川端康成和張愛玲的悲劇意識比較——從百子與曼璐的悲劇歷程說起

□周 密（暨南大學文學院， 廣州 510632）

□肖 玲（佛山科技學院文學與藝術學院， 廣東 佛山 528000）

川端康成與張愛玲，這兩位風靡于20世紀中期、擅長以女性生活為題材的作家，分別在《彩虹幾度》和《半生緣》兩部著名小說中，塑造了兩個經典的悲劇女性：百子和曼璐。她們的生存背景、婚戀人生以及精神價值被毀滅的過程，折射出兩位作者人生經歷、美的詮釋和悲劇意識的異同。

川端康成是日本新感覺派作家，多寫下層女性的純潔和不幸，文筆優(yōu)美，文章彌漫淡淡的哀傷。代表作品有《伊豆的舞女》、《雪國》等。《彩虹幾度》是川端康成戰(zhàn)后的一部中篇小說，寫的是戰(zhàn)后建筑家水原與其三名同父異母的女兒麻子、百子和小若的人生故事。特別是刻畫了在家庭和愛情方面都對感情極不信任的長女百子這一立意頗深、耐人尋味的女性形象。

張愛玲是中國現(xiàn)當代著名女作家，擅寫各類女性的曲折人生故事，語言通俗質樸，有一種現(xiàn)實下的無奈和憂傷。代表小說有《傾城之戀》、《金鎖記》等?！栋肷墶酚置妒舜骸罚v述了20世紀30年代在上海發(fā)生的都市男女青年的愛情悲劇。其中姐姐曼璐身上所體現(xiàn)的情感與宿命的沖突非常有典型意義，充滿無限感傷和遺恨，蘊含豐富的人生經驗和處世哲學。

《彩虹幾度》和《半生緣》各自的兩位女主人公——百子和曼璐，她們都年輕貌美，都身為家庭的長女，而且都曾有著朦朧而美好的初戀，但卻都因為客觀的社會環(huán)境和自身的性格弱點，心理發(fā)生扭曲，終以悲劇收場。百子的故事發(fā)生在資本主義統(tǒng)治下戰(zhàn)后傷痕累累的日本京都，曼璐的故事發(fā)生在半殖民地半封建社會的中國上海，這兩個生活在20世紀30至50年代擁有不同習俗、制度的國度里的女性，卻有著大致相似的悲劇歷程，下面我們從悲劇的根源、悲劇的加速、悲劇的高潮來看看她們悲劇形成的“三部曲”。

一、百子與曼璐的悲劇“三部曲”

1.悲劇的根源——混亂的社會背景和自身的性格弱點

任何事物的形成、發(fā)展都是主觀因素與客觀條件共同作用的結果。百子、曼璐兩個女性的悲劇命運也是由社會背景與自身性格弱點共同決定的。

我們先來看看百子所處的社會背景。戰(zhàn)爭給日本帶來了巨大的災難，經濟停滯、社會混亂和民心動蕩，日本迫切需要重建和振興。同時在戰(zhàn)爭中喪失了大量士兵，這無疑給士兵們的親朋好友雪上加霜，造成了巨大的心理缺失，人民心態(tài)畸形發(fā)展，喪失了應有的判斷力，迷茫無助。

百子性格弱點和成因——百子的身份是一個被自殺的母親拋棄的孤兒，本為長女。長女在日本家庭的地位是比較高的，因為長女與母親的年齡最為接近，最能成為管理家庭的二把手，更何況在這個沒有母親的家庭。然而，百子的母親自殺后，她在這個由繼母、繼女、父親組成的家庭中長大，即使父親和妹妹麻子一直都很喜歡她，她卻感覺自己是個多余的人，稱繼母為“麻子的媽媽”，對麻子忽冷忽熱，當麻子去找京都的小妹妹時，“她避開妹妹那定定注視的目光，發(fā)自內心地說：沒找到，是幸運哪”。在她眼里，父親是唯一的親人，但在她敬愛的父親眼里，她是個心中有傷痕并在慢性自殺的女兒……這些都側面反映出，百子不能忍受目前的現(xiàn)實和身份，對生活沒有熱情和激情，對任何事情都有著偏激和消極的想法。她甚至覺得自己生存得莫名其妙，時常還莫名憂傷，她無時無刻不在自我的世界里掙扎。

再看一下曼璐的社會背景。20世紀30年代的中國大都市上海深受帝國主義轉嫁經濟危機的禍害，民族工商業(yè)、金融企業(yè)紛紛倒閉，農村遭受內戰(zhàn)的侵擾，大批農民加入失業(yè)大軍。而在上層社會，帝國主義買辦、代理人、發(fā)國難財?shù)谋┌l(fā)戶等卻魚肉人民，胡作非為。在這種畸形社會中，金錢主宰一切，人民屈辱茍活。

曼璐的性格弱點和成因——曼璐的身份是一個卑微而又令人難以啟齒的舞女，由于在社會夾縫中求生存，性格變得很敏感。小說中母親勸解曼璐早為自己將來的歸宿作打算時，她不耐煩地剪斷母親的話道：“他們都大了，用不著我了，就嫌我丟臉了是不是？所以又想我嫁人！這時候叫我嫁人，叫我嫁給誰呢？”后來祝鴻才建議低調結婚時曼璐生氣地說道：“怎么太招搖了？除非你是覺得難為情，跟我這樣下流女人正式結婚，給朋友們見笑。是不是，我猜你就是這個心思！”作品中的這些小細節(jié)，不得不引起我們的關注，曼璐看似滿不在乎地回嘴，實則是對于未來生活失去信心，痛恨自己卑賤的身份，與祝鴻才的結合并沒有減輕她絲毫的恐懼，相反，為她后來心理的巨大變化埋下了種子。

兩部小說伴隨社會背景的描寫和女主人公身份地位的敘述，悲劇已經開始，小說開頭已經籠罩著淡淡的哀傷色彩。同在20世紀中上時期，一個是急需重建的戰(zhàn)后蕭條時期，一個是混亂戰(zhàn)爭中經濟拮據(jù)、社會動蕩的時代，相似的背景給小說奠定了沉重的基調；而都處于社會底層的百子和曼璐，更有著各自卑微、令人歧視的身份，區(qū)別只是百子在消極的社會中更需要精神的重建，而曼璐在窮困的環(huán)境中偏向于追求金錢來重建生活，無論是哪個人物，都逃脫不了作者所限定的悲劇圈子。

2.悲劇的加速——無法逆轉的初戀

如果說客觀的社會背景和主觀的性格弱點是孕育悲劇的種子，那么兩位女主人公初戀的破滅而導致的心理變化，就像一場綿延不絕的大雨，不斷地澆灌著名叫“悲劇”的種子，催使它發(fā)芽、成長、壯大。

《彩虹幾度》中百子曾經有一個叫做啟太的初戀男友，兩人瘋狂相戀，啟太是一名空軍，在二戰(zhàn)中犧牲，百子十分痛苦，長時間積壓后，心靈開始扭曲。

文中關于百子對初戀情人啟太瘋狂的愛的正面描寫比較少，是通過側面描寫百子見到與啟太長得相似的弟弟夏二時的反應、和妹妹麻子與夏二相戀后她的心理描寫來表現(xiàn)的。第一次見到夏二時，百子的臉“失去了血色”。當夏二開口跟她打招呼時，百子“像嗓子猛地噎了一個硬塊，勉強忍著”，“身體深處像針扎一般疼痛。那里像火在燃燒”。“過去的強烈的羞恥和憤怒復活了?！彼挥勺灾鞯赝亩眢w的各個部位：“站在后面，看見了夏二的脖頸。那脖頸和他死去的哥哥的脖頸一模一樣”，“那手也很像死去的啟太的手?！卑僮涌吹较亩窈诹耍汀安挥陕?lián)想到，夏二的哥哥啟太在軍隊也一定是曬黑了的”，甚至看到夏二腰間的一只手上拿著一頂方帽，她也想到“那頂學生帽一定是他哥哥的舊帽子”，又突然想起了她和啟太一起制作“乳碗”的經歷……百子在內心深處一直思念著死去的啟太，她甚至由于過于痛苦，曾經想喝氰酸鉀自殺，只是被麻子的媽媽換成砂糖而撿回了一命。

百子在夏二的舉手投足間清晰地看到了已死去的戀人的影子，不由自主地把對啟太的感情投射到了這個如此相像的弟弟身上，過去的情感和悲傷也如同春天萬物復蘇，破土而出。“百子看見夏二和麻子的背影，雖然覺得麻子不像自己，但是由于夏二的身姿和他哥哥啟太極為相像，所以感到麻子像過去的自己似的”，見到妹妹麻子與夏二越聊越投機，越走越近，百子不由得對麻子起了嫉妒之情。在夏二面前，百子不會提起麻子最近住院了的事，在麻子面前，也不會提起夏二曾經來找過她，這種遮遮掩掩中，百子的心情是復雜而糾結的。

初戀情人啟太的死本身已是悲劇，同時這個事實給百子帶來了痛苦，然而與啟太極其相似的弟弟夏二與自己的妹妹麻子發(fā)展感情，相當于被復活的戀人又一次“拋棄”，對其心靈傷害極大，以致后來她不愿意生下肚里的孩子，為另一個悲劇埋下了隱患。

百子說了一句話：“我的悲哀，是我任意培育的。你哥哥只是投下一粒小種子，把這悲哀的種子培育大的是我自己?！边@說明她很清楚自己目前的思想不正常、情緒不穩(wěn)定，也知道啟太之死所帶來的痛苦，其實是可以自我控制的，但她卻由著自己的性子發(fā)展下去了?；蛟S是戰(zhàn)后頹廢蕭條的大環(huán)境讓百子提不起一絲信心，或許是百子復雜的家庭關系讓她早已絕望，百子有清醒的意識卻并不對自己越來越差的精神狀態(tài)進行懸崖勒馬，很不符合人趨利避害的本性，這更顯出一種無奈的悲哀。

《半生緣》中不止一次地通過不同人的口談到曼璐與豫瑾的戀情，十分曲折。曼璐家境貧寒，自幼喪父，一家老小七人全靠她當舞女養(yǎng)活，曾經的訂婚對象豫瑾無法接受舞女的職業(yè)，使得這段感情有始無終。七年后，已為人妻的曼璐始終認為與豫瑾的感情是她一生中“雖凄楚，卻很有回味的”回憶，同時也成了她打發(fā)空虛生活和治療不幸婚姻所帶來的傷痛的“止痛藥”。然而再次相遇，豫瑾態(tài)度的冷淡及與妹妹的“親密”往來激怒了敏感多疑的曼璐，她把所有的痛苦怨憤遷怒于妹妹曼楨身上，“我沒有待錯她啊，她這樣的恩將仇報，不想想從前，我都是為了誰，出賣了我的青春。要不是為了他們，我早和豫瑾結婚了。我真傻，真傻”。曼楨“年紀這樣輕，她是有前途的”，“連這一點如夢的回憶都不能給她留下。為什么這樣殘酷呢”。曼璐曾經為家人犧牲自己的高尚情操，但卻因得不到的初戀，久積于內心的不平、嫉妒日益膨脹，最終人性被扭曲。

在這個關于初戀的環(huán)節(jié)，兩個女主人公都痛失初戀并造成心理缺失，并且自己的親妹妹也陷入到這場復雜的戀愛圈子里，然而在性質上的差別很大，百子雖然對啟太念念不忘，但畢竟啟太已死，百子再想擁有啟太是不可能的，對于用自殺來為啟太殉情的這種愚蠢方式也在失敗后覺醒，她最多也只能把跟啟太長得極為相似的弟弟夏二當成心靈的替代品，然而這一切，百子心里都很清楚，這種悲劇比較直接，也寫得很美，不是讓人太難以接受；而曼璐對于豫瑾的愛，已經成為支撐她艱難度日的精神家園，而豫瑾對于妹妹曼楨的求愛，足以像一顆炮彈將精神家園炸得蕩然無存，曼璐曾經為了家庭犧牲自己的自尊與純潔，而精神家園的毀滅卻讓悲劇來得既曲折動人又轟轟烈烈。

3.悲劇的高潮——病態(tài)的宣泄手段

壓抑理論是由弗洛伊德所提出的，在他看來，壓抑所指向的是人的無意識的本能。“壓抑主要是指把欲望特別是性的欲望壓沉到心靈深層的無意識領域”，“人永遠不能排泄干凈他的原始欲望，但各自為獲得原始欲望排泄后的滿足所采取的方式，都必須在社會禁令和限制系統(tǒng)下尋找各自滿意的替代物”。所以壓抑是需要得到移植、搬離或消減的，作品中的兩位女主人公都需要宣泄心中的郁結，而這種宣泄的行動也讓這悲劇得以完整地揭示，情節(jié)達到高潮。

百子為忘記初戀情人逝去之痛，多次與年齡較小的少年玩起戀愛游戲，被大家扣上“妖女”之類的代名詞，后來與一個頗具女子形態(tài)的、名叫竹宮的少年陷入更加病態(tài)的戀愛中，并孕育了不該孕育的生命。少年察覺百子不是真心愛他，他三次動手想在百子不反抗的情況下掐死她，前兩次少年都下不了手，第三次百子不想死，便說出懷孕事實，竹宮少年自動停手并自殺，最后百子打掉了肚子里的孩子。

百子與少年竹宮的戀愛是一個想忘記痛苦的病態(tài)的宣泄手段，原因有三個：

一是百子有同性戀傾向，畸形的戀愛本身就是一種宣泄。開始時，百子認為他有教養(yǎng)，有些嬌貴，有像女孩似的腔調，在這個年齡比自己小的少年面前，百子有著對少女的同性戀般的錯覺，感到難以割舍的男性優(yōu)越感，于是將竹宮勾引到手，對他進行近乎殘酷地玩弄，百子感到很有趣。這說明百子和竹宮少年并非是男女之愛，而是墜入變態(tài)的同性戀之中?！啊B(tài)。不純潔。’百子這樣嘲笑自己?！彼靶χ駥m以女人的形態(tài)和心理與她戀愛，這種所謂的“愛”本身是畸形的，然而竹宮通過她而慢慢了解女人，生理和心理慢慢成熟，逐漸從同性戀的病態(tài)中解脫出來，即將變成真正的男人，這時她又無法接受竹宮了，她本來就只是把竹宮少年當作一個宣泄的對象。

二是百子把少年當成替代品，由于心靈的孤獨，她實際上只是想在這些少年身上得到慰藉和極其單純的憐愛，讓她溫暖地緬懷啟太。百子與幾個少年同時交往，沒有眼神交流的描寫，并且她總是從背后擁抱她“戀愛中”的少年，也經常讓少年從背后擁抱自己，她的理由是：互相不看臉，感到溫暖。百子對少年竹宮說話的口吻，更像是她把竹宮當小弟弟一般的呵護，不含任何纏綿、情色的成分。父親對百子與少年的戀愛是這樣說的：“我似乎覺得她不是完全真誠的。百子繼承了母親的秉性，是一個始終滿懷真誠地生活、充滿信心地忘我工作的姑娘，而對現(xiàn)在這個男孩兒，難道不是草率從事嗎？”“如果不找到百子心中真正的傷痕，她也許不會停止這種危險的游戲”。

三是百子只選擇比自己年齡小得多的、還沒發(fā)育完全的稚嫩少年作為戀愛對象，源于她對正常男女之愛的驚恐和反叛需要釋放。當她發(fā)現(xiàn)“仿佛少女般的少年的身體，即使皮膚滑潤，骨骼和體態(tài)也逐漸起了變化，逐漸成為男人”，百子也和從前不一樣了，“那個被啟太以自己的乳房的形狀制作的銀碗，乳房已經放不進去了，把銀碗套在乳房上一試，百子為自己乳房的變大而吃驚”，她發(fā)現(xiàn)自己也已經變成了成熟的女人，她不允許少年知道自己的女人身體的秘密，她打算在這個少年成為真正的男人之前與他分手，百子冷淡的門扉，僅僅讓少年們通行，這一切都說明，她無法接受正常的成年男女之愛，原因極有可能是因為父親依次與三個女人的情感經歷和母親為情自殺留下的心理陰影，讓她不相信男女之情。

沒有真愛的戀愛在一開始就注定是個悲劇，更何況這時的百子性取向不太正常，并且內心已是千瘡百孔、只求釋放？

再說到曼璐，由于曼璐的特殊職業(yè)，她的情感世界里除了得不到的初戀對象豫瑾，就是那個成為暴發(fā)戶后整天出去鬼混的丈夫祝鴻才了。曼璐身處于“傳宗接代”的思想壓力下發(fā)現(xiàn)自己偏偏沒有生育的能力，這就不能不使她在心理上處于弱勢地位時而產生自我保護意識。眼看自己僅有的婚姻將不復存在，強大的生存威脅在無意識中以變態(tài)的方式得以宣泄，矛頭指向了她一手帶大的妹妹，報復了妹妹的“奪愛”（豫瑾）之恨的同時，又滿足了丈夫欲染指妹妹的野心，同時籠絡住了丈夫的心，維護了家庭的安定。這個想法，是她心理畸變的標志。

曼璐曾經恨透了肆意踐踏她身心的男權社會，但勢單力薄的她無法逃出強大的男權社會的那張大網，反而成了父權制的“串謀者”，釀成一樁又一樁的不幸事件，更讓悲劇上升了一個層次。

如果說婚前的曼璐是在封建禮法“吃人”的鏈條上處于“被吃者”地位的話，那么，婚后的無子、丈夫的不良生活作風以及對其冷淡的態(tài)度則引發(fā)了她的“吃人”意識?，F(xiàn)實的殘酷，不幸的婚姻，自卑的心理，多疑敏感的神經糾結在一起，使她欲罷不能，必須宣泄出去，最終扭結成一股巨大的爆發(fā)力，迸發(fā)出令人窒息的力量，毀掉了幸福、美好的事物。

百子和曼璐兩位女性，由于所處的動亂時代和復雜的家庭環(huán)境，形成了敏感、脆弱的性格，奠定了人物的悲劇基礎，又加上成長中失去愛情的強烈沖擊，讓她們做出不理智的變態(tài)行為，結局遺憾，可以說從頭到尾就是一首悲劇之歌，連偶爾象征快樂的歡快調子都很少出現(xiàn)。因此，由兩位女性塑造的相似性來看，我們可以得出一個結論：同時輝煌于20世紀中上期的兩位作家——川端康成和張愛玲，雖一個在日本一個在中國，卻偏愛于悲劇創(chuàng)作，甚至在對于悲劇的創(chuàng)作路線和情節(jié)設置，也有著驚人的相似性，因此，接下來我們來分析一下兩位作家對于悲劇意識的理解。

二、川端康成與張愛玲悲劇意識比較

我們知道，每個作家的創(chuàng)作都離不開他生活熟悉的土壤，每個作家的審美觀的形成也與其身世、經歷、性格、環(huán)境等有著千絲萬縷的關系。川端康成與張愛玲有著類似的生活成長經歷，生活在類似的社會背景，使他們的悲劇意識有著相似的形成基礎，然而，作為有個性、有意識的作家，他們對待生活和人生的態(tài)度是不同的，反映在作品中就有了異樣的創(chuàng)作動機與原則，從而使同歸一類的悲劇有了迥異的內涵意蘊。下面從兩位作者悲劇意識的形成、悲劇意識與美的關系和悲劇意識的整體性與個體性三個方面，對比異同。

1.悲劇意識的形成

川端康成和張愛玲，從小生長在并不完整健康的家庭，成長后有著失敗的戀愛經歷，不同的是他們一個出身沒落世族，一個生活在沒落官僚家庭，一個自幼失親，寂寞、郁悶，一個包裹在沉郁、壓迫的氛圍中，孤獨、敏感。生活經歷的異同，使得他們都成為徹底的悲觀主義者，但對于作品中悲哀色彩的起源，側重點略有不同：

川端的悲劇意識首先源自對個人孤苦的深刻感受，因此作品更注重刻畫因孤獨而喪失理智的人物。他自幼飽受親人離世之痛，兩歲喪父，三歲喪母，七歲祖母去世，十五歲時唯一的親人祖父又離世，孤兒的遭遇使他的童年變得陰郁悲涼，戀母情結十分嚴重；加之后來幾次戀愛失意，未婚妻千代突然解除和他訂立的婚約，更讓他深感幸福的幻滅和孤獨。親人的離世或愛人的離去，這種悲哀幾乎被安插在他的每部作品中的主人公身上，在《彩虹幾度》這部小說中，百子類似性格的塑造尤為突出。

首先百子的母親自殺，父親雖然健在，但她與父親非常有距離感，她對父親僅剩尊重。重點是，小說中多次提起百子懷念為父親自殺的母親，并對母親的死因做出假設，這仿佛就是川端康成戀母情結的抒發(fā)；當百子在毫無思想準備的情況下發(fā)現(xiàn)自己懷了少年竹宮的骨肉，而竹宮因突然變成一位父親充滿了恐懼和驚訝并自殺，她感覺父親和母親的悲劇正在重演，毅然決定把悲劇扼殺在萌芽中，打掉腹中的胎兒。她對孤兒的概念太清楚了，“孤兒的悲哀”更是百子的主要情緒，滲透的不僅是對死去親人的無限憶念，更有對自我生命難以把握的恐懼。對于百子與啟太的愛情描寫十分干凈、純潔和真摯，即使讀到百子與啟太兩人赤裸制造“乳碗”的過程也不感到一絲色情，可見川端康成在受到愛情現(xiàn)實打擊后，性格變得孤僻、壓抑和扭曲，但這種苦難卻使他崇高，他獲得新生，有了至純、至真、至善的情感追求，在感知個人苦難的同時，他也體味著民族的苦難，由此形成了悲憫的人生情懷。

張愛玲的悲劇意識源于對婚姻失去信心，因此作品更多出現(xiàn)因婚姻失敗而喪失人格的怨婦。她父親過著舊式腐朽墮落的生活，母親是時代進步女性，兩人因不和而離婚，父母的失敗婚姻、父親“沒落貴族式”的腐朽生活，讓她對婚姻的態(tài)度十分消極；她年輕時，與剛離婚的胡蘭成情投意合后結婚，胡蘭成亡命天涯時她不離不棄、誓死追隨，卻發(fā)現(xiàn)他到處拈花惹草，因此自己也有了一段失敗的婚姻，這強烈的打擊最終促使她悲劇創(chuàng)作觀形成。不堪一擊的愛情、流離失所的婚姻，成了她慣用的題材。雖然張愛玲的小說里描寫的大多是市井男女的情感糾葛，但真正愛的成分少之又少，筆下的每個人都是孤獨而決絕，有的盡是蒼涼，即使有稀少的愛，也最終經不起時間的考驗，被折磨得變質了?！栋肷墶分?，曼璐這個角色全面地表達了這一切。

混沌的社會就像個大染缸，曼璐已被染得花花綠綠沒了清純美貌，此時他只想抓住祝鴻才這根救命稻草。結婚后無法生育，初戀豫瑾與妹妹曼楨早已情投意合，丈夫祝鴻才覬覦著曼楨，于是曼璐心生一計，利用奪走自己初戀的妹妹為祝鴻才生一個孩子，想用此舉來套住男人，鎖住婚姻……在張愛玲悲愴的筆下，此舉是失敗的，祝鴻才依然花天酒地，對她沒有半點回心轉意，就好像張愛玲曾為挽回拈花惹草的丈夫胡蘭成而在嚴寒中登上去溫州的輪船卻在20多天后得到他已與小護士同居的消息，與媽媽曾為了挽救瀕臨磨滅的婚姻而放棄學業(yè)卻無法停止和過著腐朽糜爛生活的丈夫爭吵一樣，張愛玲早已覺得婚姻是無愛的，男女之間始終脫離不了物質利益關系的權衡，人生的殘缺和不幸都由此而生，同時在她心里，婚姻更像是枷鎖，不要想用它來鎖住別人，鎖住愛情，那是不可能辦到的，結果只能是毀了自己。

沃爾波爾有一句常被引用的名言：這個世界，憑理智來領會，是個喜劇；憑感情來領會，是個悲劇。人的感情和個性形成于各自的社會和家庭環(huán)境，如果作者自己的人生有許多不幸的事實，便會不自覺戴著墨鏡看世界，灰蒙蒙的黑白影像更能引起共鳴、得到宣泄。

2.悲劇意識與美的關系

讀者閱讀川端康成與張愛玲的小說時，不時會被優(yōu)美的文筆、細致的描寫、曲折的情節(jié)和深刻的哲理所打動，是一種美的享受，特別是悲劇的人物塑造，更讓全文彌漫著淡淡的悲情美感，而二位作者在用悲劇意識表達美時，也是有區(qū)別的：川端康成是“既美且悲，悲美同在”，而張愛玲是“因悲而美，悲美相映”。具體來說，川端康成是作為生活的“看客”或“觀賞者”，悲劇與“美”同等重要。在小說《彩虹幾度》中，其表現(xiàn)是：第一，川端康成是以超脫的態(tài)度看待社會，對待人生。作品中百子在失去啟太的孤獨心境下，對親人、對愛情甚至生存都認為是一種徒勞，她沒有做出任何積極的舉動來表明生活的熱情，那百無聊賴的頹唐情緒正是川端康成思想的寫照。第二，文章中有大量的景物描寫，從一開始的“虹”到末尾的京都風景描寫，看上去似乎是為情節(jié)、主旨服務，但仔細讀下來，更像是為了單獨凸顯出小說的整體美。第三，與亡國之民的悲哀有關。早在30年代初，川端康成就曾說過，“我想去的也不是歐美，而是東方的亡國。我大約是亡國之民了”，“戰(zhàn)敗之后，我只有回到日本人自古以來的悲哀之中去，我不相信戰(zhàn)后的世態(tài)、風俗，或許連現(xiàn)實本身也不相信”。可見，亡國末世之民的觀念已深入到川端康成的腦海里，已經在他的思想中牢固地確立了自己的位置，使得他崇尚悲哀美。

相對于川端康成的隱含與靜觀，張愛玲則明確地精心設計曲折的情節(jié)和悲劇性人物，一連串“悲哀”的人物和“悲哀”的命運疊加相拼，揭示了社會現(xiàn)實，整部作品呈現(xiàn)出一種沉郁、冷峻的格調，同時也揭示了人物心靈深處的激蕩和錯綜復雜的內心世界，并因悲劇的動人而感到美。第一，喜劇能使人發(fā)笑，悲劇帶給讀者的卻是一種深刻的影響，它發(fā)人深省。張愛玲在《半生緣》里，每個人物都是悲劇的人生，她的悲劇并不是為了營造一種“美”的氛圍，而是為了反映社會現(xiàn)實，揭露黑暗，控訴罪惡，而這無數(shù)個悲劇的塑造，彌漫著一種凄惻感人的美。曼璐一直茍活著，靈魂也經受著痛苦的煎熬，終由一個甘于奉獻、善良的女人變成一個嫉妒、惡毒的婦人，讀者既同情曼璐的悲苦生活，也為她人性的畸變感到惋惜，同時也體會到一種不同尋常的凄切之美。第二，小說結尾并不是完完全全的悲劇，在黑暗中露出一絲曙光。雖然曼璐死了，曼楨委屈嫁給祝鴻才又不堪忍受而離婚，世鈞與翠芝的婚姻并不愉快，似乎所有人都脫離了幸福的軌道，但結尾卻暗示18年后，曼楨和豫瑾還是單身，并有在一起的可能，也預示著作者對戰(zhàn)后的中國有了希望，有一種光明的美感。讀者在此時充滿心胸的不僅是悲愴、哀傷，還有朦朧而又熱切的希望之美在自然而然地流淌。

3.悲劇意識的整體性和個體性

川端康成和張愛玲，作為20世紀中日的偉大作家，對于悲劇的把握是非常熟練非常到位的，在各自的國家享有很高的地位。川端康成作為一名堅持日本傳統(tǒng)文化的作家，他的悲劇意識，是整體的悲劇意識，往往與國家興衰、民族利益掛鉤；張愛玲作為一名女性作家，雖是時代的新女性，依然有著中國傳統(tǒng)女性不問世事的性格特征，她的悲劇意識，是個體的悲劇意識，這種悲劇本身微不足道，時時刻刻都在各處發(fā)生。因此，兩位作家在作品中體現(xiàn)出來的意蘊有所區(qū)別。

川端康成的悲劇意識整體性體現(xiàn)在：追求傳統(tǒng)美來對淪落的民族靈魂進行拯救。川端康成寫《彩虹幾度》時，正是日本戰(zhàn)后危機重重、百廢待興的時期。二戰(zhàn)后，作為戰(zhàn)敗國，巨大的悲哀、無助與懷疑籠罩著整個日本民族，整個國家陷入了自我否定的風潮中，他們在隨之涌入的美國文明面前不勝驚恐。有不少人對民族的傳統(tǒng)失去信心，認為傳統(tǒng)的就是應予以拋棄的；有的人甚至認為歐美人在人種上就優(yōu)越于大和民族。當舉世都在追隨西歐的時刻，他卻非常平靜而且充滿信心地說：讓我們繼承日本的美的傳統(tǒng)吧。

文化是一個民族的靈魂，但是戰(zhàn)后的日本卻忘卻了民族的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的失落必然意味著民族靈魂的失落，這會進一步加深戰(zhàn)敗的亡國情緒，并使整個民族陷入痛苦的虛脫之中。在《彩虹幾度》中，川端康成借一位高僧之口闡述了這樣的觀點：“戰(zhàn)后頹廢派的孩子，也都是些胡作非為的家伙，盡情胡鬧，盡情搗亂，誰說什么也不聽。他們非常錯誤地理解了自由?！币虼思毙璋矒崛嗣袂榫w，對他們想放棄傳統(tǒng)的思想進行正確引導。

川端康成認為，“雪”、“月”、“花”、“虹”等自然景觀能表現(xiàn)出四季時令的變化，在日本這是包含著山川草木、宇宙萬物、大自然的一切，以至人的感情的美，是有其傳統(tǒng)的，而人物的情感與自然的四季景觀共生而構成一個美麗而悲哀的整體。在《彩虹幾度》中，川端康成用“虹”的幾次出現(xiàn)作為小說的暗線，并以四季之虹來暗示人物的情感與命運，也就不是偶然的了，它包含了川端康成戰(zhàn)后對民族傳統(tǒng)之美的執(zhí)著追求。在《彩虹幾度》中，春天是萬物復蘇的季節(jié)，但小說并沒有寫象征幸福和希望的春天之虹，卻代之以現(xiàn)實中的“斷橋”；秋天是萬物凋零的季節(jié)，然而東京的天空卻出現(xiàn)了美麗的彩虹。這看似矛盾，其中卻蘊藏著深層內涵：戰(zhàn)后的日本人民，如果執(zhí)著于春天萬物復蘇般的神奇能力，就會出現(xiàn)理想與現(xiàn)實的斷裂；只要積極地朝目標一步一步地走去，看似萬物凋零的大自然，卻更容易出現(xiàn)象征幸福和希望的“秋天的彩虹”。

張愛玲悲劇意識的個體性體現(xiàn)在：展示靈魂的墮落與人性的悲哀，引發(fā)自我救贖。張愛玲寫《半生緣》時，同樣處于中國國土被瓜分的急劇動蕩時期，上海被劃分給各國作為租借地、通商口岸，孤島文學開始發(fā)展。雖然與川端康成同樣寫的都是小人物，但張愛玲筆下的小人物仿佛不干中國的事，她們在小小的一隅，各自感傷。

張愛玲的小說是關于文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，并不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是在殖民地與半殖民地的現(xiàn)代都市（香港與上海）的背景中，展示人精神的墮落與不安，表現(xiàn)人性的脆弱與悲哀，最終探索一條自我解脫、救贖的路子。

《半生緣》的曼璐知道舞女的墮落和不安，于是想抓住祝鴻才這根救命稻草，后來又與丈夫合伙騙奸親妹妹，想套住婚姻……可以看出曼璐一直想要自救，可惜每次都是徒勞。但也有成功的例子，那就是曼楨這個角色。曼楨在那個污濁的社會里潔身自好地活著，依靠自己的知識和能力全心全意地養(yǎng)活全家；在和沈世鈞相愛，發(fā)現(xiàn)雙方家世的懸殊后，仍然表現(xiàn)出了不卑不亢的清高和骨氣；在姐姐曼璐滅絕人性的行為下，她依然鼓起勇氣逃出牢籠去過新生活；因不舍兒子而委嫁祝鴻才，因無法繼續(xù)生活而放棄婚姻……在經歷了百般磨難后，人們欣喜地發(fā)現(xiàn)，曼楨并沒有就此墮落消沉，而是繼續(xù)為自己的獨立奮斗，決然地與那個社會決裂了。在張愛玲的全部作品中，這樣獨立追求幸福的女性形象相當少。

目前為止，國內很少有關于《彩虹幾度》的專門評論，更沒有關于百子的形象塑造的論文，這部作品用哀婉、細膩而生動的筆觸，展示了一個普通女性由于戀人死于戰(zhàn)爭而蒙受莫大的心靈創(chuàng)傷和心態(tài)逐漸扭曲的心路歷程，反映了軍國主義的日本戰(zhàn)后人們頹廢、絕望的心理，充滿時代的悲劇氣息。而《半生緣》是一部極其火暴的愛情小說，曼璐的形象塑造堪稱經典，為了弟弟妹妹的生活與學習，她由一個清純善良的正常女人變成舞女身份的“受虐者”，又由“受虐者”變成變態(tài)的“施虐者”，這個過程展示了封建宗法社會中女性意識的覺醒，但還不足以戰(zhàn)勝父權社會的壓迫，終以蒼涼的悲劇收尾。

人從出生后，便在理想與現(xiàn)實中搏斗，理想的不可實現(xiàn)性決定了悲劇意識的必然存在性。因此，悲劇意識是人類的根本意識之一，不管我們承認與否，它都以各種形式存在。川端康成與張愛玲這兩個才華橫溢的作家，雖然風格各異，一個隨意幾筆便勾勒出水墨畫般的精致、淡雅，一個精心布局設計出西洋油畫的絢麗、大氣，但他們的作品中都隱藏著的是強烈的悲劇意識，他們本身也是悲劇，正應了夏志清先生那句“超人才華，絕世凄涼”。

[1]川端康成.彩虹幾度[M].孔憲科，楊炳辰譯.桂林：漓江出版社，1996.

[2]張愛玲.張愛玲文集[M].合肥：安徽文藝出版社.1998.

[3]魯樞元，童慶炳等.文藝心理學大辭典[M].武漢：湖北人民出版社.2001.

[4]川端康成.川端康成全集[M].蘭州：甘肅人民出版社.1982.