島津冬樹(shù)的“移步換景式”再生設(shè)計(jì)

易欣 李桃桃 張慧娟

摘 要：當(dāng)下中國(guó)正迎來(lái)“物欲至上”的時(shí)代，效率壓倒了人情味?！皠?chuàng)新、協(xié)調(diào)、綠色、開(kāi)放、共享”五大理念被提到國(guó)家層面，足見(jiàn)我國(guó)設(shè)計(jì)極具成長(zhǎng)的空間。對(duì)比而言，日本已是一個(gè)較為成熟和發(fā)達(dá)的商業(yè)社會(huì)，琳瑯滿(mǎn)目的商品是日本街頭常見(jiàn)的景象。對(duì)于商品和人的關(guān)系，日本設(shè)計(jì)師的思考比我們更進(jìn)一步，青年設(shè)計(jì)師島津冬樹(shù)，用“移步換景”類(lèi)似的重構(gòu)設(shè)計(jì)發(fā)起了對(duì)消費(fèi)主義的批判和突圍，對(duì)返璞歸真的生活方式表達(dá)了敬畏。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)主義;島津冬樹(shù);Carton;再生

“移步換景”指人走景移，隨著人視角的變化會(huì)有不同的觀感，即看問(wèn)題的角度很關(guān)鍵。設(shè)計(jì)是生產(chǎn)的前置階段，一切造物都在設(shè)計(jì)師的構(gòu)思之后才能實(shí)現(xiàn)，如何通過(guò)造物超越現(xiàn)實(shí)而不媚俗，需要設(shè)計(jì)師對(duì)現(xiàn)實(shí)有深刻的理解及冷靜的判斷。

1 消費(fèi)主義的批判

消費(fèi)主義批判在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)或許并非主流，擁抱大眾按捺不住的物欲才是大多數(shù)。在這種現(xiàn)實(shí)下，我們需要思考中國(guó)設(shè)計(jì)在消費(fèi)主義彌漫現(xiàn)狀下的未來(lái)。鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》中提出：由人自己創(chuàng)造出來(lái)的物不僅不能為人服務(wù)，反過(guò)來(lái)“包圍著人，圍困人”。由商品組成的欲望誘惑鏈，生成對(duì)人的欲望的控制和支配，形成欺騙性的偽欲望場(chǎng)景。[1]物對(duì)人欲望的激發(fā)的合理性在物質(zhì)極豐富的時(shí)代已成為毫無(wú)爭(zhēng)議的事實(shí)，人成為商品的奴隸，可示與不可示人的所有需求與欲望都有了與之對(duì)應(yīng)的商品或服務(wù)。人這種動(dòng)物自身卻無(wú)處可逃，陷入了“以物累己”的消費(fèi)主義罪惡之中。消費(fèi)主義夸大了工具對(duì)人的重要性，制造出大量吞噬時(shí)間的產(chǎn)品，并讓人逐漸喪失了對(duì)自身真實(shí)需求的思考。而島津冬樹(shù)用獨(dú)創(chuàng)的“移步換景式”重構(gòu)，讓已經(jīng)死去的紋飾再度復(fù)活。

2 設(shè)計(jì)師島津冬樹(shù)

2.1 島津冬樹(shù)其人

島津冬樹(shù)1987年出生于神奈川，畢業(yè)于多摩美術(shù)大學(xué)。曾作為藝術(shù)總監(jiān)就職于全球最大廣告公司電通，后辭職創(chuàng)立了用瓦楞紙做錢(qián)包的創(chuàng)意品牌“Carton”。在日本社會(huì)“終身雇傭制”幾十年的傳統(tǒng)下，對(duì)普通人而言辭職并非一件易事。對(duì)此，在采訪(fǎng)中島津表示：“辭職后可以做自己想做的內(nèi)容，找到真正的自己?！彼F(xiàn)在以一名藝術(shù)家的身份，希望通過(guò)這種以“舊物改造”“舊物再生”“重新發(fā)現(xiàn)身邊普通物品的價(jià)值”“珍惜生活中的每一個(gè)驚喜”的理念去創(chuàng)作，去影響他人，這正是他創(chuàng)作的初衷。

2.2 紋飾再生與迷戀手作

孫機(jī)先生在《中國(guó)圣火》一書(shū)中提到在歐亞大陸上廣泛流行的裝飾紋飾時(shí)提及：“很難想象，一種古代的紋飾會(huì)脫離開(kāi)所裝飾的器物，天馬行空式地在各大洲之間遷徙?！庇《鹊姆鹣癯霈F(xiàn)在中國(guó)樂(lè)山的麻浩崖墓，進(jìn)入了中國(guó)的墓葬裝飾系統(tǒng)，產(chǎn)生了新的功能。再如古波斯的瑣羅亞斯德教的主神阿胡拉·瑪茲達(dá)的形象被設(shè)計(jì)成為日本汽車(chē)品牌馬自達(dá)的標(biāo)志，賦予了這一現(xiàn)代產(chǎn)品歷史底蘊(yùn)。一種紋飾脫離了原有的語(yǔ)境進(jìn)入新的空間，自然會(huì)產(chǎn)生各方面的變化。而島津思考的是如何處理這些“現(xiàn)成品”既有的紋飾與色彩，并且賦予其新的功能。

Carton這一創(chuàng)新，通過(guò)島津的手工制作，使舊的色彩、紋飾、文字脫離原境，再生后形成新的功能、意義及審美趣味。在小小的錢(qián)包中，也能看到全球化影響下各種不同文化的碰撞。文化接受是一個(gè)過(guò)程，而島津?qū)愇幕闹T多符號(hào)打破重建，并將其制成便捷可用的小商品，這種設(shè)計(jì)簡(jiǎn)化了消費(fèi)者對(duì)異文化的接受過(guò)程。如對(duì)以色列的有希伯來(lái)文瓦楞箱的改造，并用互動(dòng)的方式讓大眾參與制作過(guò)程，增加了設(shè)計(jì)的樂(lè)趣，也拉近了設(shè)計(jì)與民眾的距離。

島津冬樹(shù)表示一年只能手工制作500個(gè)左右錢(qián)包，每個(gè)錢(qián)包的售價(jià)不過(guò)幾百元人民幣，Carton這個(gè)品牌錢(qián)包的銷(xiāo)售從產(chǎn)量上就被限制了，即便全部售賣(mài)一空也不可能獲取巨大的商業(yè)利潤(rùn)，但這并不影響島津冬樹(shù)創(chuàng)作的樂(lè)趣。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)起人之一約翰·拉斯金曾經(jīng)認(rèn)為機(jī)器批量生產(chǎn)剝奪了創(chuàng)作者手工造物過(guò)程中的樂(lè)趣。風(fēng)格的形成需要藝術(shù)家的堅(jiān)持，島津本人表示自己對(duì)于物質(zhì)的需求也并不高，所以在滿(mǎn)足基本生活的需求后，用這種方式既能享受造物過(guò)程的樂(lè)趣，不再有意去取悅消費(fèi)者，也能把這種創(chuàng)作理念推向世界，影響在商品社會(huì)中無(wú)所適從的現(xiàn)代人，讓我們?nèi)ニ伎甲约赫嬲男枨?，在各種商品的轟炸之下找到“認(rèn)識(shí)你自己”的空間，可謂“一石多鳥(niǎo)”。

2.3 島津冬樹(shù)與他的烏托邦

關(guān)鍵詞：玩、溫柔、純真、幽默、緣、絆。島津的插畫(huà)作品中大量反復(fù)出現(xiàn)云、飛機(jī)等符號(hào)，他表示喜歡漂浮自由的感覺(jué)。插畫(huà)作品的許多對(duì)象都有青澀與自然的特點(diǎn)，并賦予對(duì)象人格化的傾向。平日，島津每天都會(huì)積累各種幽默設(shè)計(jì)的素材，并且試圖在作品中營(yíng)造一個(gè)烏托邦，一個(gè)理想美好的世界，從他的Carton品牌系列與插畫(huà)作品中均可看到，這是一位心思十分細(xì)膩的藝術(shù)家。他的插畫(huà)呈現(xiàn)的是一種“松弛”的狀態(tài)，一草一木、一朵云都可以讓人駐足，就像《陰翳禮贊》中說(shuō)的那樣：“在說(shuō)話(huà)藝術(shù)方面，我們聲音輕柔，語(yǔ)言較少，而且最重視‘間隔?！^美，常常是由生活實(shí)踐發(fā)展起來(lái)的。”[2]島津冬樹(shù)也偏愛(ài)日常的瑣碎。

3 “垃圾”的價(jià)值及定義

“廢墟——破敗的歷史古跡”可讓人瞻仰歷史流淌的痕跡;考古發(fā)現(xiàn)中出現(xiàn)的廁所、垃圾堆等遺跡可以讓今人得知古人的飲食結(jié)構(gòu)、習(xí)慣以及物質(zhì)生活水平等諸多信息。在物質(zhì)貧乏的時(shí)代，一切物質(zhì)都被珍惜，并循環(huán)利用到極致。包豪斯創(chuàng)立早期，師生貧困，伊頓倡導(dǎo)學(xué)生利用各種身邊的材料進(jìn)行創(chuàng)作。與此相類(lèi)似，在創(chuàng)作當(dāng)中，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)許多被稱(chēng)之為“垃圾”的物品實(shí)際上并非一無(wú)是處。

由此引出一個(gè)問(wèn)題，何為垃圾？英文Rubbish，詞典釋義為“不想要的物品或廢棄的材料，諸如用過(guò)的紙、罐子、瓶子或水等”。中文“垃圾”釋義為廢棄物的統(tǒng)稱(chēng)。從兩種釋義中均可看出，垃圾并不意味著毫無(wú)用處。尤其是在現(xiàn)代社會(huì)，物質(zhì)極其充裕，機(jī)器大生產(chǎn)賦予現(xiàn)代人海量?jī)r(jià)廉物美的商品，對(duì)待物質(zhì)，略有不喜即可扔掉。這種沒(méi)有耐心的習(xí)慣似乎也影響了現(xiàn)代人對(duì)待人際交往的模式，大型城市造就了極其龐大的人口，處處人頭攢動(dòng)，并且以極快的速度在各地流動(dòng)。隨著都市人員流動(dòng)速度的加快，人際交往情分也逐漸變得淡薄。大抵因?yàn)?，物質(zhì)充裕且容易獲取，人這種喜新厭舊的動(dòng)物就不會(huì)懂得珍惜，足可見(jiàn)農(nóng)耕、工業(yè)時(shí)代人們對(duì)待物質(zhì)與人際交往態(tài)度的迥異。

垃圾，究竟是廢棄物，還是放錯(cuò)了位置的資源？“垃圾”作為藝術(shù)表現(xiàn)的主題，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中常有所見(jiàn)，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，如元代畫(huà)家錢(qián)選所創(chuàng)的“錦灰堆”，僧人六舟之《百歲圖》;服飾工藝中的“百衲衣”、明代“水田衣”、日本民間織物Boro等等，當(dāng)代藝術(shù)中有“Junk Art”等。以及島津的Carton。雖然這種趣味未必所有人都能夠接受，但也并不能否定其獨(dú)特的審美價(jià)值中所蘊(yùn)含的時(shí)間的美感與人的故事。

4 作品的價(jià)值觀

赫胥黎擔(dān)心的是，人們將被自己所熱愛(ài)的東西毀滅，放眼望去，現(xiàn)在的世界充滿(mǎn)了各種感官刺激、欲望和速食文化。人天性都好易惡難，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，這一天性更是被放大，對(duì)于有難度的東西，人開(kāi)始有了排斥感。人生產(chǎn)的商品越多，商業(yè)文化越發(fā)達(dá)，人卻逐漸如入汪洋大海，淹沒(méi)在煩瑣的廣告之中，成為徹底的附庸?！拔覀儗W(xué)會(huì)了漠視日出日落和季節(jié)更替，因?yàn)樵谝粋€(gè)由分分秒秒組成的世界里，大自然的權(quán)威已經(jīng)被取代了。”[3]在這樣的時(shí)代背景之下，島津冬樹(shù)作品傳遞的觀念包括物盡其用、環(huán)境友好，不浪費(fèi)，懂珍惜。這種觀念或許與日本作為資源不足國(guó)家的民族傳統(tǒng)有關(guān)，對(duì)于資源豐富的大陸國(guó)家的中國(guó)人而言，不會(huì)隨時(shí)有這種“惜物”的心態(tài)。島津作品通過(guò)改變視角的重構(gòu)，傳遞出的“克制消費(fèi)”的理念，某種意義上看，島津冬樹(shù)是一個(gè)理想主義者，在消費(fèi)主義不斷膨脹的當(dāng)下中國(guó)，給了我們反思的空間，打破狹隘的視角，以抵制消費(fèi)社會(huì)的陷阱，也給了我們一個(gè)盡可能靠近自由，不“以物累己”的選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1] 讓·鮑德里亞（法）.消費(fèi)社會(huì)[M].劉富成，全志鋼，譯.南京大學(xué)出版社，2015：4-6.

[2] 谷崎潤(rùn)一郎（日）.陰翳禮贊[M].陳德文，譯.上海譯文出版社，2016：10，20.

[3] 尼爾·波茲曼（美）.娛樂(lè)至死[M].章艷，譯.北京：中信出版集團(tuán)，2017：13.