多重視軸與散文技法的新變

湯先紅(沈陽師范大學， 沈陽 110034)

《張學良人格圖譜》是王充閭近期的著作，他將散文筆法與傳記文學勾連，復活了文學與歷史的跨時代對話。拆解歷史的宏大臉譜，穿越政治的風云籬柵，展現(xiàn)了歷史視鏡中張學良作為普世人性的神采及其內(nèi)宇宙的悸動與波瀾。歷史是一種建構(gòu)，是創(chuàng)作主體在未定點的召喚下，激發(fā)自我想象的神思之旅。作者王充閭醉心于采擷覆蓋在歷史長河上的精神胎記和人性奇葩，他以傳統(tǒng)筆力穿插現(xiàn)代技法，在文史哲三棲形態(tài)的外化中，架構(gòu)起自己獨特的藝術(shù)樣式。

《張學良人格圖譜》總共15篇，分別以散文的形式連綴出現(xiàn)，每篇文章都有其潛在的意蘊，依次成行。在構(gòu)架上似乎更像一幅多重視軸的畫卷，隨著視點的游移，使得各個視軸如親情、友情、興趣等等都如同一個個“鑰匙孔情境”，洞開文本的內(nèi)在府第。但是這15重視軸并非散落成沙，而是始終如一的統(tǒng)攝在定點透視之下，其著色點落在人格二字上，并因之繪圖成譜，隨之詩文勾畫。眾所周知，透視原本屬于繪畫技法，它能使客觀物象更具有遠近空間感和立體感。據(jù)繪畫學理論，西洋畫一般采取的是定點透視，將所繪之物限定在特定的焦點上，并將其如實的標記下來，而中國畫的透視技法卻不局限于某個特定的焦點，而是根據(jù)表現(xiàn)客體的需要，移動立足點或視點，這樣移動之中所及的客觀物象都可以融入到同一個畫面中來，此種技法被稱作散點透視亦稱作移動視點。最為典型的就是張擇端的《清明上河圖》，畫中的風景、人物、城郭、街道、橋梁、船只等等如同一個個視軸，視點游移所至，畫面凸顯出豐富的立體多樣性?！稄垖W良人格圖譜》正是以中國畫的散點透視為底色，在西洋畫定點透視的介入下，架起張學良精神世界的多體立交橋，用散點來透視內(nèi)在的統(tǒng)一性，將寫實與寫意交融，描繪出“一切文化沉淀為人格”的復合式歷史圖景。

散文現(xiàn)代性一直是散文創(chuàng)作中揮之不去的“草蛇灰線”，它或顯或隱地黏著在作者的精神記憶中。作為一名繆斯的厚愛者，作者力求散文技法的新變，他廣泛的吸取小說、電影、戲劇等的創(chuàng)作技巧，進而融會貫通在自己的文學創(chuàng)作中。風行成章法，雨潤為玉質(zhì)，在散文內(nèi)傾性的文體規(guī)范中，散文技法的豐富與拓展，無疑是契合了散文現(xiàn)代性的內(nèi)在吁求。在本書的第一篇《人生幾度秋涼》中，作者攝取了少帥百年人生中的三個黃昏時段，剛來夏威夷幾個月、定居幾年、百歲之時，并將這三個散落的時間片段以少帥內(nèi)在的情感浮動為線索組接起來，在外在結(jié)構(gòu)組織上以蒙太奇的畫面拼貼，以高度提煉化的視覺沖力，喚起讀者的神思神往。葉維廉在《中國詩學》中提到，這種艾森斯坦概念中的“蒙太奇”其實就是視覺事象的并置與羅列，艾氏稱這種技法最早是來自中國六書中的會意，并宣稱這種交合或組合將會產(chǎn)生無盡的意蘊。轉(zhuǎn)到文本中來，借用結(jié)構(gòu)主義的觀點，任何文本都有自己的結(jié)構(gòu)，顯在結(jié)構(gòu)和潛在結(jié)構(gòu)交相輝映，編織成交織的網(wǎng)絡(luò)，成為一個自足的文本系統(tǒng)?！度松鷰锥惹餂觥芬酝饣拿商孀鳛轱@在結(jié)構(gòu)，催生出潛在結(jié)構(gòu)上的黃昏詩學，契合了漢民族所特有的文化潛意識。黃昏，這個語象的擇取是深諳文化詩學后的上升與超越，是人生黃昏、人事黃昏和黃昏鄉(xiāng)愁的三位一體。吉益民在《漢文化的黃昏詩性隱喻》中將萊考夫隱喻理論用在黃昏隱喻上，并將黃昏這個始源域向目標域遷移后的意義生成給予了合理的解釋。漢民族的黃昏隱喻原本屬于時間天象的特征，但是隨著文化習俗的衍化而最終上升為人事式微和羈旅哀愁的詩性隱喻。縱觀三個時間段，少帥心靈軌跡的變化恰恰暗合著人事變動，生命黃昏以及無邊鄉(xiāng)愁的意義生成鏈。這種心靈對接的獨語式滑動能指，其間的張力在時間錯位感的并置上，彰顯出歷史變動的滄桑與偶然，生命的無定與無奈。

生命的無定是少帥內(nèi)宇宙的深層神諭，作者在架構(gòu)篇章時在《人生幾度秋涼》、《慶生辰》、《鶴有還巢夢》中，一直重復一個細節(jié)，即是張學良的落草馬車。米勒認為重復是揭示作品內(nèi)在秘密的光束所在。根據(jù)他對重復理論的詮釋，此處落草馬車的重復是“尼采式重復”的閃現(xiàn)，是一種“不自覺的記憶”。而這種不知覺的“不自覺記憶”是作者的潛在寫作定勢，近乎于一種元敘事的技法，卻暗寓著張學良勞頓奔波、顛沛流離、一直在路上的勞馬一生。這種潛意識深處的認知模式和先秦歷史散文中的預知信仰模式幾乎具有異曲同工之妙。

當然，作者從始至終將接受者和敘述者這兩重身份重疊，整體上以史料、古詩文、典故為支撐，試圖復活扁形的歷史壓縮，以“我—你”的對話方式掘進張學良的內(nèi)心深處，進而突破私人歷史書寫中的復數(shù)癥變。巴赫金在處理審美主體關(guān)系時曾提出過“視野剩余”的觀點，也就是說我們每個生存?zhèn)€體在反觀自己時都會存在一定的限制和盲區(qū)，但是我們反觀之處所意識不到的部分卻可以被“他者”所看見，這就是我們每個人所獨有的“視野剩余”跡象。作者合二為一的身份癥狀在史料等的支撐下，想象了張學良“視野剩余”之外的事實。在《您和鳳至大姐》一文中，作者回溯歷史原點，指稱信件內(nèi)涵，復活了徘徊在少帥心河之外的真情于鳳至，做到了詩性真實和張學良“視野剩余”之外歷史未定點的合理想象，這也許正是作者追求詩、思、史合一的真實告白吧！