論現(xiàn)代作曲技法

□吳小路

論現(xiàn)代作曲技法

□吳小路

作曲就是音樂(lè)創(chuàng)作。音樂(lè)創(chuàng)作是一種創(chuàng)造，這并不是一件很簡(jiǎn)單的事情，因?yàn)橐魳?lè)是表達(dá)人類思想感情，反映社會(huì)生活的一門藝術(shù)。作曲技法的探索范圍很廣：既要探索作品思想感情內(nèi)容和音樂(lè)形式的統(tǒng)一，又要探索作品的風(fēng)格特點(diǎn)和內(nèi)在情緒的表達(dá)。我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作已有半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的搜集、研究與運(yùn)用已經(jīng)取得了許多成果。作曲家要作曲還得下功夫去探索一定的技法，對(duì)已掌握的基本技術(shù)理論作靈活的運(yùn)用。我國(guó)作曲家在創(chuàng)作中吸收了西方現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)新精神，又不拘泥于對(duì)某些現(xiàn)代技法的直接運(yùn)用。

一、作曲家的探索與實(shí)踐

西方現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)青年作曲家的啟迪，首先是創(chuàng)作觀念發(fā)生了變化。他們?yōu)榱藙?chuàng)作20世紀(jì)的新的民族音樂(lè)，就追根溯源，從古老的民族音樂(lè)中，探索民族音樂(lè)的原始形態(tài)，有意避開我國(guó)已受西方影響的當(dāng)代音樂(lè)，向最古老的琴曲、琵琶曲、合奏曲、歷史悠久的民間樂(lè)曲、風(fēng)格鮮明的民間歌曲尋求純正的民族音調(diào)，認(rèn)真挖掘民族樂(lè)器表現(xiàn)生活的潛力，參考西方現(xiàn)代作曲技法處理這些質(zhì)樸的素材，探索一種新的民族音樂(lè)風(fēng)格。青年作曲家舉辦的第一場(chǎng)個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)是譚盾的民族器樂(lè)作品專場(chǎng)，這不是偶然的，是此種追求的必然結(jié)果。在此次音樂(lè)會(huì)中演出了他新創(chuàng)作的八部風(fēng)格形式各不相同的民族器樂(lè)曲。古箏與簫重奏的《南鄉(xiāng)子》是其中的一首，從此曲開始的幾小節(jié)中不難看出他在追求一種前所未有的擬古韻味。

這支曲子對(duì)箏簫的演奏技法都有些新的要求。音樂(lè)會(huì)中涌現(xiàn)一批新型民族器樂(lè)演奏家，正是他們與青年作曲家合作，推動(dòng)了民族器樂(lè)曲的新探索。此次音樂(lè)會(huì)后，1985年5月，六位青年作曲家也在北京舉辦了民族器樂(lè)新作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，演出了九部新作。1986年5月五位青年作曲家又舉辦了民族管弦樂(lè)作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，演出了五位青年作曲家的七部民族管弦樂(lè)作品。在兩次全國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)中，有不少作品將民族傳統(tǒng)的技法與西方現(xiàn)代作曲技法結(jié)合運(yùn)用。一些個(gè)人的作品音樂(lè)會(huì)專場(chǎng)中亦有用現(xiàn)代技法的民族器樂(lè)新作(如葉小綱的《八匹馬》)。這些作品風(fēng)格各異，運(yùn)用的技法不盡相同，從《南鄉(xiāng)子》中可以窺見民族器樂(lè)曲創(chuàng)作追求中西結(jié)合的新寫作技法的傾向。

把音色豐富并有獨(dú)特表現(xiàn)力的民族樂(lè)器和西洋樂(lè)器結(jié)合運(yùn)用，在文化大革命以前已有一些作曲家嘗試過(guò)，而眾多作曲家作此種探索并取得豐碩成果，是近十幾年的事。這是因?yàn)閷?duì)中西樂(lè)器的了解運(yùn)用都已較前深入了，青年作曲家差不多都有這樣的作品。中老年作曲家也有力作：朱踐耳的二胡協(xié)奏曲、嗩吶與管弦樂(lè)隊(duì)曲《天樂(lè)》，以竹苗領(lǐng)奏的《第四交響曲》，羅忠镕的箏與室內(nèi)樂(lè)隊(duì)的《暗香》都是較突出的例子。

青年作曲家創(chuàng)作上表現(xiàn)出一股銳氣，外國(guó)有的，只要條件許可又值得試試身手，他們都想按照民族的方式試一下。西方電子音樂(lè)上世紀(jì)已相當(dāng)發(fā)展，而我國(guó)卻遲遲沒有起步，中央音樂(lè)學(xué)院青年作曲家組織了電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)組，并于1984年舉辦了電子音樂(lè)會(huì)，演出了六位作曲家的幾部作品。從《昊》、《女神》、《中國(guó)民歌二首》、《補(bǔ)天》、《游園驚夢(mèng)》、《森吉德瑪》這些標(biāo)題就可以看出他們追求電子音樂(lè)的民族風(fēng)格。

二、新節(jié)奏的處理方法

斯特拉文斯基的作品，開啟了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏樣式的突破。梅西安還創(chuàng)立了遞增節(jié)奏的處理法。眾多現(xiàn)代作曲家都在節(jié)奏處理上下功夫。中國(guó)作曲家近年來(lái)也在這方面作了不同的探索。

1.民間《魚合八》節(jié)奏的運(yùn)用

董忠良在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第一、二期發(fā)表連載的《我國(guó)民族音樂(lè)的數(shù)列結(jié)構(gòu)》（上、下），指出斯特拉文斯基《春之祭》中奇異的節(jié)奏和我國(guó)民間吹打樂(lè)中的《螺螄結(jié)頂》相通。詳細(xì)介紹了民間音樂(lè)中的《魚合八》結(jié)構(gòu)?！遏~合八》節(jié)奏變化較多，引起很多作曲家的興趣。例如老作家羅忠镕和陳遠(yuǎn)林、瞿小松等人都曾用過(guò)此種結(jié)構(gòu)，而各人的用法又各不相同。

2.朝鮮族傳統(tǒng)音樂(lè)中“長(zhǎng)短”的運(yùn)用

在我國(guó)歷史悠久的音樂(lè)遺產(chǎn)中，的確蘊(yùn)藏著值得自豪的異常豐富的節(jié)奏因素，期待作曲家去發(fā)掘運(yùn)用。朝鮮族傳統(tǒng)音樂(lè)中的“長(zhǎng)短”，有幾十種節(jié)奏形式及變形。其中不僅有和上述近似的節(jié)拍，重音位置也有種種變化。朝鮮族作曲家權(quán)吉浩用“長(zhǎng)短”節(jié)奏創(chuàng)作的鋼琴曲《長(zhǎng)短的組合》節(jié)奏變化很豐富，其第一段有歡快的《噔得孔》“長(zhǎng)短”。

3.“數(shù)控”的節(jié)奏處理方法

于京軍的鋼琴《即興曲》為了避免節(jié)奏的呆板，按自己制定的數(shù)的順序控制節(jié)奏。

彭志敏的鋼琴曲《風(fēng)景系列》按菲波拉齊數(shù)列控制其節(jié)奏。全曲一千個(gè)十六分音符，高潮點(diǎn)正好出現(xiàn)在黃金分割點(diǎn)第六百一十八個(gè)十六分音符中，表現(xiàn)了作曲家理性思維的精密。

4、現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作有時(shí)把節(jié)奏用作音樂(lè)發(fā)展的主要因素

譚盾1992年創(chuàng)作的管弦樂(lè)曲《死與火》（與保羅·克利的對(duì)話），曲中音型節(jié)奏的緊縮與變化，是推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的主要因素。

三、處理十二平均律半音的方法

1.十二音序列

如何處理音高組織，是西方現(xiàn)代音樂(lè)要解決的中心問(wèn)題之一。許多作曲家都突破了音階調(diào)式，把音樂(lè)建立在十二個(gè)平均律半音上。巴托克的音軸體系用五度循環(huán)排列十二個(gè)半音；興德米特在泛音列中尋找十二個(gè)半音的相互關(guān)系；勛伯格則按自己的需要排列十二個(gè)半音，并創(chuàng)立了十二音序列的寫作方法；我國(guó)作曲家也在這方面作了種種探索。

十多年來(lái)我國(guó)作曲家已運(yùn)用十二音序列技法創(chuàng)作了大量大中小型音樂(lè)作品，其中不少作品已有理論家作了分析研究。鄭英烈1986年曾發(fā)表《十二音序列在中國(guó)音樂(lè)作品中的運(yùn)用》一文，對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行綜合研究。秦元平翻譯出版了美國(guó)喬治·波爾著作的《序列作曲和無(wú)調(diào)性》(1989)。十幾年前中國(guó)作曲家還不大熟悉的十二音序列技法，現(xiàn)已被許多作曲家掌握運(yùn)用。十二音技法在西方已過(guò)了傳播的旺盛時(shí)期，而在我國(guó)卻獲得了新的生機(jī)，既開拓了十二音序列的應(yīng)用范疇，也使五聲音階獲得新的處理。

2.十二音場(chǎng)

高為杰以五度音循環(huán)排列的平均律十二半音圈為十二音場(chǎng)。以十二半音的任何一音為O，向上方按五度順序排列，各音依次為1至11，此為音序。截取五度循環(huán)圈中一段為音高集合。音序數(shù)字相差越大，音的張力就越強(qiáng)。創(chuàng)作中只保持音高集合中的音程含量，不計(jì)各音排列的次序。集合可以高低移位。不同音集之間可以用音的借代、間插、交換等方式取得多樣的變化。由于作為樂(lè)曲寫作基礎(chǔ)的音高集合是十二音場(chǎng)中相鄰音的截段，自然就和由五度相生構(gòu)成的五聲音階相通。但脫離了調(diào)性與調(diào)式，在十二個(gè)半音中活動(dòng)，具有更大的靈活性。西方作曲家也用音集寫作，但不限定在五度循環(huán)中截取音集。

3.太極作曲系統(tǒng)

趙曉生依《周易》太極生兩儀，陰陽(yáng)兩儀衍生萬(wàn)物的理論，觀察音樂(lè)現(xiàn)象。從對(duì)立的陰陽(yáng)兩儀互滲互依互補(bǔ)互變中，尋找和弦、音階及音樂(lè)中各種參數(shù)的變化規(guī)律。

將太極律中的按八卦的推演方式處理，得出二至十二間的六十四卦音集。嚴(yán)格說(shuō)兩個(gè)音只構(gòu)成音程，不構(gòu)成音集。音集中的音皆呈偶數(shù)。太極第一、二律推演出的六十四音集相同，僅各音集出現(xiàn)的先后次序有差異。

太極圈中居對(duì)卦(在直徑兩端)的音集互補(bǔ)，兩者可結(jié)合為太極十二音音列（唯獨(dú)乾音集中的十二個(gè)音與其對(duì)卦坤音集中的C D兩音之間有重復(fù)），共形成三十二個(gè)太極音音列。太極十二音列和西方十二音序列的運(yùn)用不同之點(diǎn)是：只保持音列中兩音集的音程涵量，不計(jì)音序；兩音集可分別運(yùn)用，全音列不需一次完整出現(xiàn)；各音可以縱橫重復(fù)；不排除調(diào)性。

趙曉生的《太極作曲系統(tǒng)》一書對(duì)上述內(nèi)容有詳盡的系統(tǒng)論述，并載有《太極》系列聲樂(lè)套曲之一《嫦娥》譜例，說(shuō)明太極作曲系統(tǒng)的用法。樂(lè)曲后面的附注中闡明“全曲僅用‘六十四音集’中之‘無(wú)妄’卦的八音音列，且只以其原位進(jìn)行各種變化。在樂(lè)曲最后兩小節(jié)的伴奏部分出現(xiàn)‘無(wú)妄’補(bǔ)封‘升’的四音音列，兩卦相合，構(gòu)成十二音音列?！?/p>

四、音色音源的擴(kuò)大

現(xiàn)代西方作曲技法不僅涉及節(jié)奏及音高組織方面的問(wèn)題，而且從印象派開始，就對(duì)音色的作用有不同于傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的見解。后來(lái)甚至出現(xiàn)音色旋律，把音色因素置于最重要的地位。新的音色產(chǎn)生于新的配器手法和新的聲音組合，也產(chǎn)生于非常規(guī)演奏法和非常規(guī)樂(lè)器。人聲和器樂(lè)的潛力被一再發(fā)掘。管弦樂(lè)隊(duì)中打擊樂(lè)器組的擴(kuò)大，色彩性樂(lè)器和特性樂(lè)器的運(yùn)用都豐富了樂(lè)隊(duì)的音色。電聲器械的運(yùn)用更為新音源開拓了極廣闊的前景。

近十幾年我國(guó)作曲家在這方面作了多種探索，一方面研究并運(yùn)用西方現(xiàn)代音樂(lè)開拓音色音源的成果，一方面挖掘民族樂(lè)器的特有音色，以表現(xiàn)特定內(nèi)容。

我國(guó)民族樂(lè)器是音色音源的寶庫(kù)，其特性是外來(lái)樂(lè)器無(wú)法取代的。在接受西方傳統(tǒng)寫作技法時(shí)期雖然注意到這個(gè)問(wèn)題，但因民族樂(lè)器的音律音準(zhǔn)等和西方樂(lè)制不同，中西樂(lè)器的結(jié)合存在困難，專業(yè)作曲家的作品中，民族樂(lè)器未占重要地位。接受西方現(xiàn)代作曲技法以后，才有許多專業(yè)作曲家潛心挖掘這個(gè)音色寶庫(kù)，并取得顯著成績(jī)。受西方現(xiàn)代作品影響，這一時(shí)期不少作品都按現(xiàn)代技法的方式，運(yùn)用民族樂(lè)器的音色，為特定目的大量使用非常規(guī)的演奏法。郭文景應(yīng)笛子演奏家戴亞之約創(chuàng)作的笛子與民族管弦樂(lè)隊(duì)曲《愁空山》就有此種特色。

五、控制與機(jī)遇

西方現(xiàn)代音樂(lè)興起以前，作曲家自由地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在應(yīng)遵循的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范之外，不受其他條件控制。演奏家一般只能在忠實(shí)于樂(lè)譜的條件下發(fā)揮自己的才能。樂(lè)譜中明確地記載了作品的種種細(xì)節(jié)，無(wú)所謂機(jī)遇問(wèn)題?，F(xiàn)代作曲家突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范，就必須尋找新的依據(jù)，有的作曲家就確立一些人為條件控制作品的寫作。又有人認(rèn)為不把作品的每一細(xì)節(jié)都事先在樂(lè)譜中確定下來(lái)，允許演奏中存在一些偶然因素，也會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。或認(rèn)為作品大的輪廓確定了，細(xì)部交演奏家按作曲家的指示臨場(chǎng)自由演奏，可以發(fā)揮演奏家的創(chuàng)造性，把作品演繹得生動(dòng)活躍。一時(shí)不少作曲家按自己的方式運(yùn)用此種寫法。

控制與機(jī)遇都不是絕對(duì)的，一般說(shuō)總有控制之外非控制的因素，作曲家也總要為機(jī)遇限制一些條件。

法國(guó)作曲家馬列克在講學(xué)中，詳細(xì)介紹他自己如何用控制與機(jī)遇的方法，獲得有趣的效果。用傳統(tǒng)方法獲得那種效果就非常困難。在此之后，羅忠镕用控制與機(jī)遇的方法，創(chuàng)作了箏與管弦樂(lè)隊(duì)曲《暗香》。此曲先用二重卡農(nóng)控制節(jié)奏，又按首尾銜接的五聲音階控制音高。

香港作曲家林樂(lè)培的管弦樂(lè)曲《謝灶君》中用一段樂(lè)隊(duì)自由演奏，很好地表現(xiàn)了一種人間紛亂的場(chǎng)面。曾葉發(fā)的民族器東曲《靈界》之二，演奏時(shí)熄滅燈光，六位演奏家在黑暗中按作曲家的指示自由演奏，是較突出運(yùn)用機(jī)遇的例子。

因此，如何充分運(yùn)用作曲的基本原則和理論，同時(shí)又根據(jù)作品內(nèi)容和情緒表達(dá)的需要，予以創(chuàng)造性的變化和發(fā)展，這就是作曲者面臨的任務(wù)和應(yīng)做的工作。

作者單位：廣東海洋大學(xué)中歌藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系

責(zé)任編輯 王一亮