王國維的美學(xué)宇宙

／李 劼

作 者：李劼，作家，文學(xué)批評(píng)家，現(xiàn)居美國。

1990年代的中國學(xué)界，開始意識(shí)到當(dāng)年的清華國學(xué)院，無論就思想還是學(xué)術(shù)而言，其地位不在北大《新青年》之下，以至于有關(guān)王國維和陳寅恪的論說和研究，竟成時(shí)髦。其間，無疑摻雜著對(duì)王、陳二位學(xué)問的崇拜，一如窮怕了的國人之于財(cái)富的垂涎。事實(shí)上，王國維和陳寅恪之于中國文化的獨(dú)到貢獻(xiàn)，并不僅僅在于學(xué)問如何博大精深，而更在于識(shí)見和思想的不拘流俗。當(dāng)胡適回憶當(dāng)年五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，自說自話地企圖將他以及當(dāng)年《新青年》諸君的努力，歸結(jié)為文藝復(fù)興；殊不知，胡適們的努力不過是一場(chǎng)狂飆突進(jìn)，在文化和歷史的交接處真正抵達(dá)文藝復(fù)興境界的，恰好是不愿與白話文諸君為伍的王國維和陳寅恪。

十幾年前，學(xué)界曾將這兩位的思想成就，歸之為繼《紅樓夢(mèng)》之后的文化承傳。有必要進(jìn)一步提出的是，這一文化命脈的傳遞，首先在于其審美觀念上的息息相通。假如可以將文化分出諸多構(gòu)成，那么相對(duì)于政治、哲學(xué)、倫理、科學(xué)、歷史等等，審美無疑是最具底蘊(yùn)意味的深層結(jié)構(gòu)，或者說，是照見一個(gè)民族之集體無意識(shí)的一面鏡子。中國數(shù)千年文化之所以江河日下，愈顯蒼白，其不可忽視的原因，在于審美上的疲乏。這樣的疲乏，赫然折射出該民族的集體無意識(shí)創(chuàng)傷。而王國維和陳寅恪的過人之處，則在于對(duì)這種審美疲乏的洞察，只不過他們?cè)谡務(wù)撁缹W(xué)的時(shí)候，時(shí)常使用美術(shù)一詞。按照王國維的說法，既有可信而不可愛的理性邏輯和實(shí)證科學(xué)，又有可愛而不可信的純粹哲學(xué)和純粹美學(xué)。王國維由此感慨：“我國無純粹之哲學(xué)，其最完備者，唯道德哲學(xué)，與政治哲學(xué)耳?！彼顬楦锌漠?dāng)然是：中國文化歷史上，“美術(shù)之無獨(dú)立價(jià)值也久矣”。同樣的感慨，在陳寅恪作了如此表述：“中國之哲學(xué)美術(shù)，遠(yuǎn)不如希臘。不特科學(xué)為遜泰西也。但中國古人，素擅長(zhǎng)政治及實(shí)踐倫理學(xué)。與羅馬人最相似。其言道德，惟重實(shí)用，不究虛理?！标愐∩踔琳J(rèn)為：“而救國濟(jì)世，尤必以精神之學(xué)問（謂形而上之學(xué)）為根基?！蓖?、陳二位這種直覺式的判斷力批判，在中國文化史上的開創(chuàng)性，遠(yuǎn)勝于《新青年》諸君之于白話文運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)的努力。

美學(xué)在中國文化史上的缺乏獨(dú)立性，源自傳統(tǒng)詩學(xué)追隨儒家的政治功利主義和倫理實(shí)用主義。其最為經(jīng)典的代表作，當(dāng)是南朝士子劉勰所作的《文心雕龍》。此著以治國平天下式的雄心壯志，力圖制作出一個(gè)包羅萬象的詩學(xué)體系。其倡導(dǎo)的美學(xué)理念，有類于黑格爾的理念美學(xué)。開篇《原道》一章，便以神道設(shè)教的方式確立了“原道心以敷章、研神理而設(shè)教”的道統(tǒng)原則。這種道統(tǒng)詩學(xué)上承曹丕《典論·論文》所主張的經(jīng)世致用文學(xué)觀，即所謂“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”；下開文以載道之先河。當(dāng)年孔丘隨口一句“詩無邪”的微言大義，最終由劉勰作了周密詳盡的闡說。何以說《詩經(jīng)》三百篇無邪？到底無邪在哪里？孔丘的回答不過是“哀而不傷，樂而不淫”；曹丕算是抓住了要點(diǎn)，可惜說得過于簡(jiǎn)單；最終經(jīng)由劉勰的苦心經(jīng)營，方才從詩學(xué)上全然道盡儒家的政治倫理和功利哲學(xué)。此后，有唐一代，韓愈倡言古文運(yùn)動(dòng)，提出“文以明道”；白居易有所謂“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”一說；宋儒周敦頤明確“文以載道”宗旨，諸如此類，都不過是《文心雕龍》順理成章的延伸和圓滿。由此可見，王國維和陳寅恪之于中國詩學(xué)缺乏獨(dú)立的美學(xué)原則的感慨，洞見到了中國文化的核心部分：非功利、非實(shí)用的審美傳統(tǒng)始終闕如。

由于這種審美傳統(tǒng)的闕如，導(dǎo)致中國的詩學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)，總是無法進(jìn)入存在的層面，精神的層面，僅止于生存的籌劃，世俗的功用，從而越來越滑入俗世的紛爭(zhēng)，功利的得失。昔日的詩言志，最后淪落為詩人得意或者失意的表白和宣泄；而從說書、評(píng)話衍生出來的小說，則要么聚焦于廟堂紛爭(zhēng)和宮廷政變之類計(jì)謀較量如《三國演義》，要么忘情于江湖造反和盜賊作亂之類草莽傳說如《水滸傳》，更不用說《隋唐演義》《封神演義》之類的諸多演義小說。這類文學(xué)所載的生存之道，充滿陰謀詭計(jì)，暴力血腥。以陰柔見長(zhǎng)教唆坑蒙拐騙，以忠義為名宣揚(yáng)奴才哲學(xué)。這類文學(xué)既沒有《山海經(jīng)》神話中的陽剛，又沒有《詩經(jīng)》三百篇中的清純。存在意義上的審美所必備之要素，諸如人的尊嚴(yán)，悲憫的情懷，心靈的高貴，君子有所不為、有所必為的為人底線，在這類文學(xué)當(dāng)中全然被小不忍則亂大謀、狠毒婦人心、無毒不丈夫之類下三濫厚黑原則斷然取代。如此陰陽怪氣的審美趣味，既是集體無意識(shí)創(chuàng)傷的折射，又是扭曲民族心靈，制造畸形人格的元兇。這種審美趣味造就了一代又一代的草莽，制作出一個(gè)比一個(gè)陰戾暴虐的帝王，進(jìn)而滋生出這個(gè)民族諸多難以治愈的心理情結(jié)；諸如詭計(jì)多端崇拜，陰狠狡詐崇拜，暴力崇拜，權(quán)力崇拜，草莽崇拜，帝王崇拜，梟雄崇拜，流氓崇拜等。

相對(duì)于如此一副美學(xué)背景，可以想見《紅樓夢(mèng)》的問世，是一場(chǎng)什么樣的審美革命：從容推出兒女情長(zhǎng)崇拜，柔情蜜意崇拜，無所作為崇拜，拒絕功名崇拜，女性崇拜，悲憫崇拜。暴力和權(quán)力一起，在《紅樓夢(mèng)》里不僅變得丑陋，而且顯得可笑。即便林沖式的英雄，也必須具備柳湘蓮式的俠骨和柔情。倘若要問一部中國歷史，在《紅樓夢(mèng)》里是被怎樣顛覆的，那么回答應(yīng)該是：緣自一種與傳統(tǒng)詩學(xué)截然不同的審美品味。政治立場(chǎng)也罷，倫理道德也罷，歷史觀念也罷，甚至是宗教信仰也罷，都及不上審美觀念的改變具有更為深刻的精神含金量。若要衡量一個(gè)民族的文化品質(zhì)，政治和倫理顯然是最為表層的；即便是宗教信仰，也不是終極的指標(biāo)；唯有審美品味的高低優(yōu)劣，才能測(cè)出這個(gè)民族的文化質(zhì)地。一如莎士比亞之于英國民族，塞萬提斯之于西班牙民族，但丁之于意大利人，歌德之于日耳曼民族，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》成為中華民族永遠(yuǎn)的驕傲。由于《紅樓夢(mèng)》的問世，使這個(gè)民族的審美趣味，不再糾纏于生存博弈而具有純粹精神的存在意味成為可能，從而在美學(xué)上回歸《山海經(jīng)》式的混沌和《詩經(jīng)·國風(fēng)》所具的清純，達(dá)成名符其實(shí)的文藝復(fù)興。

毋庸置疑，王國維是第一個(gè)讀懂《紅樓夢(mèng)》之人。借助叔本華的美學(xué)理論，王國維一眼透底地指出：《紅樓夢(mèng)》乃是“徹頭徹尾的悲劇”，是“悲劇中的悲劇”，從而“大背于吾國人之精神”。因?yàn)椤拔釃酥?，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩”。正如《紅樓夢(mèng)》寫出悲劇本身已經(jīng)具有美學(xué)革命的意味，王國維指出《紅樓夢(mèng)》的悲劇品質(zhì)，在中國詩學(xué)史上同樣具有前無古人的標(biāo)高。中國詩學(xué)的眼界由此被打開，其意義絕對(duì)不下于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國人從堅(jiān)船利炮開始漸漸地知道了西方文明和西方文化。更加饒有意味的是，王國維將《紅樓夢(mèng)》直接與歌德的《浮士德》作比較，與《圣經(jīng)·舊約》里的《創(chuàng)世紀(jì)》作比較。這種比較雖然僅止于“苦痛的解脫”和“人類犯罪之歷史”，但無意之中卻給《紅樓夢(mèng)》之于中國文學(xué)作了一個(gè)相當(dāng)準(zhǔn)確的定位：一如歌德《浮士德》之于德意志民族，《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》之于希伯萊民族，《紅樓夢(mèng)》是中華民族《圣經(jīng)》般的經(jīng)典。

倘若王國維再援引一下亞里士多德之于悲劇的定義，靈魂的凈化，那么這位中國悲劇美學(xué)的開拓者籍《紅樓夢(mèng)》所闡發(fā)的詩學(xué)原則，以及這種詩學(xué)所具有的存在意味和純粹精神品質(zhì)，就更加彰顯。盡管事實(shí)上，王國維關(guān)注的并非是人世紛爭(zhēng)的心計(jì)和權(quán)謀，而是相當(dāng)純粹的人物心緒和精神風(fēng)貌：“若《紅樓夢(mèng)》之寫寶玉，又豈有以異于彼乎！彼于纏陷最深之中，而已伏解脫之種子，故聽《寄生草》之曲而悟立足之境，讀《胠篋》之篇而作焚花散麝之想?！甭犌蚓?，讀篇遐想；這種莊子式的飄逸，在《三國演義》和《水滸傳》以及諸多演義小說中，是絕對(duì)不能想象的細(xì)節(jié)。這類細(xì)節(jié)又是熱衷于暴力和權(quán)謀的梟雄根本讀不懂的。就美學(xué)革命而言，并不因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的問世就完成了。因?yàn)槿绾伍喿x《紅樓夢(mèng)》，依然可以成為一個(gè)巨大的審美疑問。即便王國維讀出其悲劇意味和存在的詩意，也并不意味著后人就會(huì)順理成章地以非《三國演義》非《水滸傳》的審美眼光閱讀《紅樓夢(mèng)》。

與被《三國演義》和《水滸傳》調(diào)教出來的國民醉心于權(quán)謀和暴力截然不同，王國維的審美品味在于關(guān)注人世間的苦難，并且從宇宙的視野加以審視。不僅在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中如此闡說：“宇宙一生活之欲而已，而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠(yuǎn)的正義也?！薄肮省短一ㄉ取罚蔚囊?，國民的也，歷史的也；《紅樓夢(mèng)》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也，此《紅樓夢(mèng)》之所以大背于吾國人之精神，而其價(jià)值亦即存乎此?！痹凇度碎g詞話》中也如此體悟：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。”理解王國維美學(xué)的這種宇宙視角，是解讀其審美方式的關(guān)鍵所在。

正如不像以往的詩學(xué)家糾纏于文體上的分門別類，或者論說范圍如何的包羅萬象，王國維又同樣不以人世間的紛爭(zhēng)為然，而是專注于存在本身的詩意。按說，世俗人生與宇宙之間，相隔許多層面。即便按照老子的闡說，人法地，地法天，天法道，道法自然，在人與自然，或曰人與宇宙之間，也得經(jīng)由地、天、道才能抵達(dá)。但王國維竟然像個(gè)孩子一樣，每每一股腦兒地將人生與宇宙相提并論，并且將宇宙混混然地歸結(jié)為一種生活之欲。倘若細(xì)究其概念的運(yùn)用，顯然是含混不清的。正如他習(xí)慣于將美術(shù)與美學(xué)混用，王國維也不細(xì)分宇宙和自然的區(qū)別，更不細(xì)辨生活之欲和生存欲望之間，有什么異同。因此，將“宇宙一生活之欲而已”，解釋成人類天然所具的生存欲望，乃是一種自然而然的存在狀態(tài)，應(yīng)該符合其本意。換言之，王國維的宇宙一詞，既指生存空間上的浩瀚，又具存在意義上的自然底蘊(yùn)。同樣道理，所謂生活之欲，也是綜合了人之為人的所有欲求。其中，既包括本能需要層面的生存欲望，又包括頭腦層面的思考能力，還包括心靈層面的精神指向。

從王國維這種混混沌沌的論說里可以發(fā)現(xiàn)，王國維美學(xué)的宇宙視角，其實(shí)是一種與老子莊子學(xué)說相近的自然觀。這種自然觀基于的不是理性思辨，而是直覺感悟。王國維的直覺能力既不是讀書讀出來的，也不是歷經(jīng)滄桑后幡然醒悟的，而是與生俱來的。具有這種天賦的王國維，單純得幾近嬰兒，不僅不諳世事，甚至缺乏起碼的生存能力（這可能也是他最后毅然自沉的原因之一）。相比之下，陳寅恪雖然剛直，但畢竟世事洞明，人情練達(dá)，多少具備以低調(diào)不爭(zhēng)方式處世的能力。王國維卻連這樣的能力都不具備。由此也可以反證，王國維的天才，實(shí)拜上蒼所賜。正因?yàn)椴恢O世事，王國維得以洞見他人難以覺察的歷史走向；同樣因?yàn)椴恢O世事，王國維得以在美學(xué)上一領(lǐng)風(fēng)氣之先：以悲劇論與《紅樓夢(mèng)》在精神上并駕齊驅(qū)，以境界說開辟出中國詩學(xué)的新篇章。

作為其審美天賦的又一證明，在論說《紅樓夢(mèng)》時(shí)，王國維曾提出過令一般學(xué)者暈頭轉(zhuǎn)向的“眩惑”說，“若美術(shù)中而有?；笾|(zhì)乎，則又使吾人自純粹知識(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲?！蓖鯂S還特意例舉出《西廂記》中的《酬柬》，《牡丹亭》里的《驚夢(mèng)》，周和仇英的寫意畫作等等，作為?；蟮睦C。倘若僅僅拘泥于中國的詩學(xué)傳統(tǒng)，是無論如何弄不明白王國維的“?；蟆本烤故鞘裁匆馑嫉?。甚至對(duì)照西方的古典美學(xué)，也無法找到與?；笙嚓P(guān)的概念。因?yàn)榘凑胀鯂S的論述：

?；笾诿?，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以?；笾鞓丰t(yī)人世之苦痛，是猶欲航斷港而至海，入幽谷而求明，豈徒無益，而又增之。則豈不以其不能使人忘生活之欲及此欲與物之關(guān)系，而反鼓舞之也哉！?；笾c優(yōu)美及壯美相反對(duì)，其故實(shí)存于此。

可見，王國維的所謂“?；蟆?，乃是一種迷茫，一種無以解脫的困頓。這種審美情境，相當(dāng)明晰而典型地出現(xiàn)在西方現(xiàn)代派的文學(xué)和藝術(shù)里，諸如《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢的困境，《第二十二條軍規(guī)》里尤索林的幽默，畢加索的《哥爾尼卡》，達(dá)利的奇思異想，康定斯基的冷抽象，等等。王國維枚舉的諸多“?；蟆崩C，雖然接近此意，卻并不見得典型。因?yàn)樵凇把；蟆北澈蟮膶徝佬膽B(tài)，不帶有絲毫浪漫色彩，而是一種無可奈何，有時(shí)甚至含有絕望的意蘊(yùn)。據(jù)此，王國維定義?；笈c優(yōu)美壯美是相反的。只不過由于當(dāng)時(shí)還見不到后來出現(xiàn)在西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)中的“?；蟆弊髌罚鯂S只能將?；笞鳛橐环N美學(xué)猜想提出。且不說能夠如此猜想已經(jīng)多么的超前，更何況王國維還特意指出，?；竽軌蚴谷恕白约兇庵R(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲”。由于王國維所謂的生活之欲與宇宙是對(duì)稱的，而王國維的所謂宇宙，又具有自然的涵義，因此，復(fù)歸于生活一語的潛臺(tái)詞，在于意指復(fù)歸于自然。此乃王國維美學(xué)的核心所在：不是基于知識(shí)的習(xí)得，而是根植于生命的自然底蘊(yùn)。從宇宙和自然著眼觀照人生，乃王國維美學(xué)的恢宏之處。也正是如此大氣，致使王國維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一著，得以從老子莊子起筆：“老子曰：人之大患，在我有身。莊子曰：大塊載我以形，勞我以生。憂患與勞苦之與生，相對(duì)待也久矣?！比绱似鸸P，與《紅樓夢(mèng)》從《山海經(jīng)》故事中的女媧補(bǔ)天開篇，頗有異曲同工之妙。而王國維美學(xué)的文藝復(fù)興涵義，也就這么自然而然地體現(xiàn)了出來。這可能是為胡適們所望塵莫及的。

曾有人將古希臘稱之為人類的童年。這種說法的可信度，僅止于比喻。因?yàn)槊總€(gè)民族都有自己的童年，并且各自的童年別有異趣。漢語民族有關(guān)自身的童年記憶見諸《山海經(jīng)》，這個(gè)民族的童年話語（Primary Expression），則見諸老子的《道德經(jīng)》和莊子的《逍遙游》等篇什。《山海經(jīng)》記錄的是一個(gè)民族最為原初的健康渾樸的集體無意識(shí)，老莊文章寫出的是這個(gè)民族對(duì)自然對(duì)宇宙對(duì)人世對(duì)人生最為始原的看法。春秋戰(zhàn)國時(shí)代，這個(gè)民族在文化上發(fā)生了巨大的嬗變。先秦以降，其文化日漸衰落；及至宋明時(shí)代，這個(gè)民族的文化心理，業(yè)已形成集體無意識(shí)創(chuàng)傷。比起《山海經(jīng)》的混沌，《紅樓夢(mèng)》并非神話故事，卻在無意間修補(bǔ)著這個(gè)民族的集體無意識(shí)創(chuàng)傷。這可能是小說中的補(bǔ)天意象最為意味深長(zhǎng)的涵義，就連作者本人都未必有知。王國維之所以能夠成為《紅樓夢(mèng)》的知音，能夠在精神上和審美上與之對(duì)話，其根本的原因在于，能夠像《紅樓夢(mèng)》那樣回到這個(gè)民族的童年。因?yàn)閺睦锨f的自然觀和人生觀，可以洞見周公建制孔子立說之前的華夏民族，具有什么樣的人文氣度和精神底蘊(yùn)。這既不是知識(shí)積累能夠達(dá)成的，也不是理性思考可以抵達(dá)的。這是一種心靈的相通，一種老子所說的回到嬰兒狀態(tài)的能力和天賦。

文化的生命形態(tài)與人的生命結(jié)構(gòu)，是完全對(duì)稱的。生命的元?dú)馐欠癯渑妫谟谀芊窕貧w嬰兒狀態(tài)。而文化的內(nèi)涵是否豐富，在于能否回到其始原的萌芽狀態(tài)。文化與文明的一個(gè)根本區(qū)別在于，文明是物質(zhì)的，文化是精神的；文明是時(shí)間的、線性的、遞進(jìn)的，文化是空間的、循環(huán)的、往復(fù)的。文化的這種空間性和往返性，決定了其生生不息的生命力不在于與時(shí)俱進(jìn)，而在于不斷回歸。歐洲的文藝復(fù)興通過回歸古希臘時(shí)代而獲得文化的再度輝煌，中國文化也將經(jīng)由相類的文藝復(fù)興，重新起步。只是這種歷史性的標(biāo)記，并不見諸北大《新青年》的努力，而是見諸當(dāng)年清華國學(xué)院的兩個(gè)靈魂人物，王國維和陳寅恪的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

《詩經(jīng)》三百篇，乃漢語民族的童年吟詠（Primary Singings），也是王國維《人間詞話》在闡述其詩學(xué)主張時(shí)一再援引的根本參照?！霸娭度倨贰妒攀住罚~之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》《草堂》每調(diào)立題，并古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者也?！蓖鯂S在此沒有提及下材之士如何如何。倘若要例舉下材之士，那么應(yīng)該是白話新詩當(dāng)中的主題先行概念先行之輩。

《人間詞話》的具體到作品賞析，王國維亦以《詩經(jīng)》中的國風(fēng)篇什作準(zhǔn)則：“《詩·蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致。晏同叔之‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！忸H近之。但一灑落，一悲壯耳。”雖然沒有進(jìn)一步挑明，灑落者通常有豁達(dá)作底，悲壯者可能為拘謹(jǐn)所囿，而僅僅是點(diǎn)到為止，但宋詞與上古風(fēng)人在境界上的有別，已經(jīng)一目了然。

世人論說《人間詞話》，通常聚焦于“有我之境”與“無我之境”的異同。這雖然是王國維境界說的重要內(nèi)容，但并非是《人間詞話》的美學(xué)標(biāo)高?！度碎g詞話》的美學(xué)標(biāo)高在于，有關(guān)李后主的論說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！币?yàn)?，王國維指出：

尼采謂：“一切文學(xué)，余愛以血書者?！焙笾髦~，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道生世之戚，后主則儼有釋迦基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。

宋徽宗的《燕山亭》，初讀之下，頗類于李后主的詞作，尤其是后半闕：“憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會(huì)人言語。天遙地遠(yuǎn)，萬水千山，知他故宮何處。怎不思量，除夢(mèng)里有時(shí)曾去。無據(jù)。和夢(mèng)也新來不做?！边@與李后主的諸多感慨何其相似乃爾：“雁來音信無憑，路遙歸夢(mèng)難成，離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”；“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中”，“多少淚，斷臉復(fù)橫頤”；“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”，“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡”。兩個(gè)同樣的藝術(shù)家皇帝，同樣的“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手”，又同樣的成為亡國之君，但王國維卻能從他們的詩詞間辨別出宋徽宗“不過自道生世之戚”，而李后主卻“儼有釋迦基督擔(dān)荷人類罪惡之意”。因?yàn)樗位兆趯懖怀隼詈笾鞯摹皢柧苡袔锥喑?，恰似一江春水向東流”。也寫不出李后主的“流水落花春去也，天上人間”！

雖然釋迦基督的生命境界遠(yuǎn)非李后主可以望其項(xiàng)背，但王國維著意指出，李后主有荷擔(dān)人類罪惡之意。王氏此處論說，既容易被人誤讀成李后主就是釋迦基督（曾有人胡亂發(fā)揮，將《紅樓夢(mèng)》中李后主式人物賈寶玉說成是基督），又可能被人誤解為李后主為普天之下黎民百姓有所擔(dān)當(dāng)。事實(shí)上，準(zhǔn)確的讀解應(yīng)該在于：相對(duì)于宋徽宗的拘泥于自身遭際，李后主的詞作具有悲憫情懷。王國維雖然沒有明確說出悲憫情懷，但其美學(xué)論述也罷，《人間詞話》也罷，卻處處浸透這樣的情懷。王國維在闡說其美學(xué)觀念時(shí)所提出的諸多說法，諸如游戲說，古雅說，天才說，境界說（參見拙作《王國維自沉的文化芬芳》），都不過是其審美趣味的表達(dá)。唯有蘊(yùn)含在王氏著述字里行間的悲憫情懷，才是其審美境界的標(biāo)高。而又正是在悲憫的境界上，王國維的純真，與周作人的清淡，不期而遇。抵達(dá)悲憫境界，在王國維是基于其審美的敏感，在周作人是基于“前世出家今在家”式的宗教意識(shí)?？梢姡瑢徝赖臉O致，與宗教并列。而悲憫，既是審美境界，又是宗教情懷。此乃王國維《人間詞話》中境界一說的要義所在。

相對(duì)于自《文心雕龍》正式奠定的道統(tǒng)詩學(xué)，佛學(xué)的東漸，尤其是禪宗的興起，在中國士大夫階層引發(fā)了心靈的解放。自由思想由此萌生，猶如習(xí)習(xí)微風(fēng)，吹皺中國文化的一池春水，終致中國詩學(xué)界異端突起。想想看吧，即便是宋明理學(xué)諸家，都分化出深受禪宗影響的王陽明心學(xué)。更不用說，蘇東坡的詩文境界，已遠(yuǎn)非李白的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”可比。相對(duì)于李白急功近利的“蜀道難，難于上青天”，蘇東坡信筆揮就的乃是心平氣和的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合；但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”。在這樣一片氛圍之下，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》順流而至；藉禪宗之名，持妙語一說，挑戰(zhàn)《文心雕龍》的道統(tǒng)詩學(xué)，連同文以載道的詩學(xué)傳統(tǒng)。

比起王國維的美學(xué)思想，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》里的詩學(xué)追求，不過小荷才露尖尖角。“不涉理路，不落言筌”；“羚羊掛角，無跡可尋”；“言有盡而意無窮”，云云，宛如春日一縷晨曦，悄然融化著傳統(tǒng)詩學(xué)的道統(tǒng)堅(jiān)冰。論說是平和的，挑戰(zhàn)卻是強(qiáng)硬的。這是心靈放飛通常具有的氣度和風(fēng)韻。有宋一代，既是傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)入教條主義的僵化時(shí)代，又是中國詩學(xué)出現(xiàn)峰回路轉(zhuǎn)的歷史時(shí)刻。其反差一如朝臣中站立著空前刻板的宋儒標(biāo)本，宮廷里會(huì)出現(xiàn)極具藝術(shù)氣質(zhì)的性情皇帝。一邊是皇帝在吟詩作畫，一邊是大臣在使勁繃緊三綱五常的倫理道德之弦。就政治而言，有宋一朝悲劇連連；就文化而言，有宋一朝上演的卻是一幕幕古怪的喜劇。

《滄浪詩話》的妙悟說之于《人間詞話》的境界說，有如《典論·論文》的經(jīng)國大業(yè)說之于《文心雕龍》的道統(tǒng)圭臬。這兩脈截然不同的詩學(xué)流派，雖然不曾唇槍舌劍，彼此卻涇渭分明。按理說，這兩種詩學(xué)，有如兩個(gè)不同的維度，絕對(duì)不可能互相通融。然而，陳寅恪卻偏偏輾轉(zhuǎn)于這兩者之間，宛如埃舍爾繪畫中那條從二維世界向三維世界掙扎的龍一樣，從道統(tǒng)詩學(xué)的地平線上頑強(qiáng)地闖入心靈美學(xué)的浩瀚空間。