日常私語的沉淪
——2008年新詩一瞥

劉劍

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京211189；遵義師范學(xué)院 中文系，貴州遵義563002）

日常私語的沉淪
——2008年新詩一瞥

劉劍

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京211189；遵義師范學(xué)院 中文系，貴州遵義563002）

朦朧詩退潮之后，新詩從先鋒詩歌開始從公共的宏大敘事轉(zhuǎn)入日常的生活敘事，轉(zhuǎn)入詩人的生命自身，轉(zhuǎn)入日常生活自身，在近年呈現(xiàn)出一種日常性、敘事性和沉淪性特征。但是，詩歌應(yīng)該張揚(yáng)超越之維，未來之維。

日常生活；日常性；敘事性；沉淪；超越

朦朧詩退潮之后，詩歌轟動(dòng)受寵的時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)，詩歌寫作不再受制于外來的各種因素，逐漸從一種公共的宏大敘事轉(zhuǎn)入日常的生活敘事，轉(zhuǎn)入詩人自身，轉(zhuǎn)入日常生活自身，呈現(xiàn)出一種日常的私語自語沉淪狀態(tài)。

一

對(duì)于中國新詩寫作者來說，整個(gè)二十世紀(jì)幾乎都在為外在于詩人自身生活世界的各種事務(wù)而奔波寫作。從救國啟蒙、民族生存、國家建設(shè)，到新時(shí)期的思想解放，市場經(jīng)濟(jì)的精英批判等，詩歌都在代言式地承擔(dān)一種責(zé)任和使命。當(dāng)這些外在的社會(huì)生活事件逐漸退場，詩歌自然轉(zhuǎn)向個(gè)人生活自身。因此，提出“詩歌就是面對(duì)生活”[1]這種主張就是順理成章也是題中應(yīng)有之事了。這個(gè)“生活”當(dāng)然是指日常生活。孫文波說，他們那一代人的任務(wù)就是通過“拒絕詩意”的詞語來找到并賦予生活以詩意。于堅(jiān)則是在“拒絕隱喻”中“回到事物本身”，直面生活。詩人島子說：“我感到恐怖、憤怒、空前蒼茫，我在迫使自身從‘詩人’撤退到一個(gè)人，樸素的真誠的人?！盵2]這正應(yīng)和了北島的那句名詩：“在沒有英雄的年代里，我只想做一個(gè)人”（《宣告》）。詩人從一個(gè)為時(shí)代、民族、國家“載道”的人變?yōu)橐粋€(gè)普通的人，詩歌也開始面對(duì)日常生活?！叭粘Ｉ睢痹谖鞣绞且粋€(gè)具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的概念，這一問題首先被現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾洞察到，他發(fā)現(xiàn)西方近代科學(xué)從興起之時(shí)就已遺忘了生活世界的基礎(chǔ)性意義，認(rèn)為科學(xué)世界不管如何受到人們膜拜，我們都永遠(yuǎn)生活在生活世界中，而且“生活世界是永遠(yuǎn)事先給予的，永遠(yuǎn)事先存在的世界”[3]，它具有先在性，不可逃避性，是提供意義的源泉。維特根斯坦也認(rèn)為生活世界具有基礎(chǔ)意義，它不是給定的，而是我們不得不接受的東西，是在我們出身之前就已經(jīng)存在的各種習(xí)俗、習(xí)慣、制度等交織而成的世界。哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家列斐伏爾寫了《日常生活批判》和《現(xiàn)代世界的日常生活》等專著來批判日常生活，認(rèn)為日常生活是被工具理性榨干后剩下的生活：“日常生活，從某種意義上說是剩余的，通過分析把所有獨(dú)特的、高級(jí)的、專門化的、結(jié)構(gòu)的活動(dòng)挑選出來之后所剩下的，就被界定為日常生活”[4]。他認(rèn)為，在前現(xiàn)代時(shí)期，人的日常生活和自然界之間還未出現(xiàn)斷層和分裂，日常生活是感性鮮活主體間性和諧的未分狀態(tài)，現(xiàn)代化和現(xiàn)代國家使得私人生活從社會(huì)生活分裂出來，并受到體制的掌控，使得日常生活淪為一個(gè)單調(diào)乏味、重復(fù)刻板的領(lǐng)域。他主張以一種節(jié)慶狂歡等感性方式來反抗秩序化的生活。不僅列斐伏爾這樣，在西方，從席勒開始，到尼采、海德格爾、阿多諾、馬爾庫塞等人都主張用感性或藝術(shù)的方式來否定日常生活，從而拯救和超越日常生活。

在中國，從先鋒詩歌開始，新詩就開始轉(zhuǎn)入日常生活，于堅(jiān)、孫文波、伊沙們走的其實(shí)也是這條批判之路，以一種解構(gòu)的姿態(tài)批判文革生活的荒誕，揭示體制對(duì)普通人的鉗制，描畫市井生活的濫俗等。于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、《作品第52號(hào)》等，以其銳利的批判鋒芒切入生活，剖開隱藏在凡常事物背后的東西?！?檔案》中就直接以“日常生活”為題來寫“起床”：“穿短褲穿汗衣穿長褲穿拖鞋解手?jǐn)D牙膏含水/噴水洗臉 看鏡子 抹潤膚霜梳頭換皮鞋/吃早點(diǎn)兩根油條一碗豆?jié){一杯牛奶一個(gè)面包 輪著來 /穿羊毛外套穿外衣拿提包再看一回鏡子鎖門/用手判斷門已鎖死 下樓 看天空 看手表 推單車 出大門”，這一堆繁殖性的詞匯展現(xiàn)的正是常人日常生活的常態(tài)。孫文波的《我不用偶然來談?wù)撟约骸?、《新聞?lián)播》、《六十年代的自行車》等許多詩歌敘述中暗含解構(gòu)，在不動(dòng)聲色中記錄見證了許多日常生活片段；伊沙的《聊齋》、《梅花：一首失敗的抒情詩》、《參觀記》、《等待戈多》等都以一種尖銳的諷刺對(duì)日常生活進(jìn)行解構(gòu)，鋒芒畢現(xiàn)，給人一種解構(gòu)和破壞的快感。他們這類詩歌其實(shí)是批判中尋求救渡，民間寫作中潛藏著非常精英化的立場。

但是在當(dāng)前的中國語境中，情況有了變化。雖然中國目前的社會(huì)經(jīng)濟(jì)取得飛速的發(fā)展，但仍然處于一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代混雜的時(shí)期。在這樣一個(gè)未充分工業(yè)化現(xiàn)代化的真正平靜的和平時(shí)期，還未出現(xiàn)日常生活與社會(huì)生活的尖銳對(duì)抗，日常生活逐漸被審美化，藝術(shù)與生活的界限也開始模糊，詩人們大多認(rèn)同日常生活的意義和價(jià)值的。近些年來，新詩才真正沉入普通人的日常生活，批判鋒芒在鈍減，鋒刃在疲軟，在沉淪，詩人變成一個(gè)日常生活中的人。

二

日常性是當(dāng)下詩歌的一大特征，即詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)乃至世俗生活的態(tài)度曖昧，關(guān)注每天都擺脫不了的重復(fù)的平凡乏味的生活，不再為各種外在的事件或運(yùn)動(dòng)所左右。轟轟烈烈揭竿而起一呼百應(yīng)的詩歌運(yùn)動(dòng)似乎不再出現(xiàn)了，詩人自己寫著自己的詩，既不受西方新潮哲學(xué)的沖擊，又不受西方詩歌運(yùn)動(dòng)的魅惑。他們目光下移，關(guān)注日常生活中那些常態(tài)的事物與現(xiàn)象,關(guān)注個(gè)體的瞬時(shí)經(jīng)驗(yàn)、都市百態(tài)眾生的世相、詩人內(nèi)心的焦灼掙扎、鄉(xiāng)村被遺棄的疼痛呼號(hào)，農(nóng)民工在都市的境遇等等。更加注重對(duì)各種細(xì)節(jié)的把捉和抓取，有時(shí)甚至是精細(xì)鏤刻，并從無意識(shí)進(jìn)入到有意識(shí)的寫作：“我珍藏細(xì)小的事物/它們溫暖，呆在日常的生活里/從不引人注目，像星星悄無聲息/當(dāng)我的觸摸，變得如此瑣碎/彷佛聆聽一首首古老的歌謠/并不完整，但它們已讓我無所適從/就像一粒鹽浸入了大海/一塊石頭攻占了山丘……我想贊美它們，我準(zhǔn)備著/在這里向它們靠近/刪去了一些高大的詞”（黃禮孩《在日常的生活里》）。平靜的社會(huì)生活使得詩人去放大“細(xì)小的事物”，體味它們的“溫暖”，沒有外在的重大事件，詩歌必然會(huì)“刪去”“高大的詞”。詩人劉春看到了在現(xiàn)代社會(huì)背景下鄉(xiāng)村的日常生活幾千年來幾乎沒有任何變化：“這里的莊稼也不認(rèn)識(shí)聯(lián)合收割機(jī)/每天早上，人們肩扛鋤頭到地里干活/在夜里，他們喝酒、吸煙，和女人做愛/然后一覺睡到天明”（劉春《草民》）。而詩人自己的日常生活則是：“現(xiàn)在我上班、寫詩，為一家三口生火做飯/青春、理想、愛情，一切都遠(yuǎn)去了，一切都被遺忘”（劉春《螞蟻上樹》）。潘漠子的長詩《詩人的深圳生活》以碎語的方式涂鴉式的描畫了都市生活的圖像：“寫出深圳這個(gè)地址/很艱難 說出來更不容易/在外面的時(shí)候 我把她/讀作深川有時(shí)說成深淵”（潘漠子《詩人的深圳生活》）。對(duì)于詩人阿卓務(wù)林來說，盡管明天尚未到來，明天發(fā)生什么事也很難說，但是明天的生活幾乎就是今天的重復(fù)：“世事總難預(yù)料。盡管如此/我依然提前排好了明天的日程表/早晨七點(diǎn)起床，洗臉，漱口/形象至關(guān)重要。七點(diǎn)三十分早點(diǎn)/八點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)上班，完成若干/積壓的工作，或者臨時(shí)的任務(wù)/十二點(diǎn)下班，十二點(diǎn)三十分午餐/中午用來閉目養(yǎng)神，或者看電視/下午二點(diǎn)上班，晚上六點(diǎn)下班/七點(diǎn)左右，陪家人或朋友/吃晚飯，散步，聊天，看電視/洗腳，回憶，思考，做夢(mèng)”（阿卓務(wù)林《明天》）。這帶有于堅(jiān)式的味道，但明顯疲軟得多，其實(shí)，這何嘗不是普通人周而復(fù)始的生活呢？

敘事性是近些年來人們對(duì)新詩寫作的一個(gè)概括，有人曾試圖把1990年代以來的詩歌概括為一種“敘事主義”，以突顯其特征。敘事性古已有之，是詩歌自身的一個(gè)傳統(tǒng)，只是因?yàn)樾略妼懽鹘暧写藗?cè)重而已。面對(duì)瑣碎的日常生活必然就要敘事，正如有詩評(píng)者指出：“人是敘事的自行展開，敘事狀態(tài)是人生活的常態(tài)，這表明，只有敘事才真正配得上人的日常生活”[1]，這當(dāng)然偏激得合理，抓住了敘事和日常生活的勾連關(guān)系。但是，敘事的歸屬是“詩”而不是“事”。敘事就意味著抒情成分的蛻減，有時(shí)甚至是不抒情或是“冷抒情”，當(dāng)然，“冷抒情”并不是“不抒情”或只是客觀的掃描，“冷抒情”的背后在“抒”另外一種“情”。當(dāng)詩歌不再作高蹈的抒情而面對(duì)生活時(shí)，詩人傾向于去訴說，訴說瑣碎的生活細(xì)節(jié)，其語言帶有某種個(gè)體化私語化特征，這是詩歌從宏大敘事轉(zhuǎn)向日常敘事的必然。敘事性在詩歌語言上體現(xiàn)為散文化和口語化，火候掌握不好，甚至?xí)蚍窃姷纳顪Y。事實(shí)上，也出現(xiàn)過好些非詩的詩，為人詬病。在句式上，長句子比較多，定語過長，語意扁平，像流水賬，拖沓，松散，隨意：“仿佛我固執(zhí)的咒語/召喚來這場將二十四個(gè)時(shí)辰的身體/洗滌得如同一個(gè)秒鐘一樣干凈而透明的春雨”；“雖然我很想看見它凝結(jié)的源頭和/消失的蹤跡，很想用手指沾著它/嘗一嘗這浩渺夜色中虛空無根的一滴”。在內(nèi)容上，敘事性在近年有一種小說化傾向，注重故事性情節(jié)性：“趙錢孫是H村的一個(gè)農(nóng)民/一個(gè)勤勞得不能再勤勞的農(nóng)民/白天，他積極參加祖國的農(nóng)業(yè)建設(shè)/晚上就坐在灶膛前認(rèn)真地哭泣/有一天，他實(shí)在活不下去了……”（徐鄉(xiāng)愁《趙錢孫》）；“有個(gè)沒有偵破的殺人犯被一群冤鬼追殺/死了七天后又在棺材里活了過來……”（阿九《新聊齋：黃豆》）。這種敘事中如何淘洗詩意詩情，這是考驗(yàn)詩人的關(guān)鍵。近年來有不少過去一直從事小說創(chuàng)作的作家也突然發(fā)表起詩歌來，這是值得思考的現(xiàn)象，說明詩歌的敘事性吸引了擅長敘事的小說家們。轉(zhuǎn)向敘事而不抒情的緣由正如有詩人自嘲所說：“我還是要給祖國提點(diǎn)意見/祖國啊祖國/您能不能把房租降低一點(diǎn)/我們也想坐在明凈的窗前/安安心心地/跟祖國抒情”（徐鄉(xiāng)愁《中國，我的鑰匙也丟了》）。日常的現(xiàn)實(shí)生活使作為凡人的詩人們無“情”可“抒”，不得不面對(duì)諸如就業(yè)、工作、房貸等：“疲勞癥/失業(yè)、貧窮，足以把求生/埋葬。沒有人知道一個(gè)人的/掙扎，像變形的甲蟲/驚心的凄涼與無助的幾何體/反復(fù)切磨一個(gè)被擊倒的人……沒有錢去醫(yī)院/沒有錢去買一個(gè)饅頭/只是掙扎，被生活的悶棍猛擊！”（張杰《他們?cè)诤谝估锝徽劇罚?。敘說性的詩句跳躍性不大，句子間的縫隙很?。骸案赣H是趕車的把式/他手里總是握一桿長長的鞭子/甩起來叭叭作響/就像是一道道霹雷閃電”（錢萬成《母親的村莊》）。詩歌再怎么面對(duì)生活，都是生活地表上的低空飛行，作為藝術(shù)，都需要“虛”需要“無”，不能只具有“有”，這是有些詩歌在日常敘事中滑向非詩的原因所在，也是容易沉溺于物的原因之一。

沉淪性是日常敘事的某種必然，沉淪不是貶義詞，是一個(gè)中性詞，意指沉浸于某種不可甩脫的狀態(tài)。詩人關(guān)注眼前的事物，對(duì)事物拒絕“思接千載”“視通萬里”的想象，在時(shí)間維度上關(guān)注當(dāng)下當(dāng)前，缺乏能夠超越當(dāng)前的未來之維。這些詩歌執(zhí)著于物執(zhí)著于“有”而缺少“無”的維度，就像島子說的“即時(shí)性”，“事物性”。日常生活的瑣碎、殘酷、那種能汲吸一切激情的平淡容易讓人沉淪，這種沉淪接近于海德格爾揭示的此在的被拋狀態(tài)：“此在作為沉淪的此在，已經(jīng)從作為實(shí)際在世的它自己脫落；而它向之沉淪的東西卻不是在它繼續(xù)存在的過程中才剛碰上或才剛不碰上的某種存在者，而是本來就屬于它的存在的那個(gè)世界”[5]。此在就沉淪在先于自己而存在的生活世界里，是被動(dòng)的、無力的，無處逃離：“我們被日子驅(qū)趕/一只無形的手高舉著鞭子/我們?yōu)槭浪椎囊磺兴?qū)趕/是我們自己進(jìn)入了這種生活/是的，多么無奈地進(jìn)入”（林莽《午后的秋陽》）；“世界在寂靜中變化/清醒過來時(shí)，你的頭發(fā)一片灰白//這就是生活，一切都在不經(jīng)意中進(jìn)行/最殘酷的段落往往表現(xiàn)得最輕盈……這與塵土無關(guān)。塵土就是塵土/沾上一朵牡丹，也無法改變卑微的出身/就像一個(gè)人，無論有多傲慢的表情/多厚實(shí)的腰包/在時(shí)間的河流里，都不過是一滴水珠”（劉春《塵土》）。這種沉淪性最為突出地體現(xiàn)在對(duì)生命自身的認(rèn)識(shí)，只看到現(xiàn)世生命的短暫有限：《哀歌》（郁雯）一詩用八節(jié)來逐一細(xì)刻了人的生命從“呼出最后一口氣”、肢體“一截截泛藍(lán)”、“躺在木板后的木板床上”、“喧鬧的道場”、火化為“一捧灰”、下葬，最后到遺像“懸掛在靈堂的上方”這一最悲傷無奈的過程，讀后讓人感到無以言說的哀怨和郁悶。特別是每一節(jié)都以“時(shí)辰已到。時(shí)辰已到”開頭，像一個(gè)催命鬼的聲音在暗夜反復(fù)響起，又像喪鐘在鳴，給人一種大限已到生命必死的緊迫感，讓人體味到生命的虛無和無意義。這一死亡過程其實(shí)很短，但全詩長達(dá)178行，整個(gè)死亡的過程被詩人以特寫和慢鏡頭的方式放大放慢了，讓人無力自拔，是一種“哀而且怨”的感傷。《等候一生》（杜青）書寫了個(gè)體生命向死而生的過程中周而復(fù)始地繁殖的無奈：時(shí)光的列車“卸下一群人”，“人群消失了又回來，回來了又消失/我們至始至終重復(fù)著枯燥的動(dòng)作”，許多人死去，又有許多人誕生又死去，而“列車仍然無休無止”地繼續(xù)前行，亙古如斯?！稌r(shí)間的背面》（三色堇）展示了“一個(gè)臺(tái)階上的老人”暮年的哀傷與新生的無奈：“是誰借走了她一身的風(fēng)景/剩下暮年的衣裳？/教堂里傳來洗禮的聲音/老人垂下晃動(dòng)的手臂/在時(shí)間的背面/在命里，埋下一截空心的木樁”（柏明文《把油燈熬干》）；寫出了生命的無力與孤獨(dú)：“紅顏易逝英雄不再/一個(gè)在塵世里走了多年的人/已經(jīng)沒有牽掛/就這樣坐在傍晚的長椅上/漸漸地被人們遺忘/暮色從四面八方圍攏而來”。青春紅顏?zhàn)罱K難免被歲月的夜色徹底埋沒，無聲無息。這種生命意識(shí)不尋求老莊的超越，也不依賴佛學(xué)的解脫：“不學(xué)莊子鼓盆而歌/不學(xué)莊子幻化蝴蝶/我靜靜地寫下幾行文字”（林莽《我的懷念》）。從沉淪這個(gè)角度來看2008年兩位詩人吾同樹和余地的自殺似乎就有了一種邏輯性必然性，據(jù)說兩位詩人的死因都是因?yàn)樯顗毫μ蠖?。此在被命運(yùn)拋入了“操心”的日常世界，內(nèi)心深藏一種莫名其妙的“畏”，生活之網(wǎng)將人絞纏，無力掙扎。自殺詩人吾同樹的絕筆詩在不動(dòng)聲色中敘述出生命被擭住的無助：“一只鳥，在層云上飛/那疲倦的身軀、迷茫的眼神/只能被云朵的灰色遮蔽/或許云有多么脆弱，然而/他無法穿透，他的力氣已將用完/內(nèi)心的虛弱，更能感覺天空的飄渺/……他愛的人都在下邊/大地上熙熙攘攘地過往/他們無法飛起，沉溺其中——/幸福和苦痛，在塵囂中難分彼此/……而大地，繼續(xù)像垃圾場/物質(zhì)堅(jiān)持物質(zhì)的腐爛/夢(mèng)在無形地蒸發(fā)，一切在緩慢地/消失，于相近或遙遠(yuǎn)的未來”（《消失》）。心力“用完”、大地像“垃圾場”、蕓蕓眾生繼續(xù)“熙熙攘攘”、物質(zhì)繼續(xù)“腐爛”、夢(mèng)想“蒸發(fā)”，對(duì)世界的厭棄與對(duì)生命的鄙視都可見一斑。詩歌在淡淡地?cái)⑹鲆粋€(gè)生命緩慢消失的過程，讓人眼睜睜地看著一個(gè)人在死亡召喚聲中漸行漸遠(yuǎn)，平靜地臣服了死神，最后“消失”：“我緩慢地伸開雙臂/抱緊無邊的夜色。/這是一個(gè)神秘的瞬間，/一道光芒，/穿過夜空，/擊中我的心臟。/那里，/看不見的高處，/一個(gè)聲音，/呼喚著我的名字。/現(xiàn)在，/我終于清楚地知道，/我是從哪里來的”（余地《夜空》）。海子的死亡之詩是悲傷的、沉重的、也是壯烈的，巨大的“黑夜從大地上升起”，壓過來，無法承受。其死具有一種獻(xiàn)祭的神圣，超越的意味。而這兩個(gè)詩人是平靜的，無力的，他們被日常生活席卷而去。

三

詩歌需要超越的維度。詩歌不能只是說出事實(shí)的真相和事物的本質(zhì)，還應(yīng)張揚(yáng)一種本已本真的東西。亞里士多德在指出詩和歷史的區(qū)別時(shí)就說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”[6]。這個(gè)“可能”就潛在地指出了詩或者說整個(gè)藝術(shù)的另一種職責(zé)，即詩或藝術(shù)都是要指向人類的未來，盡管可以不是以美的方式，但卻在指向上一定是把讀者導(dǎo)向至善至真至美，使人類至于至善至真至美。因此，詩歌不是對(duì)“已發(fā)生的事”或客觀事物現(xiàn)象作一個(gè)照相機(jī)式的截取，不是對(duì)生活的記錄，這種截取在某種意義上可以說是沒有意義的。詩歌不是認(rèn)識(shí)事物，而是讓人感受事物。藝術(shù)始終是人類逐漸走向社會(huì)的過程中的一種行為活動(dòng)，而不是像一棵樹或一株草那樣天然長在世界中的，它始終是要使其具有意義的一項(xiàng)活動(dòng)。

在這個(gè)意義上，食指的詩歌值得一提，也顯得尤為重要。食指當(dāng)年以《相信未來》、《命運(yùn)》、《熱愛生命》等詩流傳民間，其詩歌在沉郁中指向星光，在悲哀中懷抱朝霞：“朋友，堅(jiān)定地相信未來吧/相信不屈不撓的努力/相信戰(zhàn)勝死亡的年輕/相信未來、熱愛生命”（《相信未來》）；“也許經(jīng)過人生激烈的搏斗后，/我死得比那湖水還要平靜。/那請(qǐng)去墓地尋找我的碑文，/上面仍刻著：熱愛生命”（《熱愛生命》）。他的詩歌不樂觀，也不悲觀，而是在沉靜中擁抱朝霞！時(shí)隔多年，生活中飽受生命折磨的食指依然不屈地抗?fàn)?，詩歌中也依然在抗?fàn)幩谀岵赡抢镎业搅司窆缠Q的知音：“多少不眠夜中忍受著疾病的折磨/在孤獨(dú)冷漠中懷著詩意的憧憬/思想的嬰兒經(jīng)受了分娩的苦痛/終于喊出了驚天動(dòng)地的哭聲//尼采，當(dāng)改變世界的太陽到來前/滿天繁星是你思想的火花/快熄滅的燭火燃燒著你最后的激情/醒來呵尼采，讓我們一路同行”（《啊，尼采》）。食指詩歌嚴(yán)整理性，詩句緊湊嚴(yán)密，穩(wěn)健凝重。也許可以說，形式是思想的寓所，是其詩歌形式的穩(wěn)健沉著框住了自由激越的思情，是詩形救了他，而許多詩人的詩歌沒有相對(duì)的形式規(guī)范來約束激情，結(jié)果崩潰于詩歌本身，這是許多詩人應(yīng)該引以為鑒的。對(duì)于食指來說，盡管生命在不斷走向大限的過程中還要飽受疾病的折磨糾纏，但詩歌依然應(yīng)該給人“詩意的憧憬”，與尼采“一路同行”。尼采和叔本華相比之所以被譽(yù)為“詩人哲學(xué)家”的原因就在于，尼采像叔本華一樣看到了生命痛苦的本質(zhì)：生命意志因永恒沖動(dòng)無法徹底滿足而痛苦，個(gè)體生命因邁不過大限而成為一幕悲劇，但尼采不走向叔本華否定生命之路，而是積極肯定生命的價(jià)值和意義：“在人生中，必須有一種新的美化的外觀，以使生氣勃勃的個(gè)體化世界執(zhí)著于生命”[8]。雖然個(gè)體生命是必死者，是虛無的，但是，不能使人否棄生命，而是“執(zhí)著于生命”。因此，“只有作為審美現(xiàn)象，生命和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的”[8]，也許可以說，就是把世界和生命“作為審美現(xiàn)象”這一點(diǎn)使得尼采具有了詩人氣質(zhì)，盡管事實(shí)上生命沒有意義，但我們賦予生命以意義。尼采認(rèn)為希臘人深深感覺到生存的恐怖和可怕，但為了能夠活下去，他們必須要讓眾神居住在奧林匹斯山上：“希臘人深思熟慮，獨(dú)能感受最細(xì)膩、最慘重的痛苦，他們用著歌隊(duì)安慰自己……藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救”。[7]只看到物質(zhì)事實(shí)的這種人生態(tài)度是尼采所不能容忍的。詩歌不能只是對(duì)所寫之物作如其所是的展示，還要給人的心靈以慰藉，不能讓沉溺于瑣碎生活的人們?cè)谠姼枥锩嬗种皇强吹浆嵥楹蜔o奈。這是食指等詩人高于一般詩人并留名于詩史的一個(gè)原因之所在。當(dāng)下詩人在體味個(gè)體生命時(shí)是叔本華式的洞察，不是尼采式的去張揚(yáng)生命。在這一點(diǎn)，詩人艾青對(duì)詩的理解與亞里士多德和尼采是相通的：“詩是人類向未來所寄發(fā)的信息；詩給人類以朝向理想的勇氣”[8]。詩歌應(yīng)該把讀者導(dǎo)向至真至善至美的未來。

[1]敬文東.詩歌：在生活與虛構(gòu)之間[J].文藝評(píng)論，2000，（2）.

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[6]亞里士多德.詩學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，1997.28.

[7]尼采.悲劇的誕生[M].北岳文藝出版社.2004.99，20，27.

[8]艾青.詩論[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.3.

（責(zé)任編輯：王 林）

（注：所引新詩來自宗仁發(fā)主編的《2008年中國最佳詩歌》，遼寧人民出版社，2009年；張清華主編的《2008年詩歌》，春風(fēng)文藝出版社，2009年；王光明主編的《2008中國詩歌年選》，花城出版社，2009年）

On the Downfall of Private Murmuring——A Glimpse at the 2008's New Poetry

LIU Jian
(School of Art,Southeast University,Nanjing 211189,China;Chinese Department,Zunyi Normal College,Zunyi 563002, China)

After murky poetry,the new poetry,starting from avant-garde poetry,commences its shift from public grand narrative,to quotidian life narrative,to poet's life proper,and to quotidian life per se,which assumes the features of dailyness, arrativeness and downfallness.Nonetheless,poetry should flaunt its transcendence and the dimension of future.

quotidian life;dailyness;arrativeness;downfall;transcendence

I227

A

1009-3583（2010）-01-0034-05

2009-11-12

劉劍，男，貴州赫章人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，遵義師范學(xué)院中文系講師；研究方向?yàn)樵姰嬅缹W(xué)和少數(shù)民族審美文化研究。