析辛笛詩的聲音與語氣
——兼談新詩的抒情策略

□謝文娟（首都師范大學(xué)， 北京 100089）

析辛笛詩的聲音與語氣
——兼談新詩的抒情策略

□謝文娟（首都師范大學(xué)， 北京 100089）

辛笛 聲音 語氣 抒情策略

本文以聲音和語氣為線索，對辛笛三個階段的創(chuàng)作進(jìn)行了縱向的考察，以此窺測詩人的自我意識和抒情策略。從20世紀(jì)30年代初期抒情的“我”，到后期自我質(zhì)詢的“我”，再到20世紀(jì)40年代意識到“我們”的聲音，辛笛的變化既和詩藝的成熟、詩風(fēng)的轉(zhuǎn)換有關(guān)，也無不關(guān)涉著外在的時代和社會。

現(xiàn)代詩人辛笛在文學(xué)史中的位置始終被安置在“九葉”的序列之中，但“九葉”從文學(xué)史家那里分享到的筆墨并不均衡，辛笛本人和他詩作的價值并未得到充分認(rèn)識。出版于20世紀(jì)40年代的《手掌集》收入辛笛三個時期的創(chuàng)作，大致體現(xiàn)了辛笛詩歌藝術(shù)的發(fā)展軌跡：《珠貝篇》收入詩人20世紀(jì)30年代前期的作品；《異域篇》主要收入詩人留學(xué)海外的作品；《手掌篇》則是詩人回國后的創(chuàng)作。三個階段的創(chuàng)作在意象與主題、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)上均有各自的特色和發(fā)展衍化，研究者已有細(xì)致的闡發(fā)，但辛笛詩的聲音和語氣并未引起注意。事實(shí)上，聲音和語氣的微妙變化也是造成他詩歌別具特色的因素，本文即以聲音和語氣為線索，對辛笛三個階段的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行縱向的考察。通過聲音和語氣，可以一探詩人自我意識和抒情方式的變化，但這并非一個純粹技藝的問題，也與詩人的經(jīng)歷和時代有關(guān)。

一

辛笛《手掌集》第一輯“珠貝篇”收入作者1933年7月至1936年7月的作品十余篇。辛笛1931年入清華大學(xué)外國語系，廣泛吟味了西方詩歌，對莎士比亞、17世紀(jì)玄學(xué)派詩人約翰·鄧恩，下至法國象征派的瑪拉美、韓波，現(xiàn)代派的葉芝、艾略特、里爾克、霍布金斯、奧登等人的作品每每心折。同時，辛笛意識到我國古典詩歌中李義山、周清真、姜白石和龔定庵諸人的詩詞和象征派的風(fēng)格手法有類似之處，對這些詩人也尤為酷愛。辛笛雖然建立起了如此開闊的詩歌視野，但真正融會在他詩歌中的是古典詩詞的字匯、意象、格局和氛圍，創(chuàng)作多是精致的抒情小詩，善于運(yùn)用自然清新的意象和溫柔舒緩的語調(diào)營造夢境般迷離的氛圍，流露淡淡的愁緒和對時間流逝的感喟。這時期的創(chuàng)作，較符合葉維廉對中國古典詩歌視境的分析，如意象的自動呈現(xiàn)，語法的松散靈活，詩境的完整和豐富，等等。辛笛的詩受舊詩詞影響較深，是毫無疑問的。

但不得不注意的是，辛笛這時期的詩作，絕大部分以“我”作為抒情主人公，如《告別》中“沉郁”的“我”、《潭柘》里“我聽見靈魂的小語”，種種迷離惝恍的情思均有一個生發(fā)的場地，這是辛笛作為一個新詩人無法被模糊的標(biāo)志。葉維廉認(rèn)為大多數(shù)的舊詩“盡管詩里所描繪的是個人的經(jīng)驗(yàn)，它卻具有一個‘無我’的發(fā)言人，使個人的經(jīng)驗(yàn)成為共有的經(jīng)驗(yàn)，共有的情境”①。辛笛則把舊詩中這個隱身的“我”引向前臺，把一種普遍性的經(jīng)驗(yàn)拉回自身，使其呈現(xiàn)出私人的性質(zhì)。辛笛始終是他詩中的“主人”，這種明確的抒情主人公身份實(shí)際上源自“五四”以來的新詩抒情傳統(tǒng)，只不過相對郭沫若膨脹的“大我”，辛笛是柔弱的；相對徐志摩浪漫的自我，辛笛是矜持的。他更接近于此時期的戴望舒和何其芳。

使辛笛詩歌的主體意識不那么突出的，除了矜持的個性氣質(zhì)、古典的詩歌趣味，還有他詩歌特殊的語氣，無疑削弱了個體抒情話語的強(qiáng)度。辛笛在關(guān)鍵性的詩句中多使用“吧，了，呢，么”等語氣詞作為結(jié)尾，如《夜別》：“再不須什么支離的耳語吧，/門外已是遙遙的夜了。/憔悴的杯卮里，/葡萄嘗著橄欖的味了呢?！闭Z氣詞的靈活配置造成一種柔和、舒緩、商量的語調(diào)，有一唱三嘆之感，使詩境更顯悠遠(yuǎn)?？偟恼f來，古典的意象、短小的格局和舒緩的調(diào)子共同造就了“珠貝篇”精致穩(wěn)固的抒情境界。

《垂死的城》是辛笛離開北平前寫的一首詩，作為“珠貝篇”的壓底之作，預(yù)示了辛笛詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的變化。在這首詩里，他放棄了常用的第一人稱抒情方式，而是以第三人稱“他”來指稱自己：“但他想，風(fēng)景與人物都會因空氣的腐朽而變的”，其后，更以“行客”和“獨(dú)醒者”來作為自我抒情的替身：“暴風(fēng)雨前這一刻歷史性的寧靜/呼吸著這一份行客的深心”“獨(dú)醒者與他的燈無語無言”。巴赫金認(rèn)為，一切離開主體而存在的均是他者，包括鏡中映像，“當(dāng)自我作為客體成為自身主體感受、體驗(yàn)、審美的對象時……自我客體化就會呈現(xiàn)出來?！雹谠谶@首詩里，詩人跳脫出那個熟悉的“我”，而把自我當(dāng)作“他”、“行客”、“獨(dú)醒者”來體驗(yàn)，在客觀化的效果中呈現(xiàn)出客體也即自我的豐富性。這是否意味著辛笛認(rèn)識到，以“我”作為抒情主人公可能對更大的問題無法發(fā)言，無法處理越來越復(fù)雜的時代糾結(jié)？詩末所題“一九三六年夏別去北平題《珠貝集》尾”，明白顯示這已是抗戰(zhàn)前夕，紛擾的時代要求詩人用另一種眼光來看待自身和世界。

二

1936年，辛笛離開了北平，赴英國愛丁堡大學(xué)繼續(xù)研究英國文學(xué)。在英國期間，辛笛與艾略特、史本德、劉易士、繆爾等詩人時相過從，也親身體會了西方資本主義社會的“荒原”景象。他曾旅游巴黎、倫敦，這時期不少優(yōu)秀的詩篇也都產(chǎn)生于旅途之中，如《巴黎旅意》寫于“春旅在巴黎”，《杜鵑花和鳥》寫于“春旅在倫敦”，《再見，藍(lán)馬店》寫于“春旅自倫敦北歸”，《刈禾女之歌》寫于“在蘇格蘭高原”。這些詩篇已能跳脫出前期精致狹小的抒情氛圍，從旅途中的所見所聞生發(fā)出縷縷情思，在家國之思與現(xiàn)實(shí)之傷的擠壓中，努力開掘更加闊大的詩意空間。抒情小詩的分量明顯減少了，前一時期屢屢出現(xiàn)的第一人稱“我”或者變換面貌，或者讓出獨(dú)占的位置，和第二人稱協(xié)作形成戲劇性的心理對話。

前一種情形，雖仍以“我”作為詩歌的抒情主人公，但并非詩人自身，而是讓一虛擬的人物自說自話，如《刈禾女之歌》模仿的是蘇格蘭高原上農(nóng)家女子的口吻。再如《門外》，題記里引用了漢武帝劉徹的《落葉哀蟬曲》，劉徹此詩是為懷念李夫人而作，辛笛據(jù)此生發(fā)衍化，把一個探訪故地的懷舊之人的微妙心理描摹得曲折有致：“夜來了/使著貓的步子/當(dāng)心門上的塵馬和蛛絲網(wǎng)住了你吧/讓鑰匙自己在久閉的鎖中轉(zhuǎn)動/是客？還是主人”來訪的人是小心翼翼的，他甚至分辨不清自己的身份，塵馬、蛛絲這些瑣碎之物還橫隔在他和過去的歲月之間。之后，詩人接連用“我歡喜”、“我還記得”領(lǐng)起，直抒打開記憶之門的剎那喜悅，“我想輕輕地/在塵封的鏡上畫一個‘我’字/我想紫色的光杯/再觸一次戀的口唇/但我怕/我怕一切會頃刻碎為粉土”。多么渺小的請求，但又是多么脆弱的請求！在這驚心動魄的心理變奏之后，詩又回到開頭的靜寂：“貓的步子上/夜來了/一朵兩朵/白色黃色的花/我乃若與一切相失”，以花的開落來形容貓的步伐，新穎別致，明滅變換之中，“我”與往事只能擦肩而過。同是懷舊抒情之作，“珠貝篇”中的《懷思》《印象》《冬夜》近似舊體詩詞的氛圍和格局，單純集中，在對心理變換的細(xì)致描摹上，都不如《門外》之搖曳多姿。艾略特曾把這種裝扮成歷史人物的詩人的聲音稱之為“戲劇性獨(dú)白”，在“戲劇性獨(dú)白”中，詩人既可以使人物符合自己的身份，也可以使自己符合人物的身份，但在一些微妙的詩作里，詩人的聲音和人物的聲音融合在一起，詩句既適合詩人借來的那個“替身”，也符合詩人自身的身份?！堕T外》詩末有注“一九三七年冬天在一個陰寒多雨而草長青的地方”，正是一個使詩人容易陷入懷舊心理的環(huán)境，這首詩自然也可看作詩人自我情懷的投射，但與詩人借助歷史典故而獲得抒情的框架，借助劉徹之“我”來反觀自身的情感，亦不無關(guān)系。

辛笛這一時期的詩，第二人稱的使用明顯增加?！爸樨惼敝幸苍霈F(xiàn)過第二人稱，但“我”是“我”，“你”是“你”，主客之間清晰明了，或?yàn)橛雅?，或?yàn)閼偃?，在情感傾向上取同一立場，呈現(xiàn)的是一個穩(wěn)定而活潑的抒情場景?！爱愑蚱眲t稍顯復(fù)雜，顯示了“你”也即“我”的自我意識對象化的思維方式。但和卞之琳比起來，辛笛的自我意識客觀化程度沒有那么高，一方面是因?yàn)閭€性氣質(zhì)的殊異，另一方面則是因?yàn)樗脑娭卸嗍恰拔摇迸c“你”混用，“我”仍是抒情的主體，引入“你”是為了形成內(nèi)心對話，達(dá)到自我反省的目的。如《歐戰(zhàn)休戰(zhàn)紀(jì)念日所見》里除了對于戰(zhàn)爭的非理性和殘酷的省視，還有對自身的自責(zé)：“你慘白/是為了你有了過多的幸?！薄?nèi)心對話的另一種情況，則是為游移的身份所困惑，在不斷的質(zhì)問中尋求確定性?！栋屠杪靡狻防?，詩人以隱藏的“我”的眼光掃視巴黎的咖啡座、星街、天穹、塞納河，以“我”的意識批評歐羅巴文明的衰頹，現(xiàn)實(shí)與過去、海外與中土形成對照，作者反問自身：“沒來你一味嚷著來/來了，又怎樣呢？”隨后即以抒情主人公的身份回答道：“千里萬里/我全不能為這異域的魅力移心/而忘懷于古國的關(guān)山月?！?/p>

這時期的辛笛已明顯擺脫了前期詩歌柔和舒緩的語調(diào)，而廣泛嘗試取自現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜口吻，從《歐戰(zhàn)休戰(zhàn)紀(jì)念日所見》的沉郁、《杜鵑花和鳥》的“一樣而不一樣”、層層否定與肯定，到《PHAPSODY》碎裂的語句、急促的節(jié)奏，辛笛的詩不斷變換著面貌。這固然源自詩藝的成熟，但已不可忽視現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的力量。詩歌內(nèi)涵的變化勢必引起意象和字匯的更新、結(jié)構(gòu)的演變，自我意識的復(fù)雜化也必將帶來抒情方式的多樣，單純的抒情無法對繁復(fù)廣袤的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行言說。反省與質(zhì)問、內(nèi)心對話與爭辯，在改換著抒情的面貌，甚至不再抒情?？箲?zhàn)爆發(fā)后，身在海外的詩人下決心“從纏綿的個人情感中走出來，基本擱筆，不再寫詩，以促成個人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。”③

三

《手掌集》第三編“手掌篇”主要收入辛笛回國后所寫的作品，這時期詩人的聲音變得清晰明朗，不再是“珠貝篇”中的低語和“異域篇”中的錯雜。正如詩人自己所說：“直到抗戰(zhàn)勝利后，銀夢在死葉上復(fù)蘇，我才又拿起了筆，重新開始寫下了一些詩作，是啼血的布谷使我領(lǐng)悟到古中國的凡鳥在大時代中的啼鳴，必須把人民的憂患溶化于個人的體驗(yàn)之中，寫詩才能有它一定的意義?！雹?/p>

“鳥”正是辛笛喜歡使用的一個意象。在海外留學(xué)期間，他寫過一首《杜鵑花和鳥》，作者由倫敦看到的杜鵑花，聯(lián)想起故國故城里杜鵑的啼叫，抒發(fā)思鄉(xiāng)之情，暗含對自我身份的質(zhì)詢。鳥的意象再次出現(xiàn)于《手掌集》中，則是寫于1946年6月4日詩人節(jié)的《布谷》：“二十年前我當(dāng)你/是在歌唱永恒的愛情/于今二十年后/我知道個人的愛情太渺小/你聲音的內(nèi)涵變了/你一聲聲是在訴說/人民的苦難無邊”，不僅“聲音的內(nèi)涵變了”，說話的方式也變了。《杜鵑花與鳥》中“年年四月，勃朗寧懷鄉(xiāng)的四月”、“迢迢”、“招邀”、“故國古城”、“喚醒我往夢重重里的夢”、“可是你與我一樣而不一樣”，利用語詞和聲音的重疊、串聯(lián)，仿效山中此起彼落的鳥啼，不僅聲音上極為成功，與意義上的相反相成配合得天衣無縫。但《布谷》中，第一段“布谷，布谷/你在呼喚什么/你是說割麥插禾/你是說百姓好苦”，“谷”、“么”、“割”、“禾”、“苦”押韻而串聯(lián)，在音韻上似乎有實(shí)驗(yàn)的意思，但接下來的詩行，則是清晰明了的分析和判斷：“你是我們中間的先知”，“是的，人民的控訴/布谷，布谷/你在呼喚/我知道你為了什么/布谷，中國人民的代言者/你叫吧”，詩人通過“布谷”所要投射的是一位人民詩人的強(qiáng)烈情感，他的聲音是堅(jiān)強(qiáng)有力的：“我們須奮起須激斗/用我們自己的雙手/來制造大眾的幸福/時至今日/我們須在苦難和死亡的廢墟中站起”，從“珠貝篇”中微弱的“小我”，到“異域篇”中游移的“我”，再到“手掌篇”中的“我們”，詩人的聲音中融入了人民的聲音，他的體驗(yàn)中融入了人民的體驗(yàn)，這使得辛笛這一時期的詩作風(fēng)格趨向明朗直白。

和“珠貝篇”比起來，“手掌篇”在聲音的使用上反而變得單純?！爸樨惼敝惺褂玫诙朔Q“你”時，“你”即是“我”，詩人借“你”反觀自身，“手掌篇”中的《寂寞所自來》也是“你”即是“我”的作品，但詩的脈絡(luò)不再是伸向自我意識和內(nèi)心，而是為了外觀社會和世界。更多的詩中，第二人稱的使用是確指的，“我”即是詩人本人，“你”也是確定的客體，“我”與“你”的關(guān)系是清楚明白的。如《手掌》中的“你”是詩人的手掌，《贈別》中的“你”是詩人卞之琳，在明確的主客體身份和關(guān)系中，詩人的口吻或是憂心（《手掌》），或是留戀（《贈別》），都易于辨別。詩人不再隱藏自己的身份，而是大大方方地借物抒情，借人抒情，借事抒情，借景抒情。

從以上的分析可以看出，詩人的聲音固然與個性氣質(zhì)相關(guān)，但時代的變化和個體經(jīng)驗(yàn)的豐富，仍然以微妙的方式，改變著詩人的言說方式。江弱水在討論卞之琳復(fù)雜的自我意識和主體聲音時，認(rèn)為這根本源于卞之琳獨(dú)特的個性氣質(zhì)、主智的詩風(fēng)和思想上的相對觀念。⑤相對而言，辛笛從青年時代寫詩時就是一個抒情詩人，但他能從一個抒情的“我”，進(jìn)入一個自我質(zhì)詢的“我”，再到40年代意識到“我們”的聲音，既和詩藝的進(jìn)步、詩風(fēng)的轉(zhuǎn)換有關(guān)，也無不關(guān)涉著外在的時代和詩歌內(nèi)涵的變化。唐 在評說《手掌集》時曾認(rèn)為，“他的輕巧的華采與細(xì)膩的呼息正好使他的詩顯得不夠有力?！布偻幸庀蠖闱闀r，總那么伸縮自如，而凡直接有所呼喚或有所叫喊時，卻總顯得有點(diǎn)局促不安?！雹廾黠@較為肯定辛笛20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作。但那“直接有所呼喚或有所喊叫”的聲音，并非辛笛一人的發(fā)聲方式，而是一代詩人都被裹挾其中的洪流。辛笛在40年代的嘗試，有成功，也有失敗。就其優(yōu)秀的詩篇而言，辛笛不僅豐富了現(xiàn)代漢詩的抒情方式，也提升了現(xiàn)代漢詩的抒情境界，他用獨(dú)特的聲音為現(xiàn)代漢詩的寫作提供了一種參考。

① [美]葉維廉：《從比較的方法論中國詩的視鏡》，見溫儒敏編：《中西比較文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第79頁。

② 董小英：《再登巴比倫塔：巴赫金與對話理論》，三聯(lián)書店，1994年版，第20頁-第21頁。

③④ 辛笛：《辛笛詩稿·自序》，人民文學(xué)出版社，1983年版，第4頁。

⑤ 江弱水：《卞之琳詩藝研究》，安徽教育出版社，2000年版，第99頁，第100頁。

⑥ 唐 ：《“手掌集”》，《詩創(chuàng)造》第9輯，1948年3月。

謝文娟，首都師范大學(xué)文藝學(xué)在讀博士，研究方向：現(xiàn)代漢詩及詩歌理論。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）