我們需要的是一種主觀的感情,外加客觀的背景把握。這樣才能使作品“立”起來,“活”過來。

    如同莫里哀,給“太陽王”路易十四統(tǒng)治時期帶來最大的文學光榮的戲劇者(起碼當時的文學理論家布瓦洛便是如此認為[1]),他在十七世紀古典主義大潮襲來時,雖也伴著波浪起伏,逐流弄潮,但自己在古典主義者張揚的“理性”大旗下,嚴秉著自己獨特的創(chuàng)作理念。也就是他,可以敢躲在路易十四看悲劇一派義正言辭的老臉后,對著表演者吐舌頭。

    有時會想,他必然是個老頭,怪骨清倔,玩世不恭,有著小小的文人傲氣,也有著市井小民的感知生活不易,需且行且珍惜。所以,他是一個完整的人,一個矛盾的老頭,想有自己的堅持,但也要考慮諸多的局限因素,不能夠?qū)⒆约旱乃季w一瀉千里。所幸的是莫氏他圓融通達,能游離其間,將自己原先的雛形構想修枝裁葉,使得他自己的作品,能得以幸存于世,留與后人觀。

    真智者應當如此。

    這樣我們便也能看到他的中期代表作——《慳吝人》。莫里哀的屈身迎合反倒成全了筆下的阿巴貢,躋身四大吝嗇鬼之列,說著“借你一個早安”、擔心著“他是否和我的金路易產(chǎn)生了感情”、尋覓著“不要陪嫁”的富翁作親家、“不用禮金”的女子做太太,然后就這么戰(zhàn)栗地不朽了。

    一、關于《慳吝人》的批評

    普希金曾有過一段著名的評價:“莎士比亞創(chuàng)造的人物不像莫里哀那樣,是某一種熱情或惡行的典型,而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已,莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機靈,復仇心重,熱愛子女?!钡拇_如此,單就文學形象遣詞造句來說,莎翁的確勝過莫里哀,夏洛克形象也更為豐富立體。

    比起莎翁,此部《慳吝人》便相形見絀,莫里哀所塑造的形象阿巴貢又存在性格單一,不夠豐富復雜的缺陷,與莎士比亞筆下的那種性格復雜,思想發(fā)展變化縱橫交錯,多種情欲雜揉的人物相比,就顯得較為簡單和不夠全面,所以,別林斯基在《論話劇與劇院中評價其另一代表作《偽君子》中主人公答爾丟夫形象時,就尖銳指出“答爾丟夫本身那么缺少計謀,他只能欺騙一個人,而那還是因為這個人是一個蠢貨,真的要和莎士比亞《奧賽羅》中的伊阿古相比,那就小巫見大巫了”。

    盧梭也曾說過,劇中的一切,克雷央特的愛情、瑪麗亞娜的母親、仆人拉弗賚史、女人的情人瓦萊爾,都是在為了表現(xiàn)阿巴貢的“吝嗇”性格而服務。他們談論的中心,便是老爺?shù)娜绾螕搁T、節(jié)省、愛財如命。所有人,只是為著證明阿巴貢“他是個吝嗇鬼”而存在著。

    莫里哀這一喜劇的前身是古羅馬共和國時期喜劇詩人普羅塔斯的《一壇黃金》。在原劇中,吝嗇最終讓步于親子之情,但是在莫里哀筆下,吝嗇成了一種絕對的欲望,是主人公惟利是圖和難以填滿的欲望的溝壑,使這部喜劇產(chǎn)生了對拜金主義嶄新的批判意義。就連法國18世紀啟蒙運動的卓越代表、激進的小資產(chǎn)階級革命思想家盧梭也不能接受劇作者這樣的安排:父子間的反目、要挾。他認為父親固然不像父親,兒子卻不可以不像兒子。劇情的發(fā)展過于泯滅人性,過于夸張和不羈。

    所以在18世紀的德國,上演這出喜劇時,劇團就曾把父子關系改為親戚關系,這樣由親變疏,也能減少些荒唐的嘲笑。

    也許批評者忽略了那一層薄霧下的時代、體裁因素。若給以綜合的全覽,其實《吝嗇鬼》寫成如此,便也是必然之勢。

    二、辨析與正義

    “我們有時都喜歡假裝自己是另一個人,而且設身處地地虛構一些故事,甚至還會喬裝打扮一番,憑自己的想象來模仿他人的舉止動作。男孩子喜歡扮成‘印第安人’或‘海盜’的模樣,而女孩子則喜歡穿上母親的衣服‘過家家’,即便成年人,也熱中于參加化裝舞會。往往不分老少,幾乎人人都樂于參加業(yè)余演出。正是這種對于演戲的愛好,才將人們吸引到劇院或電影院也正因為如此,演員對人們才具有一種極為特殊的吸引力。 ”[2]

    莫里哀的名字都是假的,“莫里哀”法文意思便為“常青藤”,他曾隨流浪劇團輾轉(zhuǎn)巴黎城外13年,取此藝名便是希冀劇團之長存。可以一窺得知其早年生活不易。做一名眾人所輕的戲子在外流離顛簸。雖其后于1658年回到巴黎一戰(zhàn)成名,但早年的世事艱辛,下層人民的痛楚,自是已有切膚之感。

    而后便有了《慳吝人》。

    其實比起文學性而言,莫氏更在意的,應為舞臺表現(xiàn)力。

    法國歷史學家皮埃爾·加克索特在 《莫里哀傳》的“開場白”中指出:“說莫里哀是一位說教者,帶著社會的信息,是為真理而戰(zhàn)的斗士,就如同說他是浪漫主義者……都走得太遠了。莫里哀就是一位喜劇作家、鬧劇演員、喜劇演員、劇團團長和導演,這并不妨礙他是真正的莫里哀”。

    的確,應該卸下那么多頂扣著的高帽子,來看一個可能禿頂?shù)哪锇?,但并沒有半分的不敬。起碼,解讀文學作品時,應當與作者保持同等的位置,不應仰望,也不宜俯視。只是與他平等地凝視,方此才能一覷廬山真面目。

    莫里哀是在一個特定的時代演出和創(chuàng)作喜劇的,他至少要面對兩個壓力:

    一是經(jīng)濟,二是政治。

    因為他首先是一個靠演出謀生的劇團的主要演員和負責人,其次才是一位劇作者??梢哉f他的劇本創(chuàng)作大多是為滿足國王的慶典娛樂要求和迫于生計困頓而動筆的。當戲劇創(chuàng)作成為了謀生的手段,在這樣的情況下,作家首先考慮的,不是這部作品的文學性、藝術性,而是“我應當如何設置情節(jié)、人物,才能最大程度地吸引觀眾,不讓他們睡著”。

    所以說,莫里哀不是一個厭世的純文人,他需要這個世界,需要那個在今天看來或許動亂的社會。他將目光投向池座觀眾,也不見得是一種階級意識的覺醒,說不定,則是看準了這個市場的無窮潛力。

    吸引市民階層的戲劇,則是喜劇。莫里哀將小市民自己的生活布景搬上了舞臺,以往底層人物在喜劇體裁中出現(xiàn),也往往是因為“喜劇應該滑稽地表現(xiàn)下層人物的愚蠢來引我們發(fā)笑?!钡锇s讓“侯爵成了今天喜劇的小丑”,讓仆人等底層人物脫離小丑這種“滑稽人”的定位,完成了向肯定性人物的轉(zhuǎn)變。也是滿足了市民階層的一種“看侯爵出丑”的心理特征。

    歐洲戲劇經(jīng)歷了從限制到自由的發(fā)展過程。然而,循環(huán)往復,理智的古典主義接踵而來。莎劇中五光十色的平民社會.令入眼花絳亂的情節(jié)、結構,浮華堆砌的臺詞對白,便被講求單純、明凈與簡諸的古典主義所吞并。古典主義追求的是理性,是封建君主的道德規(guī)范。莫里哀的價值觀是與路易王朝時期主流的價值觀相符合的,他是路易十四時期一個具備理性的人,但這個理性是17世紀的理性,這注定莫里哀不可能成為時代的異己,路易十四圈定了他思想的活動范圍,莫里哀也沒有足夠的思想資源讓自己超出這個范圍。所以在《慳吝人》中他所諷刺的對象,只是小資產(chǎn)階級中的拜金主義者,將他們的某一處無限放大,編織一些由癖性造成的言行滑稽的故事,夸張的舉止,博得觀眾的一笑,以及上座率。莫里哀的諷刺藝術浸透了古典主義精神,這是一種在確保政治正確的前提下的諷刺藝術。

    三、喜劇的光榮

    “就他的光榮而論,并沒有缺少什么;就我們的光榮而論,倒是缺少了他?!边@是莫里哀逝世以后,法蘭西學士院在他的塑像座基上的題詞。

    即便除去些許過高的贊許,莫里哀的成就則造福了此后的世紀。他在霧里前行,開辟了喜劇的光榮大道。起碼,他給與了歐洲那么多的歡笑。光這一點,就值得我們毫不吝嗇地大書特書。

    [1]李健吾譯.莫里哀喜劇.長沙:湖南人民出版社,1982.

    [2]李吉山譯.喜劇大師——莫里哀.

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