魯迅最好的木刻學(xué)生李樺

/王祚慶

李樺祖籍廣東番禺(現(xiàn)今屬廣州市)，1907年出生于廣州市。1926年畢業(yè)于廣州市立美術(shù)學(xué)校，隨后留校任教。1930年夏天，李樺赴日本留學(xué)，在東京川端美術(shù)學(xué)校學(xué)畫。次年，因“九·一八”事變回國，繼續(xù)在母校任教。

1933年，李樺在魯迅倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動的影響與推動下，開始潛心自學(xué)木刻藝術(shù)。1934年，與其學(xué)生賴少麒、劉侖、張影等人發(fā)起組織廣東省第一個(gè)木刻社團(tuán)——現(xiàn)代版畫(研究)會，并編輯出版手印木刻雜志《現(xiàn)代版畫》(不定期出版)，直到1938年廣州淪陷于日寇鐵蹄下，導(dǎo)致現(xiàn)代版畫會解體而?？?，共出版了18期。當(dāng)時(shí)，李樺通過林紹侖的介紹，主動給魯迅寫信，并把自己的木刻作品和《現(xiàn)代版畫》寄請魯迅指教。從此，魯迅給李樺熱情鼓勵(lì)，全力支持，真心教導(dǎo)與哺育，幫助他成為我國很好的木刻家。

魯迅對李樺的指導(dǎo)、提攜、推崇是全方位的，也是全力以赴的，無不精雕細(xì)刻，精益求精的，而且成果相當(dāng)顯著。

首先，魯迅悉心支持與悉力鼓勵(lì)李樺開展木刻運(yùn)動以及木刻創(chuàng)作實(shí)踐。魯迅每當(dāng)收到李樺寄來的《現(xiàn)代版畫》，總是認(rèn)真審閱，慎重評析。有一次，魯迅十分高興地對李樺說：“《現(xiàn)代木刻》第四集，內(nèi)容以至裝訂，無不優(yōu)美，欣賞之后，真是很感謝。”同時(shí)，魯迅還鼓勵(lì)說：“我想：這第四集，也可以發(fā)幾本到日本去；并寄給俄國木刻家及批評家?！濒斞冈跓崆橘澷p與鼓勵(lì)的同時(shí)，也慎重地指出《現(xiàn)代版畫》雜志的不足之處。魯迅直截了當(dāng)?shù)卣f：“《現(xiàn)代木刻》的缺點(diǎn)，我以為選得欠精，但這或者和出得太多有關(guān)系。還有，題材的范圍太狹。譬如靜物，現(xiàn)在有些作家也反對的，但其實(shí)是那‘物’就大可變革。刀槍鋤斧，都可以作靜物刻，草根樹皮，也可以作靜物刻，則神采就和古之靜物，大不相同了。”可想而知，魯迅對《現(xiàn)代版畫》的批評意見，其目的在于給李樺指明了往后的努力方向與改善工作之所在；同時(shí)，它對繁榮廣東木刻創(chuàng)作，推動廣東木刻運(yùn)動，都具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

其次，魯迅冀望李樺組織木刻社團(tuán)，以便把木刻運(yùn)動推向社會各個(gè)階層，還可以介紹到國外去，起到既助成木刻的存在與發(fā)展，也希望充分發(fā)揮木刻的社會作用。魯迅于1935年1月4日給李樺的信里提出要求：“木刻運(yùn)動，當(dāng)然應(yīng)該有一個(gè)大組織，……所以我想，這個(gè)組織如果辦起來，必須以毫無色彩的人為中心?！庇种赋觯骸爸劣谏虾＃F(xiàn)在己無木刻家團(tuán)體了。”可見，魯迅對我國木刻運(yùn)動時(shí)刻關(guān)注著，其心是真誠的，血是滾熱的，理想是切實(shí)的。顯然，魯迅是希望木刻運(yùn)動更加壯大和發(fā)展，把瀕臨死滅的木刻拯救過來。在這層意義上來說，郭沫若對魯迅的理解和把握以至評價(jià)是相當(dāng)準(zhǔn)確的：“就像中國的近代文化是由魯迅先生發(fā)揮了領(lǐng)導(dǎo)作用的一樣，瀕死的木刻也就靠了他又才蘇活了轉(zhuǎn)來，而且很快地便茁壯無比了。新的木刻技術(shù)是由他首先由國外介紹過來的，但更重要的是他在意識上的照明。他使木刻由匠技變?yōu)樗囆g(shù)，而且成為了反帝反封的最犀利的人民武器?！?《論中國新木刻》)從郭沫若的這番話里，我們更深切感悟到魯迅要求李樺組織木刻社團(tuán)和創(chuàng)辦木刻雜志的重要性與迫切性，以致終極目的了。

其三，魯迅曾經(jīng)多次寫信給李樺鼓動他創(chuàng)辦木刻雜志，積極投身木刻研究及其交流活動，讓木刻運(yùn)動發(fā)揮變革社會作用。他指出：“論理，以中國之大，是該有一種(至少)正正堂堂的美術(shù)雜志，一面紹介外國作品；一面，紹介國內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展的，但我們沒有，以美術(shù)為名的期刊，大抵所載的都是低級趣味之物，這真是無從說起?！?935年4月4日，魯迅又致信李樺說：“其實(shí)，以中國之大，當(dāng)有美術(shù)雜志固不俟言，即版畫亦應(yīng)該有專門雜志，然而這是決不能實(shí)現(xiàn)的。”李樺非常重視魯迅的提示，除了悉心組織與領(lǐng)導(dǎo)廣州現(xiàn)代版畫研究會之外，還積極投身木刻編輯、出版、研究與交流活動，先后兼任廣州市《市民日報(bào)》副刊《木刻周刊》主編，還有《木刻家》期刊的編輯。這些努力，深得魯迅贊賞與器重。

其四，魯迅對李樺的木刻創(chuàng)作實(shí)踐及其作品的分析與論斷，總是堅(jiān)持實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，既不隨意虛夸，也不故意隱弊。也就是說，有好的就說好，有不好的就說不好，實(shí)實(shí)在在點(diǎn)評。魯迅致信李樺說：“先生之作，一面未脫十九世紀(jì)末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚(yáng)東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實(shí)仍不是東方人物?！焙髞?，李樺經(jīng)過長期刻苦鉆研與磨練，把中外古今的木刻技巧熔鑄一爐，終于摸索出布局樸素自然，線條優(yōu)美，色彩明麗的藝術(shù)風(fēng)格。其實(shí)此前，魯迅已經(jīng)多次論析李樺的木刻作品。1934年12月18日給金肇野的信中就熱情贊揚(yáng)：“擅長木刻的，廣東較多，我認(rèn)為最好的是李樺和羅清楨?！蓖找归g，直接給李樺寫信：“先生的木刻的成績，我以為極好，最好的要推《春郊小景》，足夠與日本現(xiàn)代有名的木刻家爭先；《即景》是用德國風(fēng)的試驗(yàn)，也有佳作，如《蝗災(zāi)》《失業(yè)者》《手工業(yè)者》；《木刻集》中好幾幅又是新路的探檢，我覺得《父子》《北國風(fēng)景》《休息的工人》《小鳥的運(yùn)命》，都是很好的?！?/p>

于是，魯迅征求李樺說：“不知道可否由我寄幾幅到雜志去，要他們登載?”此后，魯迅又要求李樺說：“我還希望先生時(shí)時(shí)產(chǎn)生這樣的作品，以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去。”魯迅期望李樺繼續(xù)努力，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，創(chuàng)造更大輝煌，讓木刻發(fā)生廣泛的社會影響。

其五，關(guān)于木刻的技巧、木刻題材、印制等問題，魯迅在多次給李樺的信里都分別做了詳實(shí)深切的教誨。在技巧方面，魯迅認(rèn)為：“如果內(nèi)容的充實(shí)，不與技巧并進(jìn)，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的?！濒斞高€嚴(yán)肅指出：“中國最需要刻人物或故事，但我看木刻成績，這一門卻最壞，這就是因?yàn)槊镆暭夹g(shù)，缺少基礎(chǔ)工夫之故，這樣下去，木刻的發(fā)展倒要受害的?！币虼?，魯迅要求李樺向傳統(tǒng)木刻吸取經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)技巧修練。魯迅明確教示：“我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線面，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”魯迅這種內(nèi)容與技巧緊密結(jié)合，相成相輔，相得益彰的藝術(shù)觀點(diǎn)，是每一位木刻家以及文藝家應(yīng)當(dāng)遵循的原則與規(guī)律。說到木刻題材的問題，魯迅主張“應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，……但如自己并不在這樣的旋渦中，實(shí)在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個(gè)藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗(yàn)的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好?！庇纱丝磥?，魯迅是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，不但要緊貼生活，而且要深刻鮮明生動反映生活，絕不能“以意為之”的。關(guān)于木刻的印制，魯迅歷來張揚(yáng)本意：“創(chuàng)作木刻雖是版畫，仍須作者自印，佳處這才全備，一經(jīng)機(jī)器的處理，和原作會大不同的，況且中國的印刷術(shù)，又這樣的不進(jìn)步。”1935年6月16日又致信李樺說：“我以為木刻是要手印本的?！睂Υ?，魯迅還深入闡發(fā)其緣由：“木刻的美，半在紙質(zhì)和印法，這是一種，是母胎：由此制成鋅版，或者簡直直接鍍銅，用于多數(shù)印制，這是一種，是苗裔?！濒斞冈谡f明道理的同時(shí)，對當(dāng)時(shí)木刻印制的不良現(xiàn)象提出嚴(yán)厲批評：“我看中國的制版術(shù)和印刷術(shù)，時(shí)常把原畫變相到可悲的狀態(tài)，時(shí)常使我連看也不敢看了?！濒斞干鲜鲆幌盗嘘P(guān)于木刻理論建樹及其深入闡發(fā)論析，對于貫徹現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法原則，真切地反映“國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗”，并以雄渾有力的刀法，鮮明強(qiáng)烈的色彩，創(chuàng)造富有中國民族風(fēng)格的木刻作品，無不裨益。這對李樺的木刻創(chuàng)作觀念和木刻創(chuàng)作實(shí)踐，無不起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

魯迅在一年多的時(shí)間里，先后給李樺寫過7封信，現(xiàn)在保存完好，收入《魯迅書信集》。這是魯迅指導(dǎo)李樺開展木刻運(yùn)動，進(jìn)行木刻創(chuàng)作實(shí)踐，研究、交流、總結(jié)木刻創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，臧否李樺木刻作品，最珍貴的歷史文獻(xiàn)。

魯迅逝世后，李樺一直銘記和遵循魯迅的教導(dǎo)，堅(jiān)持不懈，孜孜不倦，木刻造詣日益精湛，成績斐然。為了抗日救亡運(yùn)動，李樺離開了廣州市，先后到廣東各地，廣西、湖南、江西等省市，以木刻為武器，廣泛展開抗日救亡宣傳活動。1937年，李樺和在上海的江豐、野夫、黃新波等人共同發(fā)起第三屆全國木刻流動展覽會，但因爆發(fā)了“八·一三事變”以失敗而告終。1938年，李樺任中華全國木刻界抗敵協(xié)會理事。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，李樺在上海主持中華全國木刻協(xié)會工作。1946年，李樺任《時(shí)代日報(bào)》副刊《新木刻》主編。1947年，李樺接受徐悲鴻的邀請，赴北京任國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教授，開始從事木刻版畫理論研究和教育工作。同時(shí)，堅(jiān)持木刻創(chuàng)作，為社會主義建設(shè)與發(fā)展服務(wù)。

李樺在木刻藝術(shù)理論研究方面，具有不俗的成績。他把長期積累的美術(shù)研究和教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，木刻的刀法和黑白色彩處理的心得，以及木刻創(chuàng)作實(shí)踐的體驗(yàn)，加以總結(jié)與梳理，并寫成《刀法十四種》《黑白的對比關(guān)系》等論文發(fā)表于報(bào)刊。后來，又以這些論文為基礎(chǔ)，分別構(gòu)思理論系統(tǒng)與體系，寫成木刻理論專著《木刻的理論與實(shí)際》《木刻版畫技法研究》。前者于1950年由上海群益出版社出版，后者于1952年由人民美術(shù)出版社出版。他還編輯《李樺木刻選集》，1958年由人民美術(shù)出版社出版。他的美術(shù)評論集《西屋閑話》，1979年出版。這些研究成果與論著，在廣大讀者中得到歡迎與好評。

李樺在木刻創(chuàng)作方面，一如既往，從未中斷，勤敏不輟。這里值得注意的是，李樺的木刻創(chuàng)作起點(diǎn)很高，起步很好，發(fā)展迅捷。他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，深入社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部，既反映工人、農(nóng)民與知識分子等勞苦大眾不堪回首的非人生活，也揭示他們受苦受難的社會根源?，F(xiàn)在，我們解讀李樺在解放前幾幅具有代表性的木刻作品，透視他是如何表達(dá)這種主體思想，而凸顯其風(fēng)格特點(diǎn)的。

《失業(yè)者》創(chuàng)作于1924年，它較好地運(yùn)用德國的木刻技巧，被魯迅譽(yù)為佳作。其畫面的主體為一位工人失業(yè)者，正在從工廠里被資本家驅(qū)逐出來，步履匆匆，神情緊張迷惘，連主人的“叭兒狗”也張開大嘴巴追著他狺狺狂吠。此情此景，無不令人感到當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)實(shí)充滿著人道迷失的悲愴，生活在社會底層的勞苦大眾的慘苦。而畫中的背景為高聳的工廠廠房，它冒著滾滾濃煙，更加反襯出這位失業(yè)者的無可奈何，從而強(qiáng)化當(dāng)時(shí)社會的冷酷與兇殘，折射出失業(yè)者走投無路的根由?？梢?，李樺早期的木刻創(chuàng)作不僅深深觸及社會的惡瘤，而且自覺關(guān)注勞苦大眾，并以他們?yōu)轭}材，表現(xiàn)勞苦大眾深受壓迫與剝削而陷入困境的慘狀，既批判了高壓而黑暗的社會現(xiàn)實(shí)，也表達(dá)了作者與勞苦大眾的心是相通相融的。而畫的構(gòu)圖勻稱，技巧熟練，都達(dá)到了較高的藝術(shù)境界。因而得到魯迅的贊賞。

李樺善于創(chuàng)設(shè)情景與生活細(xì)節(jié)，揭露舊社會“吃人”的現(xiàn)實(shí)，歌頌知識分子面臨高壓危難的厄運(yùn)時(shí)，團(tuán)結(jié)相助，英勇奮斗的革命精神。1947年，李樺創(chuàng)作的木刻《快把他扶起來》，以一個(gè)生動感人的場面，刻畫一個(gè)受傷的知識青年，從屋外掙扎著撞進(jìn)門里來，左手撐住門板，彎著腰，低著頭，右手抵住膝蓋，將要伏倒地上；同伴們見此情狀，便急忙丟開手上的活兒，緊張而急切地奔上前去，快要把他扶起來。這種危急的場面與情景，不僅反映出當(dāng)時(shí)黑暗社會里知識分子慘遭迫害的事實(shí)，更為重要的是通過感性的、鮮活的、生動的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)知識分子在面臨迫害的情勢下，團(tuán)結(jié)互助，奮起抗?fàn)?，舍己救人的精神。所以，?dāng)這幅木刻作品展出時(shí)，一位觀眾指著說：“李樺的作品合于知識分子的口味和細(xì)膩的感情表達(dá)，力的表現(xiàn)都很佳到?！?見《中國新興版畫運(yùn)動五十年》，第420頁)

李樺對當(dāng)時(shí)社會的衰敗和墮落，都深有感受與體驗(yàn)，在木刻創(chuàng)作上，自覺表現(xiàn)農(nóng)民群眾艱難困苦的生活。1947年，李樺創(chuàng)作的《怒潮》，整個(gè)畫面為我們展現(xiàn)了一片光禿禿而又干裂的田地上，有三位農(nóng)民正彎腰駝背，痛苦吃力地拉犁耕地；他們個(gè)個(gè)枯瘦，神情痛苦、掙扎、焦慮、難忍，因?yàn)樗麄兇媪伺ｑR的勞作。畫面的遠(yuǎn)方，有一棵光禿禿的枯樹，在風(fēng)中艱難地站著，和三個(gè)農(nóng)民形象比照著，更加有力地控訴了舊中國的反動統(tǒng)治，迫使農(nóng)民生活不如牛馬。這幅畫的主旨相當(dāng)鮮明而深刻，發(fā)揮了反對封建統(tǒng)治，反對封建壓迫與剝削的啟蒙警醒的教育作用。

總之，李樺的木刻創(chuàng)作藝術(shù)觀念，正是遵循魯迅的教導(dǎo)：在致力反映“國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗”這個(gè)宗旨的基礎(chǔ)上，廣泛吸納日本的木刻技巧，德國的木刻風(fēng)格以及我國木刻的傳統(tǒng)形式，融入自己的木刻創(chuàng)作實(shí)踐，終于形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)。前面所解讀的李樺的三幅木刻佳作，可以說基本上達(dá)到了他的藝術(shù)觀的要求。誠然，李樺這些作品與《抗戰(zhàn)八年木刻選集》里的佳作比較，無論構(gòu)圖、黑白、線條、刀法等方面，都未見遜色。正如徐悲鴻在《全國木刻展》中所說：“若李樺已是老先輩，作風(fēng)日趨沈練，漸有古典形式，有幾幅近于DURER……”

解放后，李樺的木刻作品內(nèi)容更加豐富多彩，形式多種多樣，而且臻于圓熟，曾多次參加全國版畫展覽。據(jù)統(tǒng)計(jì)，李樺參加1954年第一屆全國版畫展覽的作品有：《當(dāng)退潮的時(shí)候》《補(bǔ)網(wǎng)》《反細(xì)菌戰(zhàn)》《瓜葉花》《學(xué)習(xí)》等5幅；李樺參加1956年第二屆全國版畫展覽的作品有：《夏日》《捕魚》《魯迅1931年在“木刻講習(xí)會”》《收獲》《晚歸》等5幅；李樺參加1958年第三屆全國版畫展覽的作品有：《和平》《六月慶豐收》《山區(qū)生產(chǎn)》等3幅：李樺參加1959年第四屆全國版畫展覽的作品有：《移山填?！贰兑粯巧w成一樓又起》《舞臺繪姿》等3幅；李樺參加1963年第五屆全國版畫展覽的作品有《晚風(fēng)》1幅。李樺這些木刻作品，主要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，真實(shí)地反映了新中國社會主義發(fā)展變化的蓬勃風(fēng)貌，刀法熟練，雄渾有力，色彩鮮明，富有中國現(xiàn)代木刻藝術(shù)特點(diǎn)和民族風(fēng)格。

難怪魯迅十分贊賞說：“最好的是李樺……”