淺論汪曾祺小說語言的審美特征

□李學(xué)軍（安陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南 安陽 455000）

淺論汪曾祺小說語言的審美特征

□李學(xué)軍（安陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南 安陽 455000）

靈動語言空白色彩

汪曾祺的小說語言是一種自覺的追求，這種追求沖破了語言工具論的牢籠，體現(xiàn)了語言本體論的審美意識。其獨特的美學(xué)品格，成為人們愈來愈關(guān)注的重要層面。本文擬從“靈動敘事與詩意語言”、“‘味外之旨’與語言空白”、“冷暖明暗與語言風(fēng)格”等三個方面對此加以闡述。

汪曾祺的小說語言是一種自覺的追求，這種追求來自他對語言的獨特的審美意識?！罢Z言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識?！薄罢Z言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉?！薄罢Z言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！雹僮鳛楝F(xiàn)代一個作家，能以中國古代先哲們的感悟方式，直接把語言提升到“本體論”的高度，著實難能可貴。更難得的是，他在長期的小說創(chuàng)作中實踐了這一語言觀，并形成了其內(nèi)在精神與古典白描相通的語言形態(tài)，體現(xiàn)出獨特的審美特征。

靈動敘事與詩意語言

對靈動性的追求是小說語言走向詩化的一個重要途徑，自古以來就有許多作家對此作過不懈的努力。

“靈動”不是單一的美學(xué)范疇，而是綜合了“靈”與“動”的兩個方面。所謂“靈”，是指靈氣、空靈、靈秀、靈趣；“動”是指生動，富有生氣與活力?！办`動性”就是指語言時時透出一股靈氣，顯示出一種靈秀之美，極富生氣與活力的特性。歷史上人們在品評詩歌時常用“生氣”、“靈氣”、“氣韻生動”、“靈趣”等術(shù)語即此意。中國小說寫作所使用的漢語是一種迥異于西方印歐語系的語言，本身極具“靈動性”。從語法方面來看，漢語沒有印歐諸語言句法上的時態(tài)、語態(tài)、性、數(shù)、格等范疇的繁復(fù)變化，語詞的形式和功能都極具彈性，句子的組合方面具有極強的靈活性，十分注重語義的關(guān)聯(lián)。從語音方面來看，漢語以音節(jié)為感知單位，絕大多數(shù)漢字是一個字一個音節(jié)②，而且漢字的音節(jié)非常整齊，界限明確，再加上聲調(diào)對音節(jié)的統(tǒng)攝，使之產(chǎn)生了西方許多語言所沒有的抑揚頓挫之效果。總之，如果說西方語言長于精細(xì)地分析和抽象、長于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎急娓m宜于對科學(xué)技術(shù)與哲學(xué)思想的表達(dá)，那么漢語由于語義的模糊、多重與多變的特征使之具有一種“天然的能指優(yōu)勢”，非常富于藝術(shù)表現(xiàn)力，在文學(xué)創(chuàng)作中更可以發(fā)揮其特長。因而，作家們也往往與此相應(yīng)做出自己的努力，進(jìn)一步發(fā)揮漢語的優(yōu)勢，強化其詩意，形成一個追求語言深遠(yuǎn)意境和清靈空碧的詩意傳統(tǒng)。特別是種種藝術(shù)手段恰到好處的綜合運用更能使我們的文學(xué)語言顯示出超凡脫俗的藝術(shù)效果，讓人感受到其中的靈秀之美。

小說語言如何走向靈動性，許多作家從自己的藝術(shù)體驗與藝術(shù)趣味出發(fā)，探索出一條符合自己審美特性的途徑。汪曾祺的小說語言為不少評論家所關(guān)注，受到眾多傳統(tǒng)文化人士的稱道和贊揚。因其美學(xué)理想就是中國傳統(tǒng)文化的精髓：“和諧”。“我追求的不是深刻，而是和諧?！雹蹫榱恕昂椭C”，他十分注意節(jié)制自己的情感，做到“怨而不怒”，他的情感深深地埋在他小說語言的根底，決不動輒“金剛怒目”或“火山爆發(fā)”，他的敘述語調(diào)很難讓人見到大喜大悲，即使是在敘述巨大的人生痛苦或悲劇時也還是非常的平和、舒緩，總是讓小說的語言在“和諧”的氛圍中從容地進(jìn)行。于是一股士大夫的淡雅、閑適與飄逸之氣不時從他的小說語言中飄然而出，令讀者陶然其中，心曠神怡。或許正是這種飄逸為他的小說語言注入了一股靈動之氣。

蘆花才吐新穗。發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝水蠟燭，青浮萍、紫浮萍、長腳蚊子、小蜘蛛、野菱角花開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），揪著蘆穗，撲魯魯飛遠(yuǎn)了。（《受戒》）

這里雖然是純寫景，但由于浸透了總體的氛圍意識和語言情緒，畫面的情緒內(nèi)核、意韻指向融為一體，“一片風(fēng)景即一片心境”，這個夢幻、美麗、純潔萌發(fā)在情竇初開少女身上的愛，由于沒有一絲成人色彩的筆觸，而具有了一些含蓄、朦朧又曲意回環(huán)的純凈，但一種淡淡的情緒涌動于接受者內(nèi)心深處，通過這種情緒的接通與體味，令接受者陶然其中，領(lǐng)略到其中蘊涵的靈趣。

汪曾祺有一段評論何立偉小說創(chuàng)作的感想：“立偉的小說不重故事，有些篇簡直無故事可言，他追求的是一種詩的境界，一種淡雅的，有些朦朧的可以意會的氣氛，‘煙籠寒水月籠沙’，與其說他用寫詩的方法寫小說，不如說他用小說的形式寫詩?！雹芡粼髟谶@里雖然是評論他人，其實也是他自己小說創(chuàng)新的美學(xué)追求。情節(jié)的淡化、抒情的濃郁等無不體現(xiàn)了其小說語言的“詩化”傾向。

“味外之旨”與語言空白

汪曾祺的小說都很簡短，語言講究經(jīng)濟。為了用簡潔的語言表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，作者常常選用凝縮性句子，并利用詞際句際空白，讓簡短的語言形式承載復(fù)雜的語義內(nèi)容。如《皮鳳三楦房子》描寫“文化大革命”中，朱雪橋由于哥哥在美國而受牽連，房子被沒收并且久久得不到公正的解決。寫到這里，作者忽然另起一行交代：“中美建交”。而下一段詳寫朱雪橋的哥哥回家探親的詳細(xì)過程。聯(lián)系上下文不難看出，“中美建交”四個字包蘊了十分廣博的語意容量：國家外交政策的改變，人民價值觀念的更新，“文化大革命”的終結(jié)，人性與公理的回歸，還有作品中各類人物的不同心態(tài)等。汪曾祺此處四字正如金圣嘆評點《西廂記》時所說：“會用筆者，一筆做百十來筆用?！?/p>

語言空白的另一表現(xiàn)是敘述話語的跳躍分行排列，這是汪曾祺一以貫之的表現(xiàn)手法。無論是四十多年前寫的《復(fù)仇》，還是近年的其他新作，都不同程度地運用了這種“詩化”的組合方式。如《釣人的孩子》的開頭：

抗日戰(zhàn)爭時期。昆明大西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，碳馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。

短短七十二個字，概括了多少復(fù)雜的內(nèi)容！這種戲劇體的話語形式，用的全部是名詞短語所構(gòu)成的非主謂句，體現(xiàn)的是漢語句子的“無形之虛”⑤。它不求語法上的完備，卻留有極大的語義空間以求語境的補充與默契，促成了敘述視角的大幅度跳躍，造成了大幅度的句際空白，如果補足各個句子，增加何其多的文字不說，其詩情畫意、動態(tài)質(zhì)感必將蕩然無存。

汪曾祺的語言空白樸實而不板實，與他樸實的文風(fēng)緊密聯(lián)系在一起。他的敘述常常給人一種漫不經(jīng)心的感覺，似乎是渾然天成，而他的“空白”則運用得十分巧妙，只有細(xì)細(xì)品味，方覺余味不絕。正是由于他非常注重敘述描寫中恰如其分地留有“空白”，因而他的小說中常常包含著“語句下的意味”?！懂惐返慕Y(jié)尾是這樣寫的：

喊了幾聲沒有應(yīng)聲。原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候。

這個結(jié)尾相當(dāng)巧妙，作家沒有直接交代陳相公的結(jié)果，只是用一句“本來，這時候都不是他們倆解大手的時候”作結(jié)，留下廣闊的藝術(shù)空間讓讀者去想象。當(dāng)然文學(xué)的“空白”藝術(shù)早已為人注意，并不是一個新鮮的話題，但從小說語言的角度去認(rèn)識它還是有必要的。語言空白并非一無所有，而是有與無的對話。“有言”激發(fā)接受者，“無言”則召喚接受者，以其不自足，邀約接受者參與創(chuàng)造，邀約接受者涵泳于無言留下的空白之中，進(jìn)而“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”（陸機《文賦》）。接納萬景，以求直接與宇宙萬物相交通?？瞻资茄哉Z間的間歇，是言語外的空位，它依據(jù)語言自身的張力來創(chuàng)設(shè)，依賴接受者的參與來曲折迂回地言說。它不是不言，而是婉言、隱言，召喚接受者填補的審美空白。

語言的“空白”因“無言”而繞過了語言的局限。語言概念的確定性、語言的有限性、語言對世界分割，在無言的空白中都不復(fù)存在。它以有限的言說激發(fā)起接受者對神秘地緘默著的自然和人的存在的熱切向往，在言說之外求索、體味。

冷暖明暗與語言風(fēng)格

瑞士美學(xué)家約翰內(nèi)斯·伊頓曾說：“猶如聲音賦予語言以情感的色彩那樣，色彩也就從精神上賦予形狀決定性的調(diào)子”，他肯定了色彩效果：“色彩變成了物質(zhì)化了的發(fā)光體能，具有令人感奮的力量?！雹捱@些話既適用于繪畫藝術(shù)，也適用于小說語言，因為小說語言也是使用色彩語言去體現(xiàn)作品的色彩美，使用色彩詞語去塑造形象，并以此反映現(xiàn)實世界。

汪曾祺強調(diào)小說里所描寫的景物要是作者眼中所見，而且要是所寫人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受，不能離開人物單寫作者自身的感受，作者須設(shè)身處地和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛得和所描寫的人物水乳交融，渾然一體。寫景就是寫人。為了達(dá)到最佳的審美效果，汪曾祺對色彩和光影表現(xiàn)出極大的興趣和熱情，色彩的概念在他的藝術(shù)構(gòu)思中變得空前明朗。汪曾祺的小說偏重于情緒化，色彩由于它的不穩(wěn)定而更多地富有情感功能，這正好契合了他的喜好。

小說不同于作畫。它不能將感受到的色彩形諸紙面，小說語言往往就充當(dāng)了表現(xiàn)色彩光感的媒介。于是色彩詞的運用便成了重要的表現(xiàn)手段。進(jìn)入汪曾祺小說的文本世界，我們會立即陷入一種因大量色彩詞的運用以及色彩詞的特殊搭配而喚起單純或復(fù)雜的色彩感覺。我們會為色彩的素淡感受寧靜，會為色彩的喧嘩感受熱烈，也會為色彩的沉重而體會出一種憂郁。色彩喚起我們眾多的感覺，引起某些只可意會的色彩效應(yīng)，往往使人莫名地處于一種如癡如醉的意境之中。

《受戒》中描繪小英子家如詩如畫的風(fēng)光：三面環(huán)水相抱，繁花掩映，香氣沖鼻，樹木成蔭，菜圃成片，令人心曠神怡。當(dāng)小英子駕舟把受戒的明海接上船，一對戀人在船上訂了終身后，小說有這樣一段景物描寫：

英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進(jìn)蘆花蕩。蘆花才吐出新穗，紫灰色的蘆穗發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線，有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝的小蠟燭，青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子、水蜘蛛、野菱角花開著四瓣的小白花。驚起一只青樁，揪著蘆穗，丑、撲魯魯飛遠(yuǎn)了。

“蘆花”、“蘆穗”、“蒲棒”、“浮萍”、“野菱角花”五顏六色，吐芳斗艷，色彩詞的運用，描繪出一幅色彩斑斕的景色，一對戀人獲得愛情后的歡悅心情與情景融為一體，產(chǎn)生了物我合一的意境。

在《晚飯花》中，作者濃施粉黛，繪形繪色。從聲、色、光上多角度地鋪寫了山墻下的晚飯花，“晚飯花發(fā)瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的胭脂一樣的，多得不得了的紅花；……在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英?！痹谶@樣一個多得不得了的綠葉子，多得不得了的紅花的圖畫中，自然的色彩很鮮明，很亮眼，但僅僅是幾塊裝飾色而已。于是，作者就把主人公——王玉英，安置在這明麗的背景上，“一邊做著針線，一邊等著她的父親。”雖然沒有描繪王玉英的衣著容貌，但僅這“做”“等”兩個動詞，就使這幅畫化靜為動，化美為媚了。因此在對人物勾畫中，欣賞者便也總是自然而然地把它點染在這錦簇的晚飯花背景上。主人公的形象在哪里？——在晚飯花中?；慈?，人即花，花和人統(tǒng)一在美的境界中。這幅畫，給人強烈的視覺效果，這種語言感染了我們的情緒，讓我們獲得一種難得的美感和全新的體驗。

中國古代文人頗為講究“筆色”，古典詩詞中就有大量長于色彩運用的句子?！叭照障銧t生紫煙”，“春風(fēng)又綠江南岸”……這種色彩的迷戀和感受力，在世界文學(xué)中是鮮見的，稱得上是中國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)。汪曾祺繼承并發(fā)揚了這種傳統(tǒng)，他具備色彩學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)的知識，懂得色彩語言能創(chuàng)造出一種與物象相吻合的真實感覺，由此縮短了鑒賞者視覺中藝術(shù)形象與物象之間的差距。他具備古人不可能有的對色彩奇特又微妙的現(xiàn)代人的心理感受，在色彩詞的運用上顯出了大膽和“乖覺”：有色光相結(jié)合的，色彩轉(zhuǎn)換的，冷暖平衡的，明暗對比的，色彩移用的等等?？傊粼鞯男≌f語言力圖用色彩來喚起人全部的沉睡的經(jīng)驗。

①③④汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社，1993年版。

②唯一的例外是兒化詞中的“兒”字沒有音節(jié)形式，它已經(jīng)“擠進(jìn)”和它相鄰的前一個音節(jié)中，變?yōu)橐粋€卷舌特征。

⑤申小龍：《漢語與中國文化》復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版。

⑥約翰內(nèi)斯·伊頓著，杜定宇譯：《色彩藝術(shù)》，世界圖書北京出版公司，1999年版。

李學(xué)軍，文學(xué)碩士，安陽師范學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：文化語言學(xué)。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

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