擱置“天堂”——讀劍男《在臨湘監(jiān)獄》

/柳宗宣

早年的劍男把詩歌比喻成罌粟花，那是痛苦和快感的交織，他沉醉于聯(lián)想、夢幻、象征和唯美的抒情。至今我還記得他的《運草車》和《草莓的光芒》，二十年前在《詩歌報》讀到《運草車》時，也是十分的感動：

柔和、憂郁的黃昏，一輛運草車/轍印從靈魂開始，心口上的一道傷痕/我看見薄暮的運草車//金子的運草車，它馳離的地方/我的故鄉(xiāng)圍繞著糧食哭泣//金子的運草車/我乘著它看見了秋風(fēng)中的姐妹和正在消失的故鄉(xiāng)/以及悲戚的親人/草梢上的一滴血淚，憂郁的運草車/一條路把親人們送到了遠方/我看見故鄉(xiāng)面朝內(nèi)心低聲哭泣//這金子的運草車，我看見/風(fēng)把它刮向了天空中的倉廩

詩中的“靈魂”和“傷痕”以及“金子的運草車”在我現(xiàn)在讀來僅存一絲抽象的幻美與傷懷，你幾乎感覺不出詩情的沉重或語言的抑郁，而更多的是輕盈與少年的傷感。如他在《草莓的光芒》中所說：“我把你叫做黑暗頂峰的光明/這樣深刻柔順的光華，熱愛來自悠遠的緬懷/草莓，飛越童年的光陰/請做我深夜靈魂中孤寂的伴侶。”我理解劍男詩歌中那純真的草地與故鄉(xiāng)，他講求詩與生命的交融，在寧靜中回想與守望著自然出現(xiàn)的渾然一體的悲歡，當(dāng)然還有穿越時空的愛或死亡。

我一直想象著劍男考到省城的大學(xué)讀書,穿著一雙他母親納的布鞋在武漢這座城市行走的情景。童年山地生活形成的木訥內(nèi)向性格和他在桂花飄香的校園所受到的外國象征詩歌美學(xué)的熏陶,使他的精神空間不斷蛻變與延展。這些年，他默默地在自已的人生與詩歌里進行著獨自思考與探索，用他的話說：“詩歌就是一個人的精神形態(tài)史，一個詩人的寫作必須與他人的寫作區(qū)別開來，不能被某種傳統(tǒng)或時尚的規(guī)則所束縛，當(dāng)他的寫作到達一定高度并呈現(xiàn)出某種規(guī)則時，他又必須要能自覺地進行突圍，不被自身所束縛。”（劍男：《在20世紀美國詩歌國際學(xué)術(shù)研討會”發(fā)言》）

隨著閱讀與寫作的展開，尤其是美國詩人作品的譯介，以及國內(nèi)詩歌同仁對敘事性、及物性的強調(diào)，詩人的想象開始向日常自下而上的場景傾斜以及對個體當(dāng)下經(jīng)驗的開掘，劍男的詩呼應(yīng)這種轉(zhuǎn)向，但在他的寫作中則是慢慢出現(xiàn)的。他一向反對“偽的詩歌“，他的為人與性格使他的詩歌不可能那么快地變換衣裳，他的詩歌風(fēng)格之變化是從內(nèi)部進行的，并在時間中自然呈現(xiàn)出來，那是時代和他生活經(jīng)歷共同促成的結(jié)果，是他生命緩慢更新的結(jié)晶。如他的《石雕廠的春天》一詩中的一些句子：

春天的郊外，眾多的石頭/在黃昏中站立，像一些語句/放棄修辭，粗糙的皮膚/在夕陽中露出丑陋的凹痕/……/我不知道那些石匠們/是如何從中獲得啟迪，從中/找到它們的血脈和思想的，但/我知道對自己內(nèi)心不斷的雕琢是/他們的秘訣，從前是，現(xiàn)在也是/……/“要反復(fù)煅打生活，就像/生鐵回到通紅的爐火?！?/p>

詩人因了內(nèi)心的思辨與更新，他詩中的“我”開始有了質(zhì)感，他的語言開始涉及到物性，如《膽結(jié)石》中所描述的：

我并不膽怯，但我懼怕/這一些小顆粒，它們從哪里來/如何聚到我的體內(nèi)？我的/眼里容不下沙子，但我不得不//接納這些細碎的小石頭，一個/脆弱的人從此有了堅硬的部分/我不得不將它藏在胸中——盡管/我自己知道，這是一個錯誤

他的詩中開始淡化早年詩的象征，那是身體之外的游離之物，而他詩歌身體漸漸出現(xiàn)的“膽結(jié)石”更讓我能觸摸到，語言回到了身體本身，或與身體這個場發(fā)生著神秘關(guān)聯(lián)。這又與他反對隨意性的大面積的淺白、平面化的寫作拉開距離。詩中的人稱也發(fā)生了變化，除了“我”，還出現(xiàn)了“他或她”，詩的視點從自我轉(zhuǎn)向外部，如《近視》，身體在他的詩歌中顯明出場，在他接近中年的時候，他試圖用自己的視角來觀看“生命中的殘局”，伴隨著如此不斷的轉(zhuǎn)變與整合，《在臨湘監(jiān)獄》這首重要作品的出現(xiàn)當(dāng)是自然且必然的事。

下面我來細致地解讀這首詩《在臨湘監(jiān)獄》（載《象形》，長江文藝出版社，2008年版）——

穿過南江河到臨湘，我?guī)е禄榈钠拮?去看望我的一個朋友，河水快干涸了/像秋天縮緊了身子?！斑t早有一天/我要他付出代價，遲早?！蔽衣愤^/十里鋪時想起他去年的那句話

這首詩的標題十分具體，標明一個南方，湘鄂交界的監(jiān)獄，“在”這個詞表明詩人所在的具體位置及其在場和詩的方向感；詩中兩個人物：我和新婚妻子（注意，是新婚）去探監(jiān)。通過我回想所探望的主人的話插入回憶：“遲早有一天，我要他付出代價，遲早。”——

那時我的朋友在八角亭中學(xué)教物理/他嬌小美麗的妻在一家保險公司做文員/緋聞在她和她的領(lǐng)導(dǎo)像霉菌一樣/讓他喘不過氣來，終于在春天的時候/手無縛雞之力的他把一把尖刀/捅進了那個大腹便便的男人的心臟/偏左的位置，到秋天的時候，他就/被送到臨湘監(jiān)獄了。

回憶至此，時間又關(guān)合到秋天；敘事空間的轉(zhuǎn)換與聯(lián)結(jié)自然緊湊。敘述在此又形成一個圓圈，我注意到詩中的敘述具體到：尖刀捅進大腹便便的男人的心臟偏左的位置。視覺在此進行了必要的停頓。廢名在北大講臺上講新詩，這樣說過：我喜歡具體的思想，不喜歡神秘，凡不是寫實的思想我都不喜歡，唯其寫實乃有神秘者，因你看見的東西我不一定看見，我看見的東西你不一定看見，寫出來的每每不在意中也，故神秘。劍男的的具體描寫除了神秘，且有不動聲色的老辣。

我和妻子走過一大片收割的稻田后/終于到達監(jiān)獄門口，在接待室，我/發(fā)現(xiàn)他變得黝黑和健壯了，“我/剛挖完水溝回來?！彼α送ι碜?我從背包里拿出帶給他的香煙、火腿腸說/“在這里還習(xí)慣吧？”只見他眼睛/突然紅了，說：“你以為哪里不是監(jiān)獄？”/語言還是和從前一樣充滿鋒芒，我/趕忙給他介紹我的妻子雅兒，他/笑了笑，說：“這也是監(jiān)獄，甜蜜的監(jiān)獄?！?/p>

詩人的敘述伸縮自在，從詩中出現(xiàn)的收割的稻田轉(zhuǎn)移到接監(jiān)獄中的主人的話語，你不能不吃一驚，具體的場景讓讀者在渴望中目睹。主人突然來了這樣一句：“你以為哪里不是監(jiān)獄？”，這是詩中主人的陳述，在我看來也是詩人自已對生活的理解和表達，這句話是這首詩中突然出現(xiàn)的隱喻，它在寫實中突然來這樣一句提升與彈跳，使平實的敘事轉(zhuǎn)向了開闊詩境。詩人在日常生活中尋求表達，他必須顯示他的生活，他超越了純粹思辨，但不棄置隱喻，詩歌不僅要表達我們生命里具體的時刻，它也要為深刻的事物形態(tài)或態(tài)度做出反應(yīng)。劍男的這個隱喻成了這首詩的奇異切面，是一首詩之所以成為一首詩的核心因素。一個詩人渴望通過隱喻把世界看成一個整體。這個隱喻的出現(xiàn)，也讓我想到詩總是存在于具體的語境之中。在維姆薩特看來：“在理解想象的隱喻時，常要求我們考慮的不是喻體如何說明喻旨，而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對照相互說明時能產(chǎn)生的意義，強調(diào)的恰好是它的相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾?！保ňS姆薩特：《象征與隱喻》）或者說因了這個隱喻在事境中的對比構(gòu)成，促成了詩的對話的根據(jù)與依憑。詩歌的語言因之充滿了鋒芒。進一步講，詩人對此隱喻的復(fù)沓或深化處理，“監(jiān)獄”加上“甜蜜”來修飾，且通過探監(jiān)人物的行動言語來相互生發(fā)，把隱喻的內(nèi)涵再次擴大，詩性空間也隨之幽默地擴展開去。

接著我們又談了一些其他的事情/包括男人的血性、沖動和屈辱/但從頭到尾，我們都沒有談到天堂

隱喻的展示之后，詩人在儼然的敘述中提到男人的血性、沖動和屈辱，“但從頭到尾，我們都沒有談到天堂”，“但”這個轉(zhuǎn)折詞昭示了克制到極致的敘述，隱含著強烈的表達，語言的張力在此達到極限，而這又是通過不動聲色的敘事來表現(xiàn)，這樣一種處理方式，讓我們明白，詩的描述與敘事最終的目的是為了抒情，抒情是詩歌最大的傳統(tǒng)，也是詩的根本，詩的形式變化只是詩的形式、語言和抒情方式的改變。

在詩的最后，詩人使用對比，把“血性沖動”等和“天堂”進行對比（談到和放棄）。詩人的感情和對人的理解及洞察隱入不事張揚的冷敘事之中，詩中的“我與他的對話”、作者與讀者在這首詩中構(gòu)成的對話，共同完成了對生活真相的逼現(xiàn)與交流。

我注意在劍男的詩中多次出現(xiàn)過“天堂”這個詞：

千災(zāi)百難，浴血重生，當(dāng)我/從睡夢中醒來，我的靈魂/定會是跟著一束光亮到了天堂

（《就當(dāng)我一個人獨自去了遠方，媽媽》）

在但丁的《神曲》中，在貝雅特麗齊帶領(lǐng)但丁飛升天堂時，三位一體的上帝把眼光轉(zhuǎn)向永恒的源泉，即天堂，這個眾神聚集的，充滿光亮的地方。但詩人劍男在這首詩中最后說，“但從頭到尾，我們都沒有提到天堂”。

詩人在此結(jié)束了此詩，在我看來，劍男完成了自己精神世界的省思、轉(zhuǎn)變與肯定。年近中年的詩人已經(jīng)放棄或懸擱談?wù)摗疤焯谩薄@個形而上的大詞。

有的讀者會說，這不是一首詩，它就是一則散文。但從它不分節(jié)的外形到內(nèi)部的散文敘事與隱喻共同創(chuàng)作的空間來看，它確實是詩。廢名說過，只要有詩的內(nèi)容，然后詩文該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說它們不是詩。朱自清談到詩與文的分界時說：“散文中有時有詩，詩中有時也有散文?！彼€說：“宋以來可以說是我們的散文時代，散文的體式逼著一般作家接受；詩不得不散文化，散文化的詩才有愛學(xué)愛讀的人。”（《朱自清說詩》）

朱先生在1940年代關(guān)于詩的語言散文化的論述被當(dāng)代詩人臧棣進一步提起，他說：“流行的文學(xué)觀念一直沒有領(lǐng)悟有關(guān)詩歌‘散文化’的巨大秘密，流行的看法是散文化是新詩的大忌，而我要申明的是，散文化是新詩的大計，是新詩在其語言實踐中必須經(jīng)歷的審美洗禮。從新詩寫作的角度講，沒有對詩歌的散文美的領(lǐng)悟，也就沒有對詩歌語言的突破?！保ā蛾P(guān)于當(dāng)代詩歌語言問號的筆談》，《廣西文學(xué)》，2009年第1期）我想，詩人劍男用他的創(chuàng)作實踐和重要文本旁證了上述幾個人的觀點。