藝術(shù)探索的先鋒與先鋒小說的敘事技巧

□駱志方（南陽理工學(xué)院文法學(xué)院，河南 南陽 473000）

藝術(shù)探索的先鋒與先鋒小說的敘事技巧

□駱志方（南陽理工學(xué)院文法學(xué)院，河南 南陽 473000）

先鋒小說藝術(shù)探索敘事技巧

作為藝術(shù)探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現(xiàn)力，其獨(dú)特的敘事策略是其創(chuàng)作技巧的靈魂，如格非的“敘事空缺”、余華單純的敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)心化的敘事方式及超時(shí)空的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)等，先鋒小說的不斷改變是藝術(shù)探索精神的體現(xiàn)，這種探索將是永不停息的，這種探索必將是化腐朽為神奇。

先鋒是永遠(yuǎn)存在的，這包括那些有先鋒意識(shí)的人。個(gè)體寫作無論是主流或者是邊緣，都是可以具有先鋒意識(shí)與先鋒姿態(tài)的，因?yàn)樵谒囆g(shù)上從來不會(huì)有一個(gè)人滿足現(xiàn)狀，終其一生都會(huì)不斷地對(duì)自身的極限進(jìn)行挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)姿態(tài)、探索的精神便是先鋒。①先鋒小說正是在中國特定歷史文化語境中產(chǎn)生的具有鮮明時(shí)代特征的文學(xué)現(xiàn)象。作為藝術(shù)探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現(xiàn)力。先鋒小說的創(chuàng)作是作家審美理想中的自由、反抗、探索和創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)，是作家與世俗潮流逆向而行的個(gè)人操守，是對(duì)人類命運(yùn)和生命存在的可能性前景的不斷發(fā)現(xiàn)。因此，我們一切的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)都需要新的技術(shù)和方法。因?yàn)橄蠕h技巧可以激活我們當(dāng)下與未來的文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作，而且凡是偉大杰出的作品，都會(huì)部分地使用先鋒技巧。

先鋒小說獨(dú)特的敘事策略是其創(chuàng)作技巧的靈魂，彰顯出先鋒小說扣人心弦的藝術(shù)創(chuàng)作手法。如格非的“敘事空缺”、余華單純的敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)心化的敘事方式及超時(shí)空的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)等?；仡櫤涂偨Y(jié)這些具有代表意義先鋒作家的藝術(shù)探索和創(chuàng)作技巧仍然對(duì)我們具有積極的意義。

格非小說的“敘事空缺”

任何作家的寫作，無論是先鋒的，還是傳統(tǒng)的，都不會(huì)是一些空洞的觀念和語言法則，它一定包含著作家對(duì)此時(shí)此地的生活細(xì)節(jié)的警覺。正如格非所說的：“作家要維持住讀者的興趣和耐心，必須依賴各種技巧。比如，在故事發(fā)生的過程中，長篇小說作家往往會(huì)設(shè)法‘延緩’故事高潮的來臨，而當(dāng)代作家并不是用此方式，而是讓故事一個(gè)接著一個(gè)地發(fā)生，也就是說通過一個(gè)次要情節(jié)引出一個(gè)主要情節(jié)?！雹?/p>

空缺作為格非敘事中常用的手段，它表達(dá)的是格非對(duì)生存狀態(tài)的一種理解。借助空缺，格非不僅使自己的小說完成了一種對(duì)于現(xiàn)代生活的描繪與揭示——當(dāng)今是一個(gè)破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺無所不在，空缺是我們生存的一種真實(shí)寫照。我們試圖填充卻往往適得其反，就像《迷舟》中警衛(wèi)員試圖槍殺蕭來使故事完整，卻留給人們一個(gè)永久的、不可彌補(bǔ)的空缺。其次，在格非的許多小說中，都涉及到歷史現(xiàn)實(shí)與敘述話語的偏離與錯(cuò)落。格非似乎對(duì)人在許多事件中扮演的角色，角色動(dòng)機(jī)，事件的偶然性和潛在關(guān)聯(lián)，以及所有這些內(nèi)容在敘述中的面貌充滿興趣。用典雅的語言句式，在小說中構(gòu)成一場場有意無意的探尋，歷史在這里以一種蕪雜的面貌出現(xiàn)，而探尋過程總是缺少結(jié)果或謎底。

余華小說的敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)心化的敘事方式

余華小說拋卻了語言和結(jié)構(gòu)的繁復(fù)，故事情節(jié)的雕琢，而強(qiáng)調(diào)對(duì)苦難命題的追問，對(duì)主人公本身的關(guān)切，還有真實(shí)的心靈細(xì)節(jié)。應(yīng)該說，敘事結(jié)構(gòu)的先鋒性就體現(xiàn)在他突破了原有的“起因—經(jīng)過—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”的脈絡(luò)，對(duì)“高潮”作了極其淡化的處理。比如，余華的《許三觀賣血記》在敘事結(jié)構(gòu)上就顯得非常的單純，始終是兩個(gè)人和一個(gè)家庭以不斷重復(fù)的情節(jié)方式在漫長的歲月中發(fā)展。敘事結(jié)構(gòu)的簡單化還被運(yùn)用于《活著》。整個(gè)小說的時(shí)間跨度幾乎覆蓋了百年的中國歷史，但余華對(duì)歷史事件著墨不多，而只以福貴的一生作為敘事主線，使讀者更關(guān)注于人物“活著”的受難方式和過程。敘事的“重復(fù)”與傳統(tǒng)作品相比，也是一大特點(diǎn)，這也是敘事方式的先鋒性。除了“重復(fù)”這一特殊的工具外，內(nèi)心化的敘事方式也是余華慣用的心理敘事手法，即它不直接深入人物的內(nèi)心世界去臨摹他們的心理活動(dòng)，而是通過一系列外在言行撕開人物隱秘而復(fù)雜的心理狀態(tài)?！对诩?xì)雨中呼喊》這部作品與上述兩部作品相比，敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，主要體現(xiàn)在兩種敘述視角的自由更替上。其一是孫光林的有限視角，這個(gè)視角通過“我”站在現(xiàn)在的時(shí)間維度上，進(jìn)行過去經(jīng)歷的復(fù)述，它構(gòu)成了小說敘事的主體部分。其二是一個(gè)隱蔽的全知視角，當(dāng)“我”無法進(jìn)行現(xiàn)場性的敘述時(shí)，這個(gè)全知視角便悄無聲息地站了出來，完成對(duì)整個(gè)事件的補(bǔ)充和情節(jié)的推動(dòng)。正是由于“我”是整個(gè)小說的主要敘述者，而且“我”通過回憶方式敘述故事，呈現(xiàn)出斷裂性和碎片化。我認(rèn)為，這樣又使得回憶顯得十分真實(shí)，具有張力。這樣，敘述雖然在過去、現(xiàn)在和將來這三個(gè)時(shí)間維度里自由穿行，但是敘述線條仍然簡單和清晰。此外，這也是余華從他所鐘愛的古典音樂中汲取的養(yǎng)分。這些重復(fù)的情節(jié)就像音樂中的旋律和織體，在重復(fù)中形成了對(duì)敘述主題的一次次強(qiáng)化，一次次升華。在《許三觀賣血記》中，許三觀一共賣了十二次血，盡管每一次賣血的理由不一樣，但是賣血過程卻驚人一致——從賣血前的喝水到賄賂血頭，到賣血后去勝利飯店吃豬肝喝黃酒，這種具有某種強(qiáng)烈的儀式化特征的情節(jié)重復(fù)，不僅使許三觀的賣血價(jià)值得到了不斷的加強(qiáng)，也使整個(gè)小說的悲情力量獲得了不斷的提升，凸現(xiàn)了中國底層平民在拯救苦難過程中，在尋求生存意愿中所展示出來的非凡勇氣和韌性品質(zhì)。就像《活著》中的福貴，一雙兒女和妻子的死亡情節(jié)的重復(fù)，像一把刀一點(diǎn)一點(diǎn)在剮他的心，而余華偏偏就是通過重復(fù)來加強(qiáng)福貴的傷痛和悲情，將世事的殘酷一點(diǎn)一點(diǎn)地展現(xiàn)給人們看。還是談《許三觀賣血記》③，在《在細(xì)雨中呼喊》中，受難的主題同樣也是通過內(nèi)心化敘事方式來表達(dá)的。在孫光林幼小的心靈之中，核心表現(xiàn)形態(tài)就是恐懼和戰(zhàn)栗。小說一開始就展示了人物的內(nèi)心狀態(tài)：“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開始了對(duì)黑夜不可名狀的恐懼。我回想起那個(gè)細(xì)雨飄揚(yáng)的夜晚，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上?！粋€(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已?！毙≌f開篇，就用內(nèi)心化的敘事把孫光林推向了恐懼和絕望的深淵。他無力把握，但又必須把握，沒有自我保護(hù)的能力，又無法從親情和友情中獲得保護(hù)的力量，只有在一次次的戰(zhàn)栗中走向孤獨(dú)，又在孤獨(dú)中陷入更深的戰(zhàn)栗。

超時(shí)空的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，時(shí)間就是一切

小說是歷時(shí)性的，小說內(nèi)環(huán)境時(shí)間也是歷時(shí)性的推移。小說家開始寫故事，伴隨一切元素前進(jìn)，最后把故事寫完。讀者也是一個(gè)小說的開始閱讀，視覺與思考都是歷時(shí)性地進(jìn)展。可見小說是隨著時(shí)間的慣性開始的。時(shí)間是小說的秘密武器，并且在小說中起著異乎尋常的作用。④對(duì)小說的時(shí)空問題，爭論由來已久。因?yàn)樾≌f面前首先要處身于兩種時(shí)空關(guān)系：一是藝術(shù)家所面對(duì)的客觀物質(zhì)世界的時(shí)空關(guān)系，另一個(gè)是由藝術(shù)家所制造的主觀化的時(shí)空關(guān)系。我們知道的是小說敘事一開始其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的扭曲，因?yàn)樾≌f不可能對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行事無巨細(xì)的概括。余華對(duì)于時(shí)間也有同樣的看法，他認(rèn)為在人的精神世界里，一切常識(shí)提供的價(jià)值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時(shí)間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環(huán)境時(shí)間里再度回想時(shí)，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。這種結(jié)構(gòu)的小說主要表現(xiàn)在余華的《在細(xì)雨中吶喊》以及《世事如煙》、《往事一種》、《獻(xiàn)給少女楊柳》等文章中。余華意識(shí)到了時(shí)間作為結(jié)構(gòu)的重要性，同時(shí)他也意識(shí)到傳統(tǒng)小說中時(shí)間也一樣起著結(jié)構(gòu)的作用，所以他將時(shí)間結(jié)構(gòu)又賦予了更深的含義，那就是“命運(yùn)”。所以他認(rèn)為世界賦予了人與自然的命運(yùn)。人的命運(yùn)、房屋街道和樹木河流等都在世界設(shè)定的時(shí)間之河中，也就在一種設(shè)定的命運(yùn)中，無法回頭無法更改，一切都若即若離，這體現(xiàn)了時(shí)間在世界的結(jié)構(gòu)，這是規(guī)律。于是我們在余華的作品里看到了時(shí)間，更多的時(shí)候我們是被一種冥冥中的命運(yùn)意識(shí)牽引。小說的閱讀就在這種牽引中進(jìn)行著。

文學(xué)藝術(shù)的技巧有先鋒和后衛(wèi)之分，同時(shí)某一技巧的變化發(fā)展也同樣表現(xiàn)出先鋒與后衛(wèi)。先鋒成熟的創(chuàng)作手法，如反諷、變形、迷宮、元敘述都是經(jīng)歷了復(fù)雜的技術(shù)變化才作為先鋒手段的。先鋒小說的寫作必定會(huì)有一套先鋒策略，一套反常規(guī)的技巧，因?yàn)闆]有反常規(guī)的技巧便達(dá)不到先鋒的目的。先鋒小說的發(fā)展在四面受敵的情況下，最要害的是其孜孜不倦地與自己為敵，如果不能堅(jiān)持隨時(shí)改變自己，那么他的先鋒本質(zhì)一定會(huì)受到懷疑。因此，對(duì)自我的否定和完善，促成了先鋒小說不斷對(duì)先鋒藝術(shù)技巧的探索，這種探索是永不停息的。

①④劉?。骸蹲鳛樗囆g(shù)手法的先鋒》，《山花》，2007年第6期。

②王逢振主編：《批評(píng)理論和敘事闡釋》,《詹姆遜文集》第二卷，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第48頁。

③洪治綱：《悲憫的力量—論余華的三部長篇小說及其精神走向》,《當(dāng)代作家評(píng)論》，2004年第6期。

駱志方，南陽理工學(xué)院文法學(xué)院講師，碩士。

（責(zé)任編輯:呂曉東）

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