莫言小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型

高翠英

(中國石油大學(xué)勝利學(xué)院中文系,山東東營257000)

莫言小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型

高翠英

(中國石油大學(xué)勝利學(xué)院中文系,山東東營257000)

莫言是一位極具活力的作家,他的小說美丑并存,苦樂相依,生死循環(huán),在一片混亂的場景中開創(chuàng)了詭異的藝術(shù)奇觀。他的早期作品有意師法著名“荷花派”作家孫犁,形成了明麗柔美的風(fēng)格;中期大規(guī)模地借鑒西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法,形成自由不羈、肆虐狂歡的小說世界;后期創(chuàng)作更偏重于在本土汲取創(chuàng)作源泉,小說創(chuàng)作表現(xiàn)出越來越多的“中國元素”、“中國氣派”和“民族底色”。這種自“西”向“東”的回歸,內(nèi)蘊作家生命經(jīng)驗的轉(zhuǎn)向,同時也意味當(dāng)代文學(xué)在90年代后整體的轉(zhuǎn)型。

莫言;小說創(chuàng)作;轉(zhuǎn)型

莫言是一位極具活力的作家,被譽為中國當(dāng)代文壇上的“鬼才”。其作品融鄉(xiāng)野傳奇、家族演義、情色想象于一爐,語言上天馬行空、磅礴瑰麗、恣肆汪洋,洋溢著濃重的色彩。其創(chuàng)作中美丑并存,苦樂相依,生死循環(huán),在一片混亂的場景中開創(chuàng)了詭異的藝術(shù)奇觀。但莫言的創(chuàng)作風(fēng)格并非一成不變,而是隨著時代的發(fā)展而不斷變化。本文擬按照時間的變化來分析莫言小說創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。

莫言無疑是一個多產(chǎn)的作家,從開始創(chuàng)作到現(xiàn)在,莫言有百篇以上的中短篇小說和十多部長篇小說。莫言小說的創(chuàng)作大致可分為三個時期,第一個時期是從1981年開始創(chuàng)作到1984年秋考入軍藝,第二個時期是從1984年秋至2000年,第三個時期是新世紀(jì)以后。早期的作品主要描寫軍營生活和鄉(xiāng)土社會的凡人瑣事,風(fēng)格柔美清新;中期作品深受西方文學(xué)思潮的影響,以高密東北鄉(xiāng)為原型,構(gòu)造出獨特的主觀感覺世界;后期,莫言進入新的探索期,創(chuàng)作風(fēng)格上開始“有意識地大踏步地撤退”,在繼承民間文學(xué)的基礎(chǔ)上,將童年記憶、個人體驗和現(xiàn)代派藝術(shù)融為一體,形成了詭異而絢麗的藝術(shù)風(fēng)格。

一、莫言早期的作品

莫言的創(chuàng)作始于1981年,這一時期的作品主要以短篇小說為主,如《春夜雨霏霏》、《丑兵》、《為了孩子》、《售棉大路》、《民間音樂》等。莫言追仿當(dāng)時的文學(xué)潮流,有意師法著名“荷花派”作家孫犁,語言柔美清新,描繪景物、刻畫人物帶有深厚的感情,偏重明麗的色彩。作品情感細(xì)膩動人,婉約而充滿詩意,從中我們可以輕松地捕捉到荷花派的影子。

莫言的早期作品如《春雨夜霏霏》、《島上的風(fēng)》等多集中于軍旅題材,沒有涉及他最熟悉的鄉(xiāng)土社會,對此莫言說:“當(dāng)時我沒有明確地意識到我的小說必須從對故鄉(xiāng)的記憶里不斷地汲取營養(yǎng)。在以后的幾年里,我一直采取著回避故鄉(xiāng)的態(tài)度,我寫海浪、寫山巒、寫兵營,但實際上,我在一步步地、不自覺地走回故鄉(xiāng)?！盵1]所以在稍后的《民間音樂》、《售棉大道》等小說中,開始出現(xiàn)了鄉(xiāng)村場景,在對凡人小事的描寫中,體現(xiàn)出作家鄉(xiāng)村生活的豐厚積淀。但這一時期由于作者寫作態(tài)度的功利性和知識結(jié)構(gòu)的不完備,導(dǎo)致了該時期的作品恪守傳統(tǒng)的文學(xué)觀念,某些作品主題先行,從而不可避免地帶上了公式化、模式化痕跡。

二、莫言中期的作品

這一時期是莫言創(chuàng)作的高峰期,共發(fā)表長篇小說7部,中篇小說近30部,短篇小說及散文近百篇。該時期莫言的創(chuàng)作風(fēng)格陡然變化,將過去柔美的感情和寫實的格調(diào)一掃而光,大膽地將拉美魔幻現(xiàn)實主義、復(fù)調(diào)小說、意識流和狂歡化的語言揉為一體,以自由不羈的想象,汪洋恣肆的語言,奇異新穎的感覺,創(chuàng)造了一個輝煌瑰麗的小說世界。莫言自己也坦言:“八十年代初,我接觸了西方文學(xué),讀了?？思{的《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》、卡夫卡的《變形記》、川端康成的《雪國》等許多作品,感到如夢初醒,我想不到小說竟然可以這樣寫。”[2]從這一時間的作品中,我們可以清楚地看到西方文學(xué)思潮對他的影響。

(一)莫言小說的魔幻之風(fēng)

拉美魔幻現(xiàn)實主義是上世紀(jì)中期在拉丁美洲興盛起來的一種文學(xué)流派,它運用歐美現(xiàn)代派的手法,把現(xiàn)實投放至虛幻的環(huán)境和氣氛中,給以客觀、詳盡的描繪,使現(xiàn)實披上一層光怪陸離的魔幻外衣,使整個畫面呈現(xiàn)出似真非真、似假非假、虛虛實實、真假難辨的風(fēng)格。莫言的許多作品都體現(xiàn)出濃重的魔幻風(fēng)格,如《透明的紅蘿卜》中似真似幻的紅蘿卜意象;《十三步》中所描繪的方富貴在塞進冰柜后死而復(fù)生,整容師李玉蟬把方富貴改容成自己的丈夫張赤球;《幽默與趣味》中大學(xué)教授王三在生活工作的種種壓力下最終變成一只猴子;《酒國》中的小妖精是一個長到14歲后褪下身上的層層魚鱗又回到2歲身體的孩子;《紅高粱》中一泡尿讓高粱酒變得更加醇香。這一系列怪誕的意象和情節(jié),使其作品顯得光怪陸離,奇詭怪異,令人恍惚迷離進入融合東方民族文化的魔幻之境。

(二)莫言小說的狂歡情結(jié)

在該時期的作品中,狂歡化俯拾即是。在莫言的作品中,我們可以看出無論從語言到結(jié)構(gòu),還是從表象到內(nèi)在經(jīng)驗,莫言以其狂歡化的眼光觀察世界,以小丑、傻瓜等被官方文化所貶低的邊緣人物作為小說的主人公,民間的粗鄙語言和獨白式“高雅”語言交織,挖掘出藏污納垢的鄉(xiāng)土民間中的狂歡精神。在《豐乳肥臀》中,上官魯氏的男人沒有生育能力,為了延續(xù)上官家的香火,上官魯氏借種生子,作家利用上官魯氏的婚外生育的狂歡敘事完成了對中國傳統(tǒng)的宗法家族和血緣體制的解構(gòu)?！妒巢菁易濉防锼睦蠣斨鞒值募阑鹊涠Y,“天”與“地”對食草家族實施的奇異刑罰,種種奇異怪誕的意象、荒誕離奇的事件組合在一起,最終形成了莫言作品的狂歡化風(fēng)格。這種狂歡使神圣與粗俗、崇高與卑下、偉大與渺小、明智與愚蠢等接近起來,消泯了二者的界限,從而形成了作品自由的表現(xiàn)形式和天馬行空般的言說方式。

(三)莫言小說中的復(fù)調(diào)特征

復(fù)調(diào)本是音樂專業(yè)術(shù)語,被借用到文學(xué)中,意為小說的“多聲部”,小說中有幾個聲音在“訴說”,作品中的每一種聲音都是獨立的、平等的。小說的人物之間、結(jié)構(gòu)的所有成分之間,都存在著對話關(guān)系,作品也由此成為眾多個性鮮明的聲音爭鳴的舞臺。小說《紅高粱家族》中故事與故事之間、人物與人物之間、思想與思想之間都充滿多元對話的聲音,呈現(xiàn)出明顯的復(fù)調(diào)特征。莫言一方面設(shè)置了爺爺和奶奶這種民間的江湖人物,另一方面又設(shè)置了冷麻子代表的國民黨勢力和江小腳代表的共產(chǎn)黨一方,三方為了自己的利益明爭暗斗。在作品這個舞臺上,他們無視作者的存在,各按自己的理想、信念行事,事件、人物都各有歸屬。作品在敘述結(jié)構(gòu)上雖然迂回曲折,卻又脈絡(luò)清晰,讀者與作者的閱讀經(jīng)驗和閱讀期待在敘述過程中難以與故事相吻合,體現(xiàn)出戰(zhàn)爭、事件及人物的復(fù)雜性。因而,“復(fù)調(diào)小說”的藝術(shù)魅力就在于這種“復(fù)調(diào)思維”、“眾聲喧嘩”的矛盾性、對話性和開放性。這種復(fù)調(diào)特征在小說《透明的紅蘿卜》、《?！分幸餐瑯哟嬖凇?/p>

(四)莫言小說中意識流的運用

意識流是最先來到新時期文壇的西方現(xiàn)代派文學(xué)潮流之一。它的到來不僅豐富了新時期小說的創(chuàng)作類型,而且促使新時期小說在審美觀念上發(fā)生變遷。在這一變遷過程中,王蒙、莫言的小說創(chuàng)作可謂代表。在小說《透明的紅蘿卜》中,缺少愛、缺少溫暖、整天沉默寡言的黑孩,在成人冷漠的世界里,將自己封閉起來,徜徉于內(nèi)心對自然界愛和美的尋求之中?！督鸢l(fā)嬰兒》中紫荊感受大公雞的心理狀態(tài)的描述,烘托出紫荊的心理萌動狀態(tài):“這是一只少見的漂亮大公雞,遍身火紅色的羽毛,像一團燃燒的火苗子。脖子上的細(xì)毛像剪開的絲綢條條,柔軟又順溜地垂下來。尾巴是一簇高挑著的綠翎毛。公雞望著她,使她的皮膚灼熱起來。她簡直不敢跟它對視,它金黃色的眼珠子中間有一個漆黑的亮點。公雞傲慢地歪著脖子看她,金色眼睛里的神情既輕蔑又狡黠,意味深長,充滿神秘色彩?！盵3]莫言用細(xì)膩的語言將內(nèi)心獨白、感官印象和夢境幻覺糅合使用,細(xì)致地剖析出人物潛意識中的感覺波動。

魔幻現(xiàn)實主義、意識流以及象征主義、超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代派手法的運用,使莫言本時期的小說具有了早期創(chuàng)作所沒有的“現(xiàn)代”因子。這種變化形成的原因有兩個方面,一方面是由于作家到軍藝學(xué)習(xí)后知識結(jié)構(gòu)的擴充,激發(fā)了創(chuàng)作主體更豐沛的創(chuàng)作潛力。上個世紀(jì)80年代,國門洞開,國外的各種文藝思潮紛至沓來,使得長期處于精神饑渴而又思想敏銳的作家們,廣泛汲取西方文藝思潮和哲學(xué)思潮,尤其是現(xiàn)代主義的文藝思潮,如黑色幽默、意識流、拉美魔幻現(xiàn)實主義等,這些文藝思潮無疑也給莫言的創(chuàng)作帶來了巨大的影響。另一方面是由于當(dāng)時作家內(nèi)心迫切地想得到別人的認(rèn)可,因而急于追求創(chuàng)作風(fēng)格變化,這是莫言創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生變化的內(nèi)在驅(qū)動力。進入軍藝后,和他一同入學(xué)的還有當(dāng)時已經(jīng)全國小有名氣的李存葆、宋學(xué)武、錢鋼、李荃等,這給莫言帶來了巨大的壓力,“個別同學(xué)對我很蔑視,經(jīng)常嘲弄我。我心中不服氣,覺得自己能寫出很好的東西來,但寫什么,怎樣寫,我也不知道。”[4]這使得莫言在閱讀的同時思考自己創(chuàng)作的出路。正是這內(nèi)外雙重因素,使他的創(chuàng)作風(fēng)格在這一階段發(fā)生了巨大的變化,他找到了他的“血地”高密東北鄉(xiāng),并在鄉(xiāng)土題材的外殼中植入了西方現(xiàn)代派的精神,最終形成了自由不羈、奇異瑰麗的小說世界。

三、莫言后期的作品

莫言在借鑒西方創(chuàng)作手法的同時,一直在探索與中國傳統(tǒng)文化和民族精神的融合,尤其到了2000年以后,他的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出越來越多的“中國元素”,越來越多的“中國氣派”和“民族底色”。莫言對民間資源的運用在這一時期更加淋漓盡致,在其眾多的作品中,我們都可以發(fā)現(xiàn)民間俗話、俚語、地方土語、兒歌民謠、地方戲曲、粗口辱罵、滑稽道白等。小說《檀香刑》全篇自始至終貫穿著悲愴凄厲的貓腔小調(diào),貓腔是莫言家鄉(xiāng)的一種地方小戲,其語言多來自于民間俗語、俚語以及民諺等,莫言以貓腔的戲文語言進行文本敘述,從而使《檀香刑》的文字帶有鮮明的民間說唱色彩。在結(jié)構(gòu)上,小說采用了傳統(tǒng)民間敘事通常采用的“鳳頭”、“豬肚”和“豹尾”的敘述格局,這種對中國傳統(tǒng)小說形式的大膽移植和對民間文化資源的借鑒,是莫言對中國傳統(tǒng)審美敘事形式一次遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)和繼承。莫言在《檀香刑·后記》中寫道:“為了保持比較多的民間氣息,為了比較純粹的中國風(fēng)格,我毫不猶豫地做出了犧牲?！盵5]517“《檀香刑》是我的創(chuàng)作過程上的一個有意識的大踏步撤退?！盵5]518意指其創(chuàng)作從“對西方文學(xué)的借鑒”撤退到“對民間文學(xué)的繼承”。長篇小說《生死疲勞》開篇即是西門鬧多行不義,家破人亡,顯然是借用了中國傳統(tǒng)古典文學(xué)作品《金瓶梅》的模式。在作品主題上,作品充分體現(xiàn)傳統(tǒng)小說常見的土地觀念、六道輪回觀念等等。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的選擇上,小說巧妙地運用了章回體小說的構(gòu)架,將全書分為5部,共53章,每章都有獨立的小標(biāo)題。對此,作者說:“從深層考慮,是想恢復(fù)古典小說中說書人的傳統(tǒng)?！盵6]評論家李敬澤也認(rèn)為:“《生死疲勞》是一部向我們偉大的古典小說傳統(tǒng)致敬的作品。這不僅指它的形式、它對中國經(jīng)驗和中國精神的忠誠,也是指它想像世界的根本方式?！盵6]

從莫言近30年的作品中,我們可以看到莫言的小說創(chuàng)作風(fēng)格是在中西方文化的碰撞和交織中發(fā)展變化的,莫言的小說創(chuàng)作經(jīng)歷了早期的探索、中期西方化的和后期的回歸本土,這種自“西”向“東”的回歸內(nèi)蘊作家生命經(jīng)驗的某種轉(zhuǎn)向,“作為個體,這其中也許有生命經(jīng)驗的某種‘衰變’,一個人到了中年,在藝術(shù)思想、經(jīng)驗方式和美學(xué)觀念方面會更認(rèn)同舊的東西,認(rèn)同傳統(tǒng)?！盵7]這是基于年齡和生理方面的原因,同時這種轉(zhuǎn)向也是當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)90年代以后的一個整體的調(diào)整和轉(zhuǎn)向,余華的《活者》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等拋棄了先鋒的精神,墮入“世俗”的層面;王安憶的《長恨歌》、賈平凹的《秦腔》、格非的《人面桃花》等小說中,也都能隱約看出這種回歸傳統(tǒng)的本土化敘事。這表明,長篇小說寫作正在經(jīng)歷新文學(xué)誕生以來前所未有的變化,正在悄然產(chǎn)生一個美學(xué)的轉(zhuǎn)型和“復(fù)辟”。而莫言的創(chuàng)作在經(jīng)過大規(guī)模的借鑒、選擇性的繼承之后,最終糅合傳統(tǒng)文學(xué),形成了自己所特有的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。

[1] 孔范今.莫言研究資料[C].濟南:山東文藝出版社,2006:25.

[2] 莫言.恐懼與希望[M].深圳:海天出版社,2007:162-163.

[3] 莫言.莫言精選集[M].北京:北京燕山出版社,2006:94.

[4] 術(shù)術(shù).2003年度杰出成就獎:莫言[N].新京報,2004-04-18 (C13).

[5] 莫言.檀香刑·后記[M].北京:作家出版社,2001.

[6] 曹雪萍.莫言VS李敬澤:向中國古典小說致敬[N].新京報, 2005-01-29(C11).

[7] 張清華.天馬的韁繩[J].當(dāng)代作家評論,2006(6):37.

[責(zé)任編輯] 譚愛蘭

I206.7

A

1673-5935(2010)04-0042-03

2010-09-15

高翠英(1976-),女,山東莒南人,中國石油大學(xué)勝利學(xué)院中文系講師,碩士,主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。