從藝術思維的角度看喻代之別

王志生 陳禮林

[作者通聯(lián)：江蘇東臺市時堰中學]

從藝術思維的角度看喻代之別

王志生 陳禮林

借喻metaphor與借代metonymy的區(qū)別，尤其是關于魯迅《故鄉(xiāng)》中“圓規(guī)”和夏衍《包身工》中“蘆柴棒”的喻代界定，語文教學界已有不少討論文章，大家都從修辭學的角度作了深入有益的探索。筆者在此舊話重提，是想從藝術思維的角度重新梳理一下這個問題。筆者認為，所有的修辭問題歸根結底都是作家的藝術思維問題。因此，研究修辭中的喻代之別，必須站在藝術思維的角度進行審美分析。

我們先從剖析喻代之別的修辭學觀點開始研究：

（1）“概括地說，借喻在以下三點上區(qū)別于借代：

第一，借喻的本體喻體之間有相似點，借代的本體借體之間沒有相似點。

第二，借代的本體與代體之間是相關的關系，不應當把相似關系（借喻）也包容進去。

第三，本體與喻體之間的聯(lián)系具有臨時性，本體與代體之間的關系具有固定性?！雹?/p>

（2）“圓規(guī)很不平”不是借代，理由是“圓規(guī)與楊二嫂沒有不可分離的相關性”，且“借代因有代而不喻的特征，它同比喻是不相容的?！雹?/p>

要而言之，以上所論皆建于“相關性”與“相似性”這兩個概念之上。然而這兩個概念本身并沒有被界定清楚。硬說“花白胡子”與“長花白胡子的人”是相關性（沒有相似性），“圓規(guī)”與“（圓規(guī)式的）楊二嫂”是相似性（沒有相關性），在邏輯上是令人捉摸不透的?；蛘f因為“花白胡子”生在“長著花白胡子的人”身上，故具有“密不可分”的相關性，“圓規(guī)”因為是新式的畫圖儀，故與舊式的楊二嫂沒有血緣關系，只能定為相似（沒有相關性），這其實將相關性理解得非常狹隘。

我們有必要重新解讀一下這兩個概念。眾所周知，喻代皆是一種省略性修辭，是表現(xiàn)力很強的修辭手段，都是用一個名詞或名詞性短語表達一個句子才能表達的意思，使句子非常洗煉，使表達產(chǎn)生出人意料的新奇效果。從修辭要素上講，它們都必須具備本體、借體（喻體、代體）和足以造成借用關系的（借代、借喻皆是借）審美契機。因此，喻代的不同首先表現(xiàn)為審美契機的不同。

陳望道先生在 《修辭學發(fā)凡》中是這樣論述借代的：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關系時，作者也可借那關系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭?！庇纱?，構成借代必須具備兩個條件：一是從審美機制上看，因為此物的某一鮮明特征或標志，足以代表彼一事物，所以此物與彼物之間必須具有某種親密關系甚至不可分離；二是從審美效果上看，借物一定比原物更形象、更生動。借代的認知心理是：把握事物的特征是其基礎，在此基礎上，發(fā)揮想象，用特征說話，使認知升華，創(chuàng)出新名，以點帶面。如：

人生自古誰無死？留取丹心照汗青。（文天祥《正氣歌》）

玉階空佇立，宿鳥歸飛急。（李白《菩薩蠻》）

汗青——史冊，玉階——秦娥，本有互相關聯(lián)的屬性，史冊以汗青顯示，玉階為秦娥所站立，汗青、玉階因其極富特征化的個別屬性，典型地傳達了史冊、秦娥的一般屬性，這種特征化、典型化的表達常常使本借體之間渾然一體、不可分離，俗言“換名”有時也很難見出破綻。由此可見，借代也未必是指這些真真切切、不可分離的現(xiàn)實關系，有時它只是一種背景式的關聯(lián)，是一個語境中的照應。此處的背景關聯(lián)或語境照應，是人所共知的一個常識，借此物替彼物，目的是使語言更形象、更有情趣，“和日常生活的語言作斗爭”，但也造成了一種陌生，即以一種新的形象替代舊形象出來活動，簡化和凸現(xiàn)了形象的特點，但這個新形象的內在是于舊形象的基礎上突然創(chuàng)造出來的一個新形象，思維上有靈感性，語言上有“噱頭”，結構上很精細巧妙，位置上因為依靠接近聯(lián)想而造成了欣賞的臨時語境性，這種審美契機也限制了借代的使用頻率。“藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是主要的特征，表現(xiàn)得越占主導地位越好，越明確越好?！雹劢璐杂猩Γ蚓驮谶@里。

借喻，是比喻的一種復雜形式，“大概感情激昂時，譬喻總是采用形式簡短的譬喻；譬喻這一面的觀念高強時，譬喻總是采用譬喻越占主位的隱喻或借喻?！雹苋纾?/p>

你這人真是狗嘴里長不出象牙！

有麝自然香，他的才華不怕沒有人欣賞！

學生總愛臨渴掘井，這幾天圖書館座無虛席。

老師又教訓了我們一頓，真是恨鐵不成鋼！

因此，借喻是一種觀念性的、省略性的比喻?！氨扔髂馨延∠髷U大增深，用兩種東西的力量，來揭發(fā)一種東西的形態(tài)和性質，使讀者心中多了一些圖象。”⑤由此可見，本體和喻體兩個語言載體血緣關系越近，其差異性越小，它所產(chǎn)生的信息量越小，形象性也便越模糊。所以，借喻的“相似性”必須具備一定的距離性、隱蔽性。如“她的眼睛長得像媽媽一樣”也可說是廣義的比喻，但強調其非比喻，也是要造成陌生，增加閱讀旨趣。

簡單地說，借喻也是兩事物的橫向糅合，是修辭中的“蒙太奇”，但“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體”⑥。因此，這種形象的組接，它不僅要依賴于語境，更要符合象征，更關注思想靈魂的深層吻合，它隸屬于一個更為廣泛的語義系統(tǒng)，因為互相之間位置較遠而具有自由靈活的使用空間。

同時，“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀或某種兼而有之之物之前，是并不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的”⑦。作為一種形象的證明，借喻也是全方位的類比聯(lián)想，顏色、聲音、形狀，充滿了語義的和諧與形象的深刻。因此，一個比喻往往含有多種意思，謂之“喻之多邊”，這也是借喻區(qū)別于借代的重要特征?！胺虮戎x，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！雹嗳纭按盒Q到死絲方盡”，詩人選中春蠶吐絲這一意象，除了表現(xiàn)對于愛情的至死不渝這一點外，還有絲是純潔無瑕的，是溫柔細膩的，是短暫而又美麗的等愛情喻意。

借喻的這種形象化的類比思維，我們也可以從構詞中一眼看出：

雪白、火紅、漆黑、帶魚、劍麻、鳳尾竹、馬尾松、鵝卵石、鞭策、熏陶、滑坡、風起云涌、鯨吞蠶食、枯木逢春、東施效顰、雪中送炭（重視視覺效果）

借代的這種典型化的接近聯(lián)想，則需具備一定的背景知識才能知曉：

縉紳、巾幗、須眉、布衣、丹青、梨園、鐵窗、干戈（重視聯(lián)想效果）

索緒爾在《普通語言學教程》中指出，語言=概念+音響形象，借代立足于音響形象進行概念交換，形象的變化不大（外延變化不大，相關性），但內涵加深了（特征化了）；借喻則立足于概念進行形象交換（外延變化了，內涵卻是一樣的）。布龍菲爾德的《語言論》中“意義”一類字眼出現(xiàn)最多的是“meaning”一詞，包括classmeaning （類義）,element of meaning （義素）,central meaning（中心意義）,normal meaning（正常義）,widened meaning（廣義意義）,narrowed meaning（狹義意義）,dictionary meaning（詞典意義）,transferred meaning（轉移意義），denotative meaning （內涵意義），grammatical meaning（語法意義）,lexical meaning（詞匯意義），借代依靠的是語法意義，借助語法尋找審美契機；而借喻依靠的是類義與轉移意義，通過聯(lián)想拓寬審美空間。

從審美功能學的角度看，借喻是通過本體和喻體的對接，拓深審美意境的。如：

驚濤拍岸，卷起千堆雪。（蘇軾 《念奴嬌·赤壁懷古》）

繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青。（王安石 《木末》）

通過千堆雪——千層浪，白雪、黃云——白絲、金麥，使畫面更加豐潤，且因其結構的形象性與整體性而讓讀者長時延留，故比喻被譽為“語言藝術中的藝術”，它“可以使描述的事物和境界豁然開朗，甚至使人能夠記它一輩子”⑨。

綜上所述，從藝術思維講，借喻和借代具有共同性，都是一種極簡化的思維，它們都借用他物再造形象，造成語言陌生與審美期待遇挫，拓寬讀者的新視野和作品的新意境。但喻代在藝術思維上的區(qū)別也是非常明顯的：

從起點上看，依賴相關性與相似性，但情況比較復雜，主要是相關依賴特征、語境，相似依賴形象、語義。

從視野上看，喻較寬，喻之多邊；代較窄，代較為單一。

從機制上看，代乃“突然創(chuàng)造”，喻是“自由銜接”；代簡化凸現(xiàn)，喻對比凸現(xiàn)。

從結構上看，喻較深刻，代較精細。

從效果上看，借代更傾向表現(xiàn)一種旨趣，借喻則傾向于表現(xiàn)思想；借代消失得快，因為語境沒有了；借喻延留時間長一些，因為它在語義系統(tǒng)之中。

從使用頻率上看，喻較為自由，代運用的頻率受限制，數(shù)量上占少數(shù)。

從邏輯上看，喻是等量關系，可以替換；代是同一關系，重在揭示原理。

從語源上分析，代，是代表、替代之意，取典型之法；喻字從口，最初是一種曉喻開導之教，《禮記·學記》：“可謂善喻矣！” 《說文解字》沒有“喻”字注解，僅有“諭”之注：“諭，告也。凡曉諭人者，皆舉其所易明也?！薄吨芏Y·掌文》注曰：“諭，告曉也。曉之，曰諭；其人因言而曉亦曰諭。諭或作喻，從方，俞聲，羊灰切?！庇纱丝芍?，“諭”為原字，“喻”為異體字，俗字。喻出現(xiàn)較早，《詩》法有“賦比興”之說，莊子有“三言”之說，旨在逃避政治，因此喻是一種轉移之法；相關則必須在語言技巧發(fā)展到一定階段之后才能出現(xiàn)，而代則是一種趨近之法。

從中國哲學基礎看，喻屬唯象理論，注重舉一隅以反三隅；代則類于禪學的打機鋒：

問：何為一句？

答：道什么？

問：何為一句？

答：是兩句⑩。

由于語言學對語文教學的過多介入，使得修辭教學常常糾纏于語言的皮毛。關于修辭教學的方法，葉老多次強調運用“比較研究法”：“要比較，要歸納，這樣說不錯，那樣說更好，這樣說為了什么作用，那樣說含有什么情趣”，使自己的語言文字“漸漸接受完美的境界?！?11)周振甫先生也強調：“可見講修辭，好比把所用的詞句跟所要表達的思想感情放在一桿天平上稱一稱，要稱得非常平，修辭才算到家了。這桿天平是非常精密的，它不光要稱出用詞和所要表達的意義是否平衡，還要稱出辭的色彩和所要表達的意義上附著的感情來?！?12)

下面，我們來研究一下喻代之別最困難的例子：

《故鄉(xiāng)》中四處出現(xiàn)“圓規(guī)”，它們分別是：

（1）卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)。（2）但是擦著白粉，顴骨沒有這么高，嘴唇也沒有這么薄，而且終日坐著，我也從沒有見過這圓規(guī)式的姿勢。（3）然而圓規(guī)很不平，顯出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的。（4）圓規(guī)一面憤憤的回轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走。

《包身工》中三處出現(xiàn)“蘆柴棒”，它們分別是：

(1)接著，又下命令似的高叫：“‘蘆柴棒’，去燒火！媽的，還躺著，豬玀！”……“蘆柴棒”著急地要將大鍋子里的稀飯燒滾，但是倒冒出來的青煙引起了她一陣猛烈的咳嗽。她十五六歲，除了老板之外，大概很少有人知道她的姓名。手腳瘦得像蘆柴棒一樣，于是大家就拿“蘆柴棒”當了她的名字。（2）就拿上面講到過的“蘆柴棒”來做個例吧……“蘆柴棒”害了急性的重傷風而躺在床上……“蘆柴棒”實在不能掙扎著起來了……“蘆柴棒”的喉嚨早已啞了……打雜的一手抓住“蘆柴棒”的頭發(fā)，狠命地把她提起來往地上一摔?！疤J柴棒”手腳著地……據(jù)說那是因為“蘆柴棒”那突出的腿骨，碰痛了他的腳趾?！^潑在“蘆柴棒”頭上?！疤J柴棒”遭到這意外的一潑，反射地跳起來。（3）比如講“蘆柴棒”吧，她的身體實在太可怕了……“蘆柴棒”現(xiàn)在的工錢是每天三角八分……像“蘆柴棒”一般的包身工……

“圓規(guī)”中較難區(qū)分的是（3）（4），“蘆柴棒”中除（1）有明顯的標志之外，其余結構基本相似。對照上述的標準，從起點上看，圓規(guī)——楊二嫂、蘆柴棒——包身工，只有相似之處，但造成這種相似的是賴以相關的前后語境。沒有前面的交代，后面的敘述是令人感到莫名其妙的，語境中的相關使它們不可分離。從視野上看，圓規(guī)——楊二嫂、蘆柴棒——包身工，作為比喻，也是多邊的，它們之間除了體型相似外，還有沒有生命、沒有人性、非常陌生等內涵。但單純地把楊二嫂看作像圓規(guī)，包身工像蘆柴棒，不通，也不新奇，且造成的藝術境界并不高。從機制上看，它們都是簡化凸現(xiàn)與對比凸現(xiàn)的綜合。從結構上看，它們顯得深刻而又精細。從審美效果上看，既表達了一種感性的旨趣，也揭示了一種理性的思想，它們都是一種觀念性與特征化的產(chǎn)物。因此，筆者認為此較難的兩處乃是喻代兼格。

注釋：

①賀誠章：《也說“圓規(guī)很不平”——談借喻與借代的區(qū)別》，《中學語文教學》，1998年第4期。

②賀誠章：《“圓規(guī)很不平”為什么不是借代》，《中學語文教學》，1999年第1期。

③丹納：《藝術哲學》，天津社會科學院出版社，2007年版。

④陳望道：《修辭學發(fā)凡》，上海教育出版社，2006年版。

⑤傅光明編：《老舍散文——言語與風格》，浙江文藝出版社，1999年版。

⑥潞潞主編：《準則與尺度——外國著名詩人文論》，北京出版社，2003年版。

⑦葉芝著、伍蠡甫譯：《今世西方文論選——詩歌的象征主義》，上海譯文出版社，1983年版。

⑧劉勰著，孔祥麗、李金秋譯：《文心雕龍》，中國社會科學出版社，2005年版。

⑨秦牧：《拓成功的新路 開一代的詩風》，《詩刊》，1978年第2期。

⑩朱喬森：《朱自清全集（第3卷）》，江蘇教育出版社，1996年版。

(11)朱自清、呂叔湘、葉圣陶、李廣田：《開明新編高級國文讀本》，開明書店，1948年版。

(12)周振甫：《怎樣學習修辭》。

[作者通聯(lián)：江蘇東臺市時堰中學]