二元視角下的中西建筑美學(xué)比較——建筑美學(xué)辯證法（二）

王輝

西方對于建筑美的追尋與研究并非是直線性的，而是經(jīng)歷了種種曲折的變化，其中所蘊含的思想和觀念也十分復(fù)雜。從傳統(tǒng)的西方古典建筑美學(xué)到現(xiàn)代主義建筑美學(xué)，經(jīng)過后現(xiàn)代的波折再到當(dāng)代建筑美學(xué)的多元發(fā)展，西方建筑美學(xué)發(fā)展如同叔本華所稱“欲望的鐘擺”一樣，從一個極端走向另一個極端，這種類似于“二律背反”的發(fā)展現(xiàn)象也成為了我們回溯和分析西方建筑美學(xué)發(fā)展的基本脈絡(luò)。

與西方建筑美學(xué)的二律背反現(xiàn)象不同，中國一直以來的傳統(tǒng)觀念并不追求極端與對立，而是追求對立元素的統(tǒng)一與和諧，講求辯證統(tǒng)一的“中和觀”。反映到中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)中，就是所謂“二元中和”的主導(dǎo)觀念，主張將理性與價值相統(tǒng)一的“合理理性”或“中和理性”。

1.二律背反——西方建筑美學(xué)發(fā)展

縱觀西方思想的發(fā)展，往往以否定原有的方式表現(xiàn)出來，比如在美學(xué)研究對美的本質(zhì)的探求中，表現(xiàn)為唯心（主觀論）與唯物（客觀論）的相互否定［1］。在建筑領(lǐng)域，有學(xué)者根據(jù)不同建筑所承載功能的不同，將建筑系統(tǒng)分為了分別體現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的兩大部類，并指出建筑系統(tǒng)內(nèi)存在著“二律背反”的現(xiàn)象［2］。所謂“二律背反”，就是指兩個真理性的命題一正一反。［3］

如果我們從二元視角切入到建筑美學(xué)研究中去，可以發(fā)現(xiàn)，西方建筑美學(xué)發(fā)展的過程中存在著明顯的“二律背反”現(xiàn)象，正與反不斷交織，在發(fā)展中又相互轉(zhuǎn)化，形成豐富的建筑美學(xué)觀，如“形式追隨功能”與“形式喚起功能”、“少就是多”與“少就是煩”等。實際上，在西方對于建筑美的探尋過程中，二律背反的正反命題雖然針鋒相對，但并不是完全割裂的，二元命題互相促進(jìn)、共同演化，不斷加深與啟發(fā)著人們對于建筑美的認(rèn)識與理解。正反命題是對立統(tǒng)一、甚至相輔相成的，并且在一定條件下隨著社會認(rèn)識的轉(zhuǎn)變而相互轉(zhuǎn)化。因此，本文提出西方建筑美學(xué)發(fā)展二元視角下的二律背反現(xiàn)象，并不是將某一元觀念絕對化，而是想指出這種觀念與當(dāng)時的發(fā)展階段相適應(yīng)，并成為了當(dāng)時的主導(dǎo)觀念。與之相對的另一元觀念并未消亡，而是始終消隱在某處，作為對于主導(dǎo)觀念的注解與補(bǔ)充，并隨時準(zhǔn)備在不久后的某一階段重新閃光。

1.1 理性與非理性的背反：觀念思維

從歷時性的宏觀發(fā)展線索來看，忽略各階段內(nèi)部種種變化的話，西方各個主要階段的主導(dǎo)觀念存在著理性與非理性不斷背反的現(xiàn)象。西方古典建筑美學(xué)更多的是以理性作為準(zhǔn)則；西方現(xiàn)代美學(xué)則在尊重西方傳統(tǒng)建筑美學(xué)已有結(jié)論的前提下，提出了新的理念，要求注意建筑問題的復(fù)雜性，對感性要素也開始重視，并促成了建筑形式的發(fā)展；到了當(dāng)代，先前的種種結(jié)論似乎已不再成為人們固守的金科玉律，解構(gòu)、現(xiàn)象學(xué)等種種思潮的出現(xiàn)也標(biāo)志著理性開始走向了超理性與非理性。

1 西方古典時代所樹立的古典美標(biāo)準(zhǔn)（來源：Architecture and democracy）

2 牛頓紀(jì)念堂設(shè)計中的理性光輝（來源：圖解西方近現(xiàn)代建筑史）

3 建筑語言構(gòu)成與形式“自律”（來源：圖解西方近現(xiàn)代建筑史）

4 密斯設(shè)計的鄉(xiāng)村住宅方案，簡練的形式語言對建筑形式產(chǎn)生極大影響（來源：圖解西方近現(xiàn)代建筑史）

自古希臘羅馬時代開始，理性一直就是西方思維的主導(dǎo)方式，這種理性是工具與價值的統(tǒng)一、手段與目的的統(tǒng)一。在理性的指導(dǎo)下，西方傳統(tǒng)文化一直在追求事物的起點、本質(zhì)與體系，強(qiáng)調(diào)清晰的邏輯與線性的思維。這種理性思潮反映到建筑美的追求上則是建筑注重經(jīng)典樣式與形式的確立，同時也注重建筑形式對于社會審美與精神內(nèi)涵的傳達(dá)。在具體手法上，表現(xiàn)出用確定化的數(shù)字比例限定建筑空間與構(gòu)件，追求“合理”與“合式”的建筑形式。

西方古典的理性思潮在中世紀(jì)宗教神學(xué)的影響下受到了一定的限制，建筑美成為了在神的光輝照耀下的“上帝安排的和諧”。到了文藝復(fù)興時期，作為提倡“人的發(fā)現(xiàn)”和思想啟蒙的一部分，隨著“我思故我在”的號角吹響，理性被作為主導(dǎo)的思潮并在一定程度上發(fā)展到了極致。這個時期，理性被絕對化了，傳統(tǒng)理性中的工具與價值、目的與手段產(chǎn)生了分離。古典的建筑形式作為對這一思潮的注解也得到了重新關(guān)注，對于古典柱式、比例的研究到了極致。古典建筑形式作為建筑美的“唯一”選擇而絕對化，西方古典的比例、柱式都被上升到無與倫比的經(jīng)典地位，無法超越。

進(jìn)入現(xiàn)代之后，隨著社會的不斷發(fā)展，美學(xué)作為一門學(xué)科獨立了出來，而“感性”因美學(xué)的證明也開始成為人們關(guān)注的焦點?！袄寺薄ⅰ案行浴背蔀榱藢硇约右猿降挠辛ξ淦?，這也促成了建筑美“感性的轉(zhuǎn)向”，并被作為一種自覺的“現(xiàn)代”美學(xué)范式?！八囆g(shù)有理性邏輯之外自身的邏輯”、“藝術(shù)應(yīng)該以美為目標(biāo)”成為當(dāng)時的口號，并促使西方開始了對理性認(rèn)識界限的重新認(rèn)定。當(dāng)時出現(xiàn)了諸多關(guān)于新建筑形式研究的思潮，如構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、未來主義等等。

5 密斯口中的“少”與“多”成為了另一對二元范疇，其中的“少”與“多”相互印證，而“少就是多”與后來“少就是煩”又相互背反（來源：Yes is more）

由于對新興科技及社會問題的關(guān)注，包豪斯的創(chuàng)始者們將眼光關(guān)注到技與藝的結(jié)合上，這也促成了現(xiàn)代主義建筑思潮的出現(xiàn)，這種思潮背后的理性似乎又回到了最初的工具與價值相統(tǒng)一的時代。后來當(dāng)他們在美國生根，并借助資本的力量在全球促成并推廣“國際主義”建筑時，又遭到了非理性思潮的強(qiáng)烈反擊，后現(xiàn)代也隨之出現(xiàn)。

到了當(dāng)代，建筑美的發(fā)展越發(fā)多元。當(dāng)尼采崇尚酒神精神、福柯開始對與理性相對的“癲狂”進(jìn)行研究的時候，西方的非理性同理性的決裂發(fā)展到了新的高度。在這種背景下，當(dāng)代建筑美學(xué)體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的非理性傾向，甚至以反理性為訴求，這一傾向徹底打破了古希臘、古典主義至啟蒙時代的理性傳統(tǒng)。

從共時性的切入點來看，西方各階段內(nèi)部理性與非理性的背反也一直存在。如現(xiàn)實與裝飾之爭、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)之爭等等。可以預(yù)見的是，理性與非理性的背反爭論也必將一直存在并持續(xù)下去。

1.2 他律與自律的背反：決定因素

由于建筑的美牽涉因素眾多，受西方文化中對于“確定性”追求的影響，西方建筑美研究常常糾結(jié)于如何確定影響因素之中，有關(guān)建筑美的認(rèn)識也在他律和自律中不斷背反。所謂他律，即“他者的法則”，可以理解為認(rèn)為形式美之外的因素成為建筑美的決定性因素，自律則率先由康德作為一個倫理學(xué)概念提出，后被用于美學(xué)，強(qiáng)調(diào)審美“無功利性”和“自由美”，可理解為形式自身成為建筑美的決定性因素。［4］

一直以來，建筑美的他律性似乎是主流思潮，建筑美與眾多因素相關(guān)這一觀念也是自然而然形成的。一旦人們對此產(chǎn)生懷疑并開始思考建筑在多大程度上他律或自律的時候，建筑形式自身的基本屬性往往被重新認(rèn)真審視，這在一定程度上也成為了促使建筑學(xué)科，尤其是建筑形式研究進(jìn)一步發(fā)展的動力。

6 庫哈斯的“多”與密斯的“少”相映成趣（來源：Yes is more）

在西方建筑美的探索過程中，有關(guān)建筑美的他律與自律屬性的探尋不斷交織。在這個過程中，自律性是促進(jìn)建筑美學(xué)甚至是建筑形式語言發(fā)展的一個重要因素。正是因為對于建筑美的自律性認(rèn)識，才促使研究者們將建筑研究向內(nèi)挖掘，促進(jìn)學(xué)科自律和不斷發(fā)展，才促成了建筑語言的一次次創(chuàng)新與突破。比如，在現(xiàn)代主義建筑時期，自律性正是當(dāng)時審美現(xiàn)代性的一個特質(zhì)，形成了與現(xiàn)代性相適應(yīng)的現(xiàn)代主義建筑的獨特建筑形式語言 。［5］在當(dāng)時現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的大背景下，各門傳統(tǒng)學(xué)科都得到了長足的發(fā)展，一些新興學(xué)科，如心理學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等也不斷涌現(xiàn)。受當(dāng)時符號學(xué)、語言學(xué)與心理學(xué)研究的啟發(fā)，當(dāng)時的建筑工作者也開始思考建筑學(xué)科的“合法性”問題，研究如何將建筑學(xué)的發(fā)展與時代發(fā)展的大背景相契合，探討建筑形式自身的規(guī)律與作用機(jī)制，同時追尋建筑形式語言的突破與創(chuàng)新。

值得注意的是，引發(fā)這些思考的是“自律性”，但真正促成這一思考、使之得以推行并最終實現(xiàn)的卻是對于其他外在學(xué)科，如語言學(xué)、心理學(xué)的借鑒。也就是說，當(dāng)時建筑學(xué)科的長足發(fā)展靠的是對“他律性”足夠重視的學(xué)科交叉才得以實現(xiàn)。

在建筑美研究向內(nèi)挖掘、自律性作為主要考慮因素之后，形式主義思潮出現(xiàn)了。作為對形式主義思潮的背反，人們又將視野轉(zhuǎn)而向外，開始尋求與當(dāng)時科學(xué)技術(shù)發(fā)展相匹配、同時又能解決當(dāng)時社會問題，如大規(guī)模居住的建筑樣式，功能美學(xué)、機(jī)器美學(xué)隨之出現(xiàn)，成為現(xiàn)代主義的主流思潮。

現(xiàn)代主義建筑在后期脫離了他律的限制，在美國生根后借助資本的力量在全球推廣，借全球化的“東風(fēng)”促成了“國際主義”的成形?！皣H主義”蔓延之后，以后現(xiàn)代思潮的異軍突起為標(biāo)志，同時也是為了應(yīng)對當(dāng)時“過分自律”的國際式建筑，對環(huán)境文脈、地域文化等各種外在因素的關(guān)注再次成為主流。一直到現(xiàn)在，即使建筑形式不斷在尋求內(nèi)部自身形式的不斷突破，各種怪異創(chuàng)新的建筑形式不斷涌現(xiàn)，但建筑他律的特征仍然不能被忽視，甚至成為人們思考、欣賞建筑的主要因素，規(guī)定著建筑形式的生成。

1.3 創(chuàng)新與古典的背反：理想追求

在古希臘與古羅馬時期建筑確定了一系列經(jīng)典形式之后，西方在很長的一段時間內(nèi)，對古典形式的遵從與突破，即古典與創(chuàng)新的背反，又成為了西方二律背反的另一主題。

西方的古典建筑美學(xué)確定了建筑美的古典標(biāo)準(zhǔn)，其中幾何與數(shù)學(xué)成為古典形式秩序的主要原則，而合理與合式則成為古典形式意義的有力支撐。可以認(rèn)為，重復(fù)古典的形式可以被稱作古典形式的回歸，而遵從古典形式的基本原則，在建筑形式中吸納西方古典幾何與數(shù)學(xué)形式秩序的精髓，同時滿足古典的合理與合式意義追尋的條件，我們也可以將這種嘗試稱作古典精神的回歸。另一方面，西方文化中對于“確定性”的執(zhí)著追求導(dǎo)致了西方建筑美發(fā)展中理式與典型的不斷塑造，同時也造就了對于實體形式創(chuàng)新的執(zhí)著渴求。這種對于創(chuàng)新的近乎偏執(zhí)的追求也造成了西方建筑新舊交替的加快，對“新”的逐漸麻木也是導(dǎo)致人們不斷重回古典的重要原因。

從上述視角進(jìn)行審視，西方建筑美學(xué)發(fā)展史正是一部創(chuàng)新與古典不斷背反的歷史。執(zhí)著的創(chuàng)新精神造就了一批嶄新的建筑形式，而當(dāng)一類形式偏離古典形式太過遙遠(yuǎn)的時候，又有一批賦有古典精神，甚至直接借用古典建筑形式的建筑類型與思潮出現(xiàn)，作為對于上述創(chuàng)新思潮的“再創(chuàng)新”。這種建筑現(xiàn)象在西方啟蒙時代之后表現(xiàn)尤為明顯。

古希臘，古羅馬時代是經(jīng)典的西方古典形式美的起源與確立時期。在從古典到現(xiàn)代過渡之中，現(xiàn)代的“現(xiàn)代性”精神的確立，導(dǎo)致了啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分野，這也最終實現(xiàn)了對于古典形式的超越與突破。所謂啟蒙現(xiàn)代性，指的是啟蒙的科學(xué)理性精神，而審美現(xiàn)代性則可以概括為審美的人本批判精神，這兩種思潮相互對立又互為補(bǔ)充，如在現(xiàn)代主義開始時，對于科學(xué)啟蒙精神的回應(yīng)，建筑形式美出現(xiàn)了對于現(xiàn)實與透明關(guān)注的現(xiàn)象，而對于人本審美批判的回應(yīng)，建筑形式美又再次借用古典，出現(xiàn)了對于傳統(tǒng)裝飾與表現(xiàn)關(guān)注的現(xiàn)象。到了后現(xiàn)代，建筑重新關(guān)注“現(xiàn)代”之外的古典，為了展現(xiàn)對于建筑形式美的意義追求，古典符號的裝飾與拼貼成為主流。到了當(dāng)代，為了尋求創(chuàng)新，超與反成為了當(dāng)代建筑美學(xué)的基本精神，建筑美學(xué)開始了多元的發(fā)展。科學(xué)的不斷突破促成了美學(xué)不斷轉(zhuǎn)型，而建筑美意義的消解與重構(gòu)也促使建筑美探求走向生活、走向大千世界。

2.二元中和——中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)

有學(xué)者曾提出文化研究的“互補(bǔ)振蕩”現(xiàn)象，只要一種文化結(jié)構(gòu)中存在著兩個思想方式類似，僅在參與意識（有為、無為）相反的理論體系，我們可以將其定義為結(jié)構(gòu)互補(bǔ)。在中國文化中，儒家和道家正好構(gòu)成一種互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，互補(bǔ)現(xiàn)象帶來文化體系的穩(wěn)定性與保守性［6］。從這一角度切入建筑美學(xué)研究的話，可以發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)觀念中存在眾多的二元范疇，且互補(bǔ)中和，這也可以被稱作有關(guān)中國建筑美學(xué)辯證法研究。

與西方追求極端與對立不同，中國文化自古就有辯證統(tǒng)一的“中和觀”，追求對立面的統(tǒng)一與和諧。所謂“中和”觀，就是將理性與價值相統(tǒng)一的“合理理性”或“中和理性”［7］。與西方古典美學(xué)偏重于“寓多于一”的“調(diào)和”相比，“中和”即“執(zhí)兩用中”的“中和”之趣［8］。中國傳統(tǒng)文化二元因素的對立仍然是為了尋求整體的統(tǒng)一與融合，在二元中間求中和。

與傳統(tǒng)的文化模式相對應(yīng)，“二元中和”也成為了中國傳統(tǒng)建筑美追求的目標(biāo)。所謂二元中和，就是說中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)著重強(qiáng)調(diào)彼此對立的二種元素之間均衡的和解與統(tǒng)一［9］。西方建筑美學(xué)中的“二律背反”強(qiáng)調(diào)的是“否定性放大”，強(qiáng)調(diào)兩種對立因素的對抗，而中國則在“二元中和”理念的指導(dǎo)下，強(qiáng)調(diào)矛盾對立面的協(xié)調(diào)。

中國傳統(tǒng)美學(xué)中包含的諸多二元范疇，如“虛實”、“雅俗”、“巧拙”、“繁簡”等二元范疇也是對于“二元中和”的一個輔證?！爸泻汀钡乃季S方式極大地影響了中國傳統(tǒng)建筑美的創(chuàng)造，促成了中國傳統(tǒng)建筑美整體觀與和諧觀的形成。為了更好地說明這種二元中和范式，我們分別從思維觀與價值觀兩個方面展開論述。

2.1 理性與感性的融合：統(tǒng)一辯證

中國傳統(tǒng)建筑美學(xué) “二元中和”，首先就體現(xiàn)在統(tǒng)一辯證的思維觀方面。與西方從哲學(xué)本體出發(fā)的形而上關(guān)懷和個人關(guān)懷不同，中國傳統(tǒng)文化注重的是統(tǒng)一辯證的思維觀，是從人與環(huán)境整體出發(fā)的人類情懷與整體關(guān)懷。

中國建筑美學(xué)重整體、講辯證，追求理性與感性的融合。與西方通過對影響建筑的各種因素加以解剖分析不同，中國建筑美講求形神兼?zhèn)?、情景契合，注重對建筑整體美的考察。與西方“內(nèi)容”與“形式”二分不同，中國傳統(tǒng)建筑中的“內(nèi)容”和“形式”并不是割裂的，而是渾然一體的［10］。這種統(tǒng)一辯證的思維觀，樸素的類似系統(tǒng)思維，是非演繹、非歸納的，但卻不是非邏輯、非思維的。它蘊含著理論的積淀，又總與個體的感性、情感、經(jīng)驗、歷史相關(guān)，是一個有機(jī)的思維整體［11］。中國古典建筑美學(xué)的思維是一種廣義的思維，是內(nèi)容反映與形式推敲的有機(jī)結(jié)合，介乎感性體驗與理論認(rèn)識、具體直觀與抽象思辨之間。

這種理性與感性融合的思維觀在中國傳統(tǒng)建筑中有著集中的體現(xiàn)。理性對應(yīng)著“禮”，可以看作是儒家秩序嚴(yán)謹(jǐn)、等級明確的文化象征，感性則對應(yīng)著“樂”，可以看作是道家自由浪漫、逍遙出世的文化象征，這兩種追求共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)建筑美的整體和諧。

理性精神與傳統(tǒng)的“儒家文化”有著密切聯(lián)系，儒家文化注重社會規(guī)范的明確，以“禮”為社會標(biāo)準(zhǔn)和綱領(lǐng)，并為“禮”的實現(xiàn)制定了嚴(yán)格的、明確的標(biāo)準(zhǔn)“理”。這種理性精神的“理”在傳統(tǒng)建筑中也十分明顯，極大地影響了傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)作，如不同等級階層對應(yīng)于不同的建筑形制和規(guī)范。以“禮”作為原則的中國理性精神顯然與西方的理性精神截然不同，中國的“理”注重社會的“禮”、和諧秩序的實現(xiàn)，本身就是工具與價值相統(tǒng)一的理性。

與理性精神相對應(yīng)，中國傳統(tǒng)的感性精神則與傳統(tǒng)的“道家文化”與“佛家文化”有著一定的傳承關(guān)系，講求與入世相平衡的出世，審美化的人身棲居，追求“采菊東籬下，悠然見南山”的人生境界。

理性與感性的結(jié)合，既是對于中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)整體的一種詮釋，也是對于具體類型不同風(fēng)格的傳統(tǒng)建筑的一種概括。這種中和的特色既體現(xiàn)在不同的建筑類型的性質(zhì)與特征上，如理性的、等級森嚴(yán)的宮殿衙署，感性的、充滿個人情懷的私家園林；也在某些具體建筑中或建筑構(gòu)件中有著集中的體現(xiàn)，如被看做是中國傳統(tǒng)建筑主要特征的傳統(tǒng)建筑大屋頂造型，既根據(jù)建筑物等級的需要將屋頂嚴(yán)格分出不同的形制，同時又形成了出檐深遠(yuǎn)、曲線優(yōu)美的生動形式。

理性與感性相融合的辯證思維觀還體現(xiàn)在對于逆向思維的重視上，所謂“反者，道之動”。如果要確立二元架構(gòu)，就必須從慣性的思維觀念中擺脫出來，并能從完全相反的視角進(jìn)行考察。為了在二元架構(gòu)中創(chuàng)新，獲得全新的意蘊，就必須要突破一般的慣性思維。劉熙載主張“意不可盡”，提出“反中寫正”的直覺方式，利用事物的相反相成取得最大的藝術(shù)效果，從而使表現(xiàn)藝術(shù)形象的“意不可盡”的特征達(dá)到最佳程度［12］。逆向思維是對慣性思維的背離，從慣性思維的反面尋找出發(fā)點，相反對立的雙方可以互相轉(zhuǎn)化。事物的正面潛伏著相反因素的可能性，從反面去顯示正面的涵義，使人們有“意料之外”的獨特感受。另一方面，在意料之外之后，建筑要能讓人有回味的空間，在細(xì)細(xì)品味之后能體會到創(chuàng)作者的獨特匠心，同時又能符合建筑本身的性質(zhì)，滿足使用者的各項要求，盡量做到在“情理之中”。

7 里昂·克里爾從基本形展開的空間形式研究，成為西方二律背反下對“純形”審美與“確定性”追求的注解（來源：Urban space）

這種“反中求正”的做法在中國傳統(tǒng)空間塑造中表現(xiàn)的尤為明顯。所謂虛實相生、無畫處皆成妙境，就是空間中的虛與實、正與反同樣重要，兩者的有機(jī)統(tǒng)一構(gòu)成了空間的整體意境，這也是中國傳統(tǒng)建筑空間形式美的原則。在這一原則之下，空間的“空白”不是無意為之，而是不可缺少、精心安排的部分?？臻g中的虛與實、正與反各部分均相互關(guān)聯(lián)，有機(jī)統(tǒng)一并構(gòu)成整體。傳統(tǒng)建筑有用的部分不一定在于實的部分，而是在于由實體圍合而成的虛的部分，這也導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)建筑審美對于空的部分如“院”空間的重視。與西方重視實體形式不同，中國傳統(tǒng)空間更注重建筑群體之間以及建筑與周圍環(huán)境之間的關(guān)系處理，對虛實空間組織的關(guān)注超過了對于單體建筑造型的考慮。

2.2 適中與得體的評判：守中致和

從二元中和這一角度出發(fā)，中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)著重二元對立的要素間的動態(tài)狀態(tài)的考察?！兑捉?jīng)》中講：“剛?cè)嵯酀?jì)，不可為典要，惟遷是適?！毖芯繉ο蟮膭討B(tài)內(nèi)容只能在互為關(guān)系、互為補(bǔ)充中得到闡釋，著重動態(tài)內(nèi)容的考察，就必然要著重以對象間的彼此對話、相互關(guān)系加以考察。［13］

為了“惟遷是適”，針對不同的條件具體地解決問題，價值觀的建立極為重要?！爸泻汀笔菍r值判斷作為主要目標(biāo)，追求事物存在狀態(tài)適宜、合適、合情合理，強(qiáng)調(diào)對立元素的和諧，注重適度與中正平和，追求適中與得體。

在這種理念指導(dǎo)下，中國傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)造十分注重適用性，根據(jù)不同的情況做出判斷并針對具體問題具體解決。操作講求因地制宜、因勢利導(dǎo)，善于巧妙、綜合地解決問題。對于建筑創(chuàng)作的最高評價是“巧”與“妙”，所謂巧奪天工、妙不可言，追求“辭約而旨豐”的意境。

8 傳統(tǒng)山水畫所反映的中國傳統(tǒng)建筑與環(huán)境的整體性，兩者不可分割、渾然一體（宋，喬仲常，后赤壁賦圖）

9 北京明清故宮寧壽宮正殿屋角彩畫仰視，正是理性與感性融合的例證（來源：中國美術(shù)全集·宮殿建筑）

10 梁思成先生對于“中國建筑之‘Order’”的分析，反映中國傳統(tǒng)建筑美情理交織、浪漫想象與嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則統(tǒng)一（來源：清華大學(xué)建筑學(xué)院資料室）

適中與得體首先體現(xiàn)在建筑處理手段的“巧”、“妙”之中。為了營造建筑、解決“人居”問題，人們做出了種種嘗試，其中好的手段必然是“巧”與“妙”的。也就是說，用“減”的手段獲得“繁”的效果，以最簡的方法獲取最大的效果，同時切實解決多種問題。在采用最輕松、聰明、省力的手段將方法簡化的同時，所獲得的意蘊卻十分豐富，取得和諧的效果。

對于和諧的追求也體現(xiàn)在空間形式的表現(xiàn)上。中國傳統(tǒng)空間善于在復(fù)雜中尋求單純、在不規(guī)則中找到規(guī)則，同時又在純凈中求豐富、統(tǒng)一中求變化，在“一”與“雜”中尋求動態(tài)的平衡。在這里，最終的和諧統(tǒng)一是追求的目標(biāo)，所謂“一則雜而不亂，雜則一而能多”。另一方面，追求和諧并不代表過分屈從于規(guī)范而放棄創(chuàng)新。所謂適中與得體，很重要的就是對于在既定規(guī)則下對于創(chuàng)新的追求，力爭做到“出新意于法度，寄妙理于自然”，強(qiáng)調(diào)“因宜適變”。建筑與人們的生活和生產(chǎn)密切相關(guān)，建筑的創(chuàng)作要能解決具體的問題。因此，建筑創(chuàng)作“法度”的選取是為具體問題服務(wù)的。創(chuàng)作的結(jié)果因時、因地、因人而異，要能有獨特的匠心。看似不露痕跡、自然天成、不用全力，實則已遵循各種規(guī)則，化有法為無法。

3.結(jié)語

“二律背反”與“二元中和”分別對西方與中國建筑美產(chǎn)生了很大影響，在“二律背反”機(jī)制作用之下，西方更偏重于對形式“確定性”（純形）的追求與欣賞，模式與典型是在“彼岸”所樹立的理想追求，實體與地標(biāo)原型則成為了在“此岸”所展現(xiàn)的形式表現(xiàn)；在“二元中和”機(jī)制作用之下，中國傳統(tǒng)更偏重于對空間“模糊性”（意蘊）的追求與欣賞，所謂“得意”而“忘形”正是對于理想意境追求的絕佳描述，而消解與邊界原型成為了現(xiàn)實的空間表現(xiàn)。作為由二元比較而得出的形式分析，上面的結(jié)論可能有些簡單草率，還有待進(jìn)一步深化研究，不過這也成為了繼續(xù)的目標(biāo)與方向。

歷史學(xué)家斯賓格勒認(rèn)為，歷史上各文明民族的文化是平行的，并且是等價的［14］；分別對中西建筑美學(xué)進(jìn)行比較研究并不是要證明誰優(yōu)誰劣，而是在承認(rèn)世界本來是差異的、多樣的前提之下，通過具體現(xiàn)象的比較，更深入的了解它們的價值與問題。當(dāng)然，比較的最終目的是為了建構(gòu)，希望這種比較能為未來中國特色建筑美學(xué)理論的建構(gòu)起到一點作用。□

注釋：

［1］古希臘羅馬時期，柏拉圖主張美在理式，亞里土多德認(rèn)為美在事物的形式。在近代英國經(jīng)驗主義中，夏夫茲伯里認(rèn)為人的內(nèi)在感官使人感受到美；柏克認(rèn)為美在于物體的感性性質(zhì)。在德國古典哲學(xué)中，康德從審美判斷來界定美，黑格爾把美定義為理念的感性顯現(xiàn)等等。詳見：張法. 美學(xué)導(dǎo)論. 北京：中國人民大學(xué)出版社，1999：25.

［2］侯幼彬.系統(tǒng)建筑觀初探.建筑學(xué)報，1985（4）：22-26.

［3］針對純粹理性的批判，康德提出的4個二律背反，這也構(gòu)成了他對純粹理性批判的基礎(chǔ)。詳見：［德］康德.純粹理性批判［M］. 鄧曉芒譯. 楊祖陶校. 人民出版社，2004.

［4］自律可以被解釋為“審美獨立”，從康德、席勒的“游戲”開始，審美的非功利性原則開始真正確立起來，強(qiáng)調(diào)審美自身獨特的同時又不同于科學(xué)、哲學(xué)的獨特“審美邏輯”，認(rèn)為“哲學(xué)終止的地方，詩就開始了”。這樣，以審美獨立性為首要的價值目標(biāo)的“浪漫美學(xué)”開始成為西方現(xiàn)代美學(xué)的一個普遍的原則，直到“為詩而詩”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這也在一定程度上促成了“精神科學(xué)”與其他“人文科學(xué)”的建立，并以此確立藝術(shù)自身的價值體系。詳見：周憲. 審美現(xiàn)代性批判. 北京：商務(wù)印書館，2005：193.

［5］范東暉. 建筑·審美·現(xiàn)代性 ［D］. 天津：天津大學(xué)，2007.

［6］金觀濤，劉青峰. 金觀濤劉青峰集——反思·探索·創(chuàng)造. 黑龍江教育出版社，1988：9.

［7］儒家的“中和觀”主要有3層含義，即：一是表征事物存在狀態(tài)適中、合適、合理的觀念；二是關(guān)于人之行動的方法；三是關(guān)于人之道德價值取向，其實質(zhì)在于張揚了一種理性與價值相統(tǒng)一的“合理理性”，即“中和理性”。詳見：丁原明. “中和”：理性與價值相統(tǒng)一的“合理理性”. 孔子研究. 2004（4）.

［8］儀平策. “中和”范式·“陰陽兩儀”·“一兩”思維:中國美學(xué)精神的思維文化探源. 周易研究. 2004（1）.

［9］從《易經(jīng)》“陰陽兩儀”，到孔子“執(zhí)兩用中”，再到《老子》中的“反者道之動”，中和觀念的形成經(jīng)過了長時間的演變?！爸泻汀痹从凇岸钡慕?gòu)，只有互相對立、互為補(bǔ)充的“二元”概念出現(xiàn)，才有可能加以中和；二元的確立是為了最終的中和，為了將矛盾雙方均衡折衷。

［10］中國美學(xué)是將對象作為一個渾然的整體進(jìn)行把握的，同黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的定義大不相同。在西方美學(xué)中，形式（理式）或被置于現(xiàn)實的對立面（柏拉圖、康德等），或同質(zhì)料（內(nèi)容）相對而言（亞里斯多德、黑格爾等），即使那些具體的形式規(guī)律研究，對于形式概念及其“亞概念”、“子概念”等，也是首先將對象分割為若干“部分”或“成分”，即通過“部分”來認(rèn)識“整體”的。在黑格爾的定義中，“理念”就是內(nèi)容，“感性顯現(xiàn)”就是形式，于是美就被分割為兩大部分，并且是兩者的辯證統(tǒng)一。趙憲章，張輝，王雄. 西方形式美學(xué). 南京：南京大學(xué)出版社，2008.

［11］李澤厚指出，中國在原始思維影響下形成的古代思維機(jī)制，與生活保持著直接聯(lián)系，不向分析、推理、判斷的思辨理性方向發(fā)展，也不向觀察、歸納、實驗的經(jīng)驗理性的方向發(fā)展，而是橫向鋪開，向事物的性質(zhì)、功能、序列、效用間的相互關(guān)系和聯(lián)系的整體把握方向開拓。這種思維機(jī)制強(qiáng)調(diào)天與人、自然與社會以至身體與精神和諧統(tǒng)一的整體存在，是其最為深刻之處。轉(zhuǎn)引自：潘知常. 中西比較美學(xué)論稿. 南昌：百花洲文藝出版社，2000：45-50.

［12］姜耕玉. 藝術(shù)辯證法. 江蘇教育出版社，2002：11.

［13］潘知常. 中西比較美學(xué)論稿. 南昌：百花洲文藝出版社，2000：59-60.

［14］斯賓格勒. 西方的沒落. 商務(wù)印書館，1963：155.