淺談“話劇要向戲曲學(xué)習(xí)”

□刁冰冰 王蘊(yùn)萌

淺談“話劇要向戲曲學(xué)習(xí)”

□刁冰冰 王蘊(yùn)萌

話劇和戲曲是兩種風(fēng)格不同的戲劇種類，在戲劇這條長(zhǎng)河中它們都扮演著舉足輕重的角色，尤其是中國(guó)戲曲在世界戲劇表演體系中有著獨(dú)特的魅力，話劇要向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒，只有與戲曲融匯整合，話劇才能走出困境，創(chuàng)造出新的輝煌。

戲曲 話劇 虛擬性 參與性 表演基礎(chǔ)訓(xùn)練

焦菊隱先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“話劇要向戲曲學(xué)習(xí)……”不是學(xué)習(xí)它單純的形式，或是某種單純的手法，更重要的是學(xué)習(xí)如何運(yùn)用這些形式和手法的原則。話劇表演藝術(shù)是一門綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，其特點(diǎn)是很通俗和生活化的，讓觀眾在劇場(chǎng)這個(gè)假定的環(huán)境中能夠被演員生活化的表演所打動(dòng)，去相信他們所看到的表演，通過(guò)舞臺(tái)上豐富的戲劇元素來(lái)幫助表演者更好地完成表演。但是我們都知道，戲曲演員在舞臺(tái)上表演時(shí)，除了身上的行頭和化妝外，場(chǎng)景上幾乎是沒(méi)有任何布景的，簡(jiǎn)單的一桌二椅就可以表現(xiàn)舞臺(tái)上任何的場(chǎng)景，所以相比較而言，戲曲能夠通過(guò)演員的表演來(lái)彌補(bǔ)舞臺(tái)布景的單調(diào)，這就很容易讓我們清楚地分析出演員的表演功力是何等的出彩，功夫是何等的高深，只有戲曲演員才真的算是符合“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”這種說(shuō)法。

戲曲表演的“唱、念、做、打”處處彰顯美的意境，每一個(gè)動(dòng)作都是生活的提煉，規(guī)規(guī)矩矩不能有半點(diǎn)差池，老票友老戲迷們不用眼睛看光用耳朵聽(tīng)就知道哪個(gè)地方應(yīng)該有什么樣的活兒，所以有些人想改變戲曲的樣式和風(fēng)格是很不切實(shí)際的。因?yàn)閼蚯膶徝酪饩吃谌说男哪恐行纬闪俗约旱乃囆g(shù)鑒賞力，而這種藝術(shù)鑒賞力的形成完全是戲曲精華的凝聚，千百年來(lái)中國(guó)戲曲以它獨(dú)特的形式存活在藝術(shù)長(zhǎng)河中，光看戲曲的服裝和化妝就能了解為什么要堅(jiān)持戲曲的樣式?，F(xiàn)在的戲曲還保留著它自己的原貌，這種經(jīng)歷了歷史的洗禮和文化的變遷仍然能夠有它自己生存的空間是有一定的道理的，就是因?yàn)樗昝懒?，它有足夠的能力去體現(xiàn)自己的價(jià)值。但是歷史是向前發(fā)展的，很多藝術(shù)形式和風(fēng)格都會(huì)根據(jù)不同的時(shí)代做出不同的調(diào)整，才能真正地存活和發(fā)展。焦菊隱先生說(shuō)過(guò)的那幾句話，真正意思是話劇要向戲曲學(xué)習(xí)它的這種提煉生活的精神，話劇演員們要根據(jù)不同的話劇表演內(nèi)容采用戲曲的表演方法，比如說(shuō)戲曲演員可以用一根棍子表現(xiàn)出不同的道具，它既可做船槳也可作拐杖，還能表現(xiàn)不同的身份特征。但是話劇演員要通過(guò)生活化的舞臺(tái)布景來(lái)向觀眾傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，如果表現(xiàn)的是一戶人家，屋里的擺設(shè)要一應(yīng)俱全，比如桌子凳子，鍋碗瓢盆；如果要表現(xiàn)的是一個(gè)農(nóng)家小院那就會(huì)更加地豐富，比如院子里應(yīng)該存放一些農(nóng)副產(chǎn)品，牲畜的窩棚，還有一些動(dòng)物的叫聲，這樣才能使觀眾相信這是生活的再現(xiàn)，才愿意相信演員的表演。所以，話劇要向戲曲學(xué)習(xí)這種很自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換、虛擬的舞臺(tái)布景，而不是被話劇那種固定的模式所束縛，因?yàn)檫@會(huì)使話劇的發(fā)展空間更廣闊，上升的空間更大。

戲曲演員在表演上也是達(dá)到了提煉生活、去蕪存菁的特點(diǎn)，比如戲曲演員的眼神，在一本關(guān)于梅派大師梅蘭芳先生的表演方面的書刊里，用膠片的形式展示出幾十種梅蘭芳先生的眼神，不同角度、不同內(nèi)涵，讓我們驚嘆這位表演大師精湛的演技，就單純這幾十種眼神就夠我們鉆研的，話劇演員同樣也需要這樣的表演基本功。我們有些演員卻在舞臺(tái)上不去認(rèn)真地體會(huì)人物性格，不去體會(huì)此時(shí)人物的心理特征和相應(yīng)作出什么樣的反應(yīng)，不注重表演基本功的訓(xùn)練。如果眼神有交流了這個(gè)戲也就有看頭了，說(shuō)白了只要敢用眼睛看對(duì)方用眼睛去和對(duì)方交流也就抓住了表演方面的特點(diǎn)，也是最直接的交流。我們真的應(yīng)該對(duì)著鏡子多做這樣的練習(xí)，多學(xué)習(xí)和觀看一些經(jīng)典的戲曲劇目，在之后的交流表演練習(xí)或者是排演大戲時(shí)加強(qiáng)對(duì)基本功的訓(xùn)練。所以，話劇要向戲曲學(xué)習(xí)它的這些基本功，正如那句古語(yǔ)“工欲善其事必先利其器”，戲曲表演技術(shù)豐富多彩，還有著高超的技巧性和多種多樣性，話劇當(dāng)然要根據(jù)自身的特點(diǎn)去向戲曲學(xué)習(xí)了。

戲曲演出最具重要性的一個(gè)原則就是：演員敢于大膽地與觀眾進(jìn)行交流，而不是像斯氏體系那樣“當(dāng)中孤獨(dú)”，這就為話劇演員提出了一個(gè)向戲曲學(xué)習(xí)的方法。本來(lái)在舞臺(tái)上的就是假定的東西，話劇演員學(xué)習(xí)了斯氏體系后就有“第四堵墻”，害怕觀眾認(rèn)為自己的表演是虛假的，不真實(shí)的，所以就力爭(zhēng)要表現(xiàn)生活，在舞臺(tái)上還原生活，把生活的場(chǎng)景搬到舞臺(tái)上，即使是要求與觀眾交流的時(shí)候也不敢有太多的停頓，害怕觀眾因此而跳出戲去，這樣就不能認(rèn)真完整地看完整場(chǎng)演出，避免演出受到任何的干擾。記得我們?cè)谠拕≡河^看《秋天里的二人轉(zhuǎn)》時(shí)，演員本身是演員，有點(diǎn)兒戲中戲的感覺(jué)，兩個(gè)人在一起搭檔唱二人轉(zhuǎn)時(shí)都是面向觀眾的，因?yàn)槎宿D(zhuǎn)演員表演時(shí)都是與觀眾互相交流甚至有時(shí)為了劇情的需要而走下臺(tái)去，與觀眾近距離接觸，這樣能夠獲得很好的演出效果觀眾也容易接受。在這部話劇中，演員大膽地向戲曲學(xué)習(xí)，使用這樣的與觀眾面對(duì)面的表演方法，不但使東北的觀眾產(chǎn)生親切感而且也沒(méi)有讓觀眾感覺(jué)跳戲，沒(méi)有讓觀眾覺(jué)得演員的表演是虛假的——雖然在認(rèn)識(shí)上明知道這是虛假的，我覺(jué)得應(yīng)該叫形勢(shì)假但是內(nèi)容不假。斯氏體系和布氏體系都是要與觀眾產(chǎn)生明顯的距離，認(rèn)為這樣會(huì)使演員的表演很投入，使觀眾在看表演時(shí)更容易相信戲的真實(shí)性，這就與中國(guó)戲曲有明顯的區(qū)別。我們比較一下這三大表演體系就會(huì)清楚地發(fā)現(xiàn)：中國(guó)戲曲雖然沒(méi)有形成系統(tǒng)的體系和著作，但是千百年來(lái)形成的表演方法和形式已經(jīng)賦予這個(gè)劇種區(qū)別于其他表演體系的特質(zhì)，它是獨(dú)樹(shù)一幟的，它是精彩和豐富的。所以，話劇要向戲曲學(xué)習(xí)它的這種演出環(huán)境，與觀眾交相呼應(yīng)，使這種觀演氣氛更加地?zé)崃?，加?qiáng)觀眾的參與性，臺(tái)上臺(tái)下共同創(chuàng)造出一個(gè)好的演出環(huán)境。

話劇要向戲曲多吸收和借鑒一些東西，適當(dāng)?shù)乜鋸埼枧_(tái)動(dòng)作和放慢一些節(jié)奏，加上適當(dāng)?shù)耐ｎD，以便讓觀眾看清楚動(dòng)作理解演員的表演，打破陳舊表演方法的束縛，加強(qiáng)藝術(shù)感染力。話劇是以演員對(duì)白為主要特點(diǎn)的綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，藝術(shù)不抽象但是帶有抽象性，也就是說(shuō)藝術(shù)是能夠讓人看得見(jiàn)摸得著的，但是它的表現(xiàn)形式是具有抽象性的，恰巧我們的戲曲都包含著這些特點(diǎn)，所以話劇向戲曲學(xué)習(xí)是任重而道遠(yuǎn)的，要使話劇重塑輝煌這也是必經(jīng)之路。

[1]焦菊隱，《關(guān)于話劇汲取戲曲表演手法問(wèn)題》，《焦菊隱文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年

[2]路應(yīng)昆，《戲曲藝術(shù)論》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年

[3]譚霈生，《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1984年

[4]葉濤、張馬力，《話劇表演藝術(shù)概論》中國(guó)戲劇出版社，1990年版

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

責(zé)任編輯 王慶斌