郁達(dá)夫作品中的自我想象與自我框限

□趙艷花（鄭州大學(xué)文學(xué)院， 鄭州 450001）

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，沒有哪位作家像郁達(dá)夫一樣對(duì)描寫自己有如此強(qiáng)烈的、持續(xù)的需求，他幾乎所有的作品都活動(dòng)著自己的影子。自傳形式的運(yùn)用往往使讀者將他筆下的人物與他本人等同起來，而作者也有意無意地利用了讀者的這種誤解，“不斷進(jìn)入自己的自我形象”①，用小說、自傳、日記塑造、確證與發(fā)展一個(gè)超越作者本人的連貫的自我形象。這個(gè)自我形象在某種程度上只是作者想象的產(chǎn)物，具有極大的虛構(gòu)性。在以往的郁達(dá)夫研究中，人們忽略或者低估了在個(gè)人真實(shí)經(jīng)歷基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)的敘事策略對(duì)郁達(dá)夫取得成功發(fā)揮的巨大作用，也忽略了這種敘事策略對(duì)他后期創(chuàng)作進(jìn)入低谷所應(yīng)負(fù)的責(zé)任。

一

從第一部小說集《沉淪》開始，將“一己的體驗(yàn)”如實(shí)率真地表現(xiàn)出來就成為郁達(dá)夫一貫的創(chuàng)作態(tài)度，他所有的主人公都不同程度地分享著作者外在或內(nèi)在的特征。他們有著與郁達(dá)夫相似的人生經(jīng)歷：留學(xué)日本，由于弱國子民的身份而受到日本國民鄙視與欺侮；回國后找不到理想的職業(yè)，只好賣文為生；得不到真正的愛情，深陷靈與肉的沖突不能自拔。他們的內(nèi)在氣質(zhì)也與作者基本吻合：憂郁、敏感、憤世，在生人、尤其是女性面前因害羞而顯得十分窘迫和尷尬，同時(shí)又富有才華，言行風(fēng)度流露出詩人的氣質(zhì)。這一系列人物反映出了整體的郁達(dá)夫，從《沉淪》時(shí)期敏感多疑、怯懦憂郁的青年憂郁病患者，到《茫茫夜》時(shí)期憤懣偏執(zhí)、荒唐自戕的頹廢派文人，再到《遲桂花》時(shí)期塵埃落定、氣定神閑的中年文士，勾畫出郁達(dá)夫由激烈歸于平靜的整個(gè)人生圖景。

盡管郁達(dá)夫在自敘傳作品中提供了相當(dāng)多與自己相符的細(xì)節(jié)，但如果把這些人物與郁達(dá)夫本人完全等同起來，卻落入了作者的敘述圈套。在郁達(dá)夫的種種敘述中，真實(shí)與虛構(gòu)完全被糅合在一起，根本無法辨別哪些是真實(shí)的，哪些是虛構(gòu)的。孫伯剛在《郁達(dá)夫外傳》中指出郁達(dá)夫日記、書信中存在諸多與事實(shí)不相符合之處，日記與書信尚且如此，在可以加入更多虛構(gòu)的小說創(chuàng)作中就更不能期待得到完全的真實(shí)?！哆t桂花》中的主人公“我”的名字就是“達(dá)夫”，曾在日本留學(xué)，寫過小說《南遷》，但小說末尾的附注卻聲明：“讀者注意！這小說中的人物事跡，當(dāng)然都是虛擬的，請(qǐng)大家不要誤會(huì)。”②這篇小說實(shí)際就是作者在1932年秋天偶然聞到桂花的香氣之后隨意鋪演出來的，翁則生和蓮兒在郁達(dá)夫的實(shí)際生活中根本不存在。同樣，《銀灰色的死》中，主人公因生活窘困不得已賣掉了妻子送的金戒指，這一細(xì)節(jié)同樣出現(xiàn)在《蔦蘿行》里，說明它具有某種真實(shí)性，但《銀灰色的死》中妻子病死家鄉(xiāng)顯然又是虛構(gòu)的。真實(shí)細(xì)節(jié)的存在使整個(gè)作品具有了鮮明的自傳色彩，虛構(gòu)成分的加入?yún)s導(dǎo)致其中的自傳因素變得無法確定，使郁達(dá)夫的每部作品“既不能說完全是想象的，也不能說完全是真實(shí)的，而是兩者巧妙的結(jié)合”③。

法國學(xué)者安妮·居里安認(rèn)為：“自傳性敘事沒有任何理由在作家的非自傳性創(chuàng)作世界之外另樹一幟，何況自傳維度擁有以隱蔽方式顯現(xiàn)的無限自由?！雹苡暨_(dá)夫正是利用了自傳體敘事?lián)碛械囊噪[蔽方式顯現(xiàn)的無限自由，利用自己真實(shí)的人生經(jīng)歷與體驗(yàn)塑造了文本中超越自我的“自我形象”。他的創(chuàng)作實(shí)踐不僅證明了“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”⑤，也證明了作家的自敘傳（包括日記和自傳）同樣可以是文學(xué)作品，是一種將生活文學(xué)化、“自我”形象化的手段。悲劇式的出生與美好的初戀、地獄般的留學(xué)生活與煉獄般的回國生活、轟轟烈烈的戀愛與沸沸揚(yáng)揚(yáng)的離婚，如果不是郁達(dá)夫的筆讓這些記憶變成文字，如果不是他有意無意通過想象將這些記憶美化或丑化，他的一生不可能在時(shí)人和后人眼中充滿傳奇的色彩。通過將生活文學(xué)化，郁達(dá)夫把自己的一生變成了一個(gè)巨大的文本。他在作品中提供真實(shí)的信息，也提供虛構(gòu)的信息，這些信息就像不同的碎片，通過時(shí)間與事件疊加、匯聚在一起，最終樹立起一個(gè)超越郁達(dá)夫本人的自我形象。

二

1921年10月，《沉淪》出版，雖然得到的評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半，但三萬余冊(cè)的發(fā)行量表示郁達(dá)夫和他塑造出來的那個(gè)自我已經(jīng)牢牢把握住了讀者的視線。之后的絕大部分小說仍是作家利用自己的真實(shí)經(jīng)歷進(jìn)行加工后的產(chǎn)物，再加上同一時(shí)期的日記與散文作為補(bǔ)充，郁達(dá)夫想象中的自我形象逐漸豐滿。上個(gè)世紀(jì)20年代，郁達(dá)夫在文壇上的影響僅次于魯迅，這是他的自我想象最為集中也最為精彩的時(shí)期。具有自傳色彩的小說與散文、公開發(fā)表的日記記錄著“他”生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，也記錄著“他”情緒的曲折走向，由于正切合了時(shí)代的癥候“，他”的憤懣與感傷變成共同的憤懣與感傷“，他”的頹唐與癡狂引起的更多是同情而不是貶斥，更重要的是“他”的大膽暴露滿足了大眾的窺私心理。郁達(dá)夫把“他”創(chuàng)造出來，“他”則將郁達(dá)夫造就成名人。郁達(dá)夫的著作出了名“，使他成了一名眾所周知的人物，從而進(jìn)一步使他進(jìn)入自己的自我形象?！@樣一來，舉止行動(dòng)成了習(xí)氣；習(xí)慣成了癖性；他個(gè)人的弱點(diǎn)成了大家的財(cái)產(chǎn)”⑥?！冻翜S》等作品的成功使郁達(dá)夫意識(shí)到自己的個(gè)人經(jīng)歷具有的巨大價(jià)值，如果說在創(chuàng)作的開始階段運(yùn)用自敘傳形式還是出于偶然，那么在此后的很長(zhǎng)時(shí)間里始終堅(jiān)持這種形式表明郁達(dá)夫已經(jīng)很自覺地在利用它給讀者所帶來的審美效應(yīng)與心理效應(yīng)。他知道讀者喜歡在他的作品中看到那個(gè)“郁達(dá)夫”的形象，于是他開始縱容他們的這種心理，并不停地在以后的作品中滿足這種心理“，郁達(dá)夫”的形象不斷重復(fù)出現(xiàn)，使他的作品變成一系列連續(xù)的自傳。

一貫的自敘傳特色逐漸造成了讀者的思維定勢(shì)，在閱讀郁達(dá)夫的新作之前，所有讀者會(huì)事先認(rèn)定書中的人物就是作者的化身，其中一定還是充滿著令人傷感的片斷，并“立刻就會(huì)構(gòu)想出那主人公的一定的性格，而且準(zhǔn)備好了他們的同情”⑦。當(dāng)這種期待沒有得到滿足，他們的失望也是可想而知的?！哆t桂花》發(fā)表時(shí)，很多讀者都希望它是作者自己生活的寫實(shí)“：為了篇后‘讀者注意！這小說中的人物事跡，當(dāng)然都是虛擬的，請(qǐng)大家不要誤會(huì)’一段蛇足的附注，當(dāng)時(shí)著實(shí)感到惆悵，說重一點(diǎn)，簡(jiǎn)直是一種幻滅的悲哀。深怨作者不該在空繡閣之后，一下子又把讀者從里面推出來，使他成為呆立畫壁下的朱孝廉?！雹嚯m然造成這種心理效應(yīng)的主要原因在于讀者把藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)混為一談，但與作品中過多的暗示并非毫無關(guān)系。郁達(dá)夫在小說中采用的很多自傳性事實(shí)，即使去掉或更換也無損于主題的表達(dá)，但他對(duì)在作品中加入自己真實(shí)信息這種做法表現(xiàn)出異常的熱情。

到了上個(gè)世紀(jì)30年代，郁達(dá)夫的感傷藝術(shù)賴以生存的社會(huì)土壤與時(shí)代空氣已經(jīng)消失了，對(duì)個(gè)人感情、情緒的抒寫迅速被國家與民族的宏大敘事所代替。天生的敏感促使郁達(dá)夫根據(jù)時(shí)代的節(jié)奏轉(zhuǎn)換自己的方向，他開始在作品中加入寫實(shí)的因素，試圖把握廣闊的社會(huì)，塑造一些“非我”的人物。但對(duì)自我情緒抒發(fā)的過于注重，阻礙了他對(duì)他人內(nèi)心世界的深度挖掘，那些“非我”的人物與豐滿的自我形象比起來總是顯得過于蒼白，流于概念化、平面化。在《春風(fēng)沉醉的晚上》之后所謂具有了現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品中，自我形象似乎不再像先前那樣始終居于中心的位置，但郁達(dá)夫也沒有放棄對(duì)“我”的塑造。在《薄奠》中，作者表現(xiàn)的重心不是人力車夫的故事，而是“我”對(duì)處于相同經(jīng)濟(jì)窘?jīng)r的車夫的同情。整個(gè)作品只突出了一個(gè)身處窘境卻又對(duì)勞動(dòng)者充滿同情心的自我形象，與之相比，宏大敘事成則了無根的漂浮物，使小說成為“政治風(fēng)云與生理苦悶的勉強(qiáng)混和”⑨。郁達(dá)夫?qū)π碌乃囆g(shù)領(lǐng)域的探索得到的更多是批判而不是贊賞，這顆文壇之星似乎要隕落了。

上世紀(jì)30年代的《東梓關(guān)》《遲桂花》《瓢兒和尚》等小說使郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作登上了另外一座高峰，他在轉(zhuǎn)換方向以后重新找到了適合自己的藝術(shù)風(fēng)格。那個(gè)自我形象再次出現(xiàn)在我們的面前，但“他”不再像前期那樣狂熱地發(fā)泄自己的苦悶，強(qiáng)烈的感傷被淡淡的憂郁所代替，作者也不再將“他”勉強(qiáng)放在時(shí)代的宏大背景之下，而是讓“他”在恬靜淡泊的自然中平復(fù)現(xiàn)實(shí)生活帶來的倦怠。徐竹園、翁則生與瓢兒和尚都是自我想象仍在繼續(xù)的產(chǎn)物，他們身上分明顯現(xiàn)出中年以后傾向歸隱的郁達(dá)夫自己的影子，雖然“他”與前期相比在心境上已經(jīng)有著很大的不同，但從對(duì)現(xiàn)實(shí)的難以釋懷、閑適背后的苦澀等方面仍然可以辨認(rèn)出那個(gè)永遠(yuǎn)不變的“郁達(dá)夫”。

郁達(dá)夫?qū)ψ晕业南胂鬄樗麕砹寺曌u(yù)，但這種想象最終變成了一種局限的牢籠，對(duì)自我塑造的迷戀使他幾乎已經(jīng)被這個(gè)想象中的形象所異化，以至于無法再去開拓新的藝術(shù)空間。雖然上世紀(jì)30年代的創(chuàng)作對(duì)這種危機(jī)有所緩和，但畢竟已經(jīng)是明日黃花，郁達(dá)夫的黃金時(shí)代一去不復(fù)返了。因此可以說，郁達(dá)夫的自我想象既成就了他，也打敗了他。

①③⑥ 李歐梵：《現(xiàn)代中國作家的浪漫主義的一代（節(jié)譯）》，見陳子善、王自立編：《郁達(dá)夫研究資料》，花城出版社、三聯(lián)書店香港分店，1985年版，第581頁，第567頁，581頁。

② 郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫文集》（第二卷），花城出版社、三聯(lián)書店香港分店，1982年版，第350頁。

④ 安妮·居里安：《自傳的誘惑》，施康強(qiáng)譯，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1994年第4期，第48頁。

⑤ 郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫文集》（第七卷），花城出版社、三聯(lián)書店香港分店，1983年版，第180頁。

⑦ 韓侍桁：《〈迷羊〉》，見鄒嘯編選：《郁達(dá)夫論》，上海書店，1987年版，第117頁。

⑧ 韓剛：《讀郁達(dá)夫先生的〈遲桂花〉》，轉(zhuǎn)引自王觀泉：《頹廢中隱現(xiàn)輝煌》，上海書店，2001年版，第138頁。

⑨ 許子?xùn)|：《郁達(dá)夫新論》，上海文藝出版社，1984年版，第86頁。