后現(xiàn)代語境下的愛情書寫——對(duì)葉念琛電影的思索

如果說中國(guó)大陸還沒有產(chǎn)生完整意義上的后現(xiàn)代主義文化及文學(xué)的社會(huì)土壤，那么香港這個(gè)被英國(guó)殖民統(tǒng)治達(dá)一個(gè)半世紀(jì)之久的后工業(yè)化城市，無疑具備了后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境。在這種環(huán)境中，香港電影自然具有了某種后現(xiàn)代主義的色彩。后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它拒絕深度模式、無中心、自指（或自反）、戲仿、跨越雅/俗、藝術(shù)/非藝術(shù)之間的鴻溝。正如伊格爾頓所說，“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限。”葉念琛作為香港后起的少數(shù)有思想的導(dǎo)演，其作品中流淌出的后現(xiàn)代主義火花閃爍灼人。無一例外的，葉導(dǎo)的作品都是愛情片（合拍片中他也是執(zhí)導(dǎo)愛情戲），然而與以往甜絲絲的愛情片不同，他作品中的愛情是游戲般的、殘酷的、包羅各種愛情形式的。他作品的后現(xiàn)代主義風(fēng)格主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一、對(duì)傳統(tǒng)愛情片的戲仿與顛覆

典型的愛情片一般都遵循“秩序-失序-恢復(fù)秩序”的三段式結(jié)構(gòu)。[1]影片開始時(shí)，或是男女主人公一見鐘情，或是展現(xiàn)幸福美滿的家庭生活，然后突發(fā)一系列事件，使愛情和婚姻遭遇挫折，即失序。最后因?yàn)橹魅斯牡呐蛲饬Φ耐苿?dòng)，秩序再次回到人們的生活中。如好萊塢經(jīng)典愛情片《一夜風(fēng)流》、《愛情故事》等都體現(xiàn)了此種結(jié)構(gòu)。葉念琛的愛情片開頭的大部分篇幅都在極力渲染愛情的純真美好，主人公的愛情幾乎都始于純潔校園，然后一路走來甜蜜愛戀，突然遭遇情變、考驗(yàn)，最終誤會(huì)解除，恢復(fù)圓滿。到此為止都是對(duì)傳統(tǒng)愛情片的戲仿。例如《獨(dú)家試愛》，阿寶和阿華這對(duì)新婚夫婦，戀情始于青澀校園，終于婚后阿華與Josephine的出軌，分居一段日子后，二人認(rèn)識(shí)到彼此的重要而重歸于好。然而，如果情節(jié)只是如此發(fā)展，并不能構(gòu)成一部具有葉氏標(biāo)簽的作品，好運(yùn)只是噩夢(mèng)的開始——琪琪（《我的最愛》）口中的這句話無疑是對(duì)葉氏作品的恰當(dāng)注腳?？此苹謴?fù)安寧平靜的婚姻生活表面其實(shí)蘊(yùn)藏著更大的欺騙和危機(jī)。片尾，阿華偷偷給Josephine發(fā)曖昧短信，阿寶也關(guān)了門在philip送她的再造紙上寫下“親愛的……”；又如《保持愛你》中關(guān)于愛情試用期的小故事：在試用期結(jié)束、風(fēng)被確定通過后，下個(gè)鏡頭卻是琪一身妖艷的裝扮登上老板的車，二人調(diào)侃著風(fēng)的“犯賤”，緊接著的對(duì)比蒙太奇是風(fēng)一臉幸福憧憬的微笑，擦身而過的正是琪和老板的車子。當(dāng)我們正要為他可以預(yù)見的幸福而欣慰時(shí)，導(dǎo)演卻潑了大家一盆冰水。這種出人意表的反“恢復(fù)秩序”結(jié)局可視為對(duì)傳統(tǒng)愛情片的顛覆之一，但同時(shí)，此種結(jié)局也是對(duì)歐?亨利式結(jié)尾的戲仿。此外，還有人名的戲仿，如《絕代雙嬌》中的林鳳嬌和徐嬌等；經(jīng)典作品的戲仿，如《七十二家租客》本身就是向1952年的《七十二家房客》的致敬。還有眾人口中邊喊著“你們兩個(gè)干嘛這么好啊，你們老爸石堅(jiān)和哈公是世仇啊”邊向哈仔和堅(jiān)女逼近，明顯在戲仿好萊塢喪尸片中的喪尸。喜劇片中的此種戲仿一般給人以滑稽的觀看效果。

在葉念琛的作品中，對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)是不可忽視的，在他的文字中曾經(jīng)表示過，“香港是個(gè)時(shí)間很濃縮的城市，熱戀和失戀都很快”。他所表現(xiàn)的愛情時(shí)間都不超過一年，或者說作者認(rèn)為愛情存在的時(shí)間不超過一年——也許兩人在一起很久，而愛情存在的時(shí)間很短。請(qǐng)看下表對(duì)于影片中字幕所示時(shí)間的統(tǒng)計(jì)：

《十分愛》三個(gè)月后 一年后《我的最愛》30分鐘后 3日后 2個(gè)月后 半年后《保持愛你》三個(gè)月前 三個(gè)月前

傳統(tǒng)愛情片對(duì)愛情的表現(xiàn)是永恒的，“從此過上了幸福的生活”，但在葉念琛這里，愛情是短暫的，正如《保持愛你》片末的字幕——愿時(shí)光保持不變，讓我愛你依然——其實(shí)是對(duì)長(zhǎng)久愛情的一種希冀，而希望的東西都是現(xiàn)實(shí)缺少的東西。后工業(yè)化時(shí)代，一切的節(jié)奏都十分迅速，人們匆忙地工作著、生活著、戀愛著。在這種快節(jié)奏的社會(huì)環(huán)境中，愛情也講究“速度”——快餐式愛情，愛情可以很快的發(fā)生，很快的結(jié)束。例如《十分?愛》中的志榮與阿蚊在他婚禮上的第一次相識(shí)就譜出戀曲，不惜以背叛妻子為代價(jià)，而一年后二人就以分手告終；又如《我的最愛》中風(fēng)與敏的愛情始于風(fēng)幫敏搬貨物的一瞬，同樣結(jié)束于兩周的旅行后。既然是快餐，就有各種口味供人選擇，喜好（經(jīng)歷過）各種愛情的人都能找到自己的情感契合點(diǎn)。如《保持愛你》中表現(xiàn)的龍虎二人與小金魚的“一日情人”、《我的最愛》中琪琪搶走阿寶的男朋友；《獨(dú)家試愛》當(dāng)中的婚外戀……移情別戀、偷情、第三者插足、愛情游戲、包養(yǎng)、報(bào)復(fù)，這種種的表達(dá)形式恰恰都是非正常的戀愛形式，正常的戀愛都沒有美滿的結(jié)局。由此可知，愛情時(shí)間的短暫性和形式的非正常性是顛覆之二。

第三、引發(fā)愛情失序的力量來自主人公的行為。在一個(gè)工業(yè)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)環(huán)境中，社會(huì)問題的涌現(xiàn)是必然的。據(jù)香港文匯報(bào)報(bào)道，香港統(tǒng)計(jì)處的數(shù)據(jù)顯示，香港離婚問題嚴(yán)重，2006登記結(jié)婚的新人之中，33.6%是其中一方或雙方屬再婚，平均每3對(duì)新人中有1對(duì)的其中一方是再婚?？梢哉f，在如此高的離婚率背后潛藏著人們愛情觀的變化。筆者發(fā)現(xiàn)在《十分?愛》志榮與晴晴的婚禮中，雙方父/母的缺席；《我的最愛》在展現(xiàn)阿寶家庭時(shí)，只出現(xiàn)了她的母親，對(duì)著深夜送醉酒女兒回來的阿強(qiáng)囑咐交代；同樣的情況出現(xiàn)在《獨(dú)家試愛》中，阿華和阿寶的婚禮一樣只表現(xiàn)出阿華的母親出席，阿寶父母始終是缺失的；甚至《絕代雙嬌》、《七十二家租客》這樣的喜劇片中，徐嬌和玉的母親都是缺失的……可以說，在葉念琛的愛情片中，主人公的家庭是不完滿的，即使出現(xiàn)的父/母對(duì)于推動(dòng)矛盾的發(fā)生、劇情的發(fā)展也沒有起到絲毫作用。如此以來，一方面，父母的缺失，家庭生活的不完整必然會(huì)影響到主人公的愛情觀——沒什么是永恒的；另一方面，沒有父母影響、指點(diǎn)甚至管束的愛情，更帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。影片中主人公所遭遇到的愛情變數(shù)、磨難都不是來自于外部力量，而是來自于主人公的行為，是主人公的行為決定著愛情事件的失序。具體的說，是主人公對(duì)愛情的朝三暮四、喜新厭舊的行為破壞了愛情原本的秩序?！丢?dú)家試愛》中阿華婚后與Josephine的相戀破壞其原本美好的婚姻生活；《我的最愛》中阿俊兩次背叛阿寶和他們的愛情……而傳統(tǒng)愛情片中導(dǎo)致“失序”的力量幾乎都來自于外部：雙方家庭的反對(duì)、門第觀念、甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)造成的分離等。

第四、導(dǎo)演對(duì)愛情道德判斷的失語。傳統(tǒng)愛情片在人物性格的塑造上、外形包裝上、鏡頭語言的使用上都很明顯的褒貶分明?？梢郧宄乜吹綄?dǎo)演對(duì)于不道德的感情持否定態(tài)度，這與觀眾的心理要求是一致的。在葉念琛的電影中，我們卻無法從中知曉導(dǎo)演的道德判斷。例如《獨(dú)家試愛》中的Josephine，從人物形象來看，她是高雅大方的，彬彬有禮的，學(xué)識(shí)與美貌并具的，可是說是現(xiàn)代女性的一個(gè)完美化身；從鏡頭語言上看，Josephine與阿華在海邊傾談的場(chǎng)景，被處理成浪漫的藍(lán)色，還吟誦著《鵲橋仙》，至于二人在Josephine家中的相處，更是大面積地使用了純潔的白色，配以輕松、美妙的音樂，一切都是那么干凈、美好。比之阿寶與阿華相處時(shí)的煙火氣息，Josephine無疑具有很大的誘惑，似乎男主人公的出軌也不是那么不可理解的?！段业淖類邸分械溺麋饕彩敲利惸芨?，很明顯導(dǎo)演在選角時(shí)，第三者的外貌、能力都要壓過女主人公。在這種鏡語下我們發(fā)現(xiàn)，似乎第三者也不是那么丑惡不堪的，男主人公的出軌也不是那么不可饒恕的。無形中提高了觀眾對(duì)不道德感情的認(rèn)可度。后資本主義時(shí)代，一切都被異化，好與壞的標(biāo)準(zhǔn)被粉碎，道德也被粉碎，愛情被異化，人們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)的法則下各顯神通饕餮被異化的愛情快餐。后現(xiàn)代主義文藝反對(duì)一切中心，包括權(quán)利中心，權(quán)威中心，自我中心，認(rèn)為藝術(shù)家不是什么非凡的“創(chuàng)世者”，而是同平凡人一樣充滿困惑。葉念琛對(duì)于愛情中道德觀的不置可否不能脫離這個(gè)時(shí)代，既然“好與壞”、“真與假”已經(jīng)被“粉碎”，導(dǎo)演困惑的態(tài)度倒是符合后現(xiàn)代語境的。

二、游戲性、復(fù)制性和反諷調(diào)侃的愛情片風(fēng)格

后現(xiàn)代主義對(duì)神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)，甚至一切概念、符號(hào)都深感懷疑，它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的深刻的感情：焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望和形而上的追問。對(duì)于后現(xiàn)代主義來說，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，因而也是可疑的，于是，對(duì)深度的消解就成為后現(xiàn)代注意典型的特征。因而，一切事物都可以被輕松地游戲化，借助能指和所指的不和諧，形式和內(nèi)容的相矛盾，語言和語境的不一致，用一種玩笑、游戲的方式消解它所敘述的對(duì)象的統(tǒng)一性和恒定性，從而使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所謂堅(jiān)定不移信念的虛妄性和所謂終極真理的有限性。香港影片中的調(diào)侃、夸張、反諷特征明顯，這背后潛藏著后現(xiàn)代主義語境的力量。應(yīng)該說，葉念琛影片中的后現(xiàn)代主義特征諸如游戲性、復(fù)制性、調(diào)侃、反諷等是很顯著的。

前面提過，既然一切都可以被游戲化，愛情當(dāng)然也不例外，葉念琛借助于他鏡頭下的人物就為我們很好地詮釋了愛情這場(chǎng)“游戲”如何“玩”。《十分?愛》的開頭就是阿寶向姐妹們傳授俘虜男人的絕招，“我鄺美寶只要和一個(gè)男人逛三次街，他就從此飛不出我的五指山……”，阿寶更是明確地對(duì)大力說，“我覺得愛情只是一種游戲，你騙我，我騙你，我會(huì)讓身邊的人喜歡我，但當(dāng)他真的喜歡上我，我會(huì)覺得這場(chǎng)游戲已經(jīng)不好玩了?！薄队H愛的》中，程緯不甘心韋晴先甩掉他，伙同朋友們演了一出戲給韋晴看。“你有沒有想過，早晚要穿幫的?！背痰呐笥褑枺暗綍r(shí)候再說吧，那時(shí)候我可能已經(jīng)不再喜歡她，分手理由也不需要了?！辩麋髟?jīng)信以為真的愛情原來只是阿偉導(dǎo)演的一出戲?！侗３謵勰恪分欣习鍐栫鳎骸罢f真的，你是怎么騙那傻小子做你男朋友？”琪輕蔑地答道：“那個(gè)白癡自己笨嘛，跟他說玩什么試用期他又愿意，他要傻我就陪他傻?！比绱酥卑椎摹坝螒颉薄ⅰ巴妗钡茸盅?，充分說明了葉念琛影片中將愛情游戲化的特征。被古今中外無數(shù)文人騷客描寫歌頌過的神圣、美好、純粹的愛情，在后現(xiàn)代語境下已經(jīng)淪為一場(chǎng)男女之間的游戲。

后現(xiàn)代主義從某種意義上講就是一種復(fù)制的文化，它不僅是刻意復(fù)制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風(fēng)格、模式，甚至語言也是復(fù)制出來的。葉念琛的八部作品中有七部的女主角都是由鄧麗欣來擔(dān)任，在片中的名字都是阿寶，其最為人熟知的愛情三部曲中男主角都是方力申，此外，許多配角演員也都是在片中反復(fù)出現(xiàn)，如楊愛瑾、森美、胡清藍(lán)等；其作品中除了初期的喜劇愛情片和與他人的合拍片，都無例外的賦予了殘酷的尾巴——?dú)W?亨利式的結(jié)尾或者說是逆轉(zhuǎn)式的結(jié)局；在講述過程中，首尾呼應(yīng)和伏筆在其作品中反復(fù)使用：《我的最愛》中阿蚊對(duì)阿寶說，“幸好我和你的品位相差很遠(yuǎn)，你選的那些男人打死我都不要”，阿寶應(yīng)道，“那不就行了，至少我們兩個(gè)人不會(huì)喜歡同一個(gè)男人”，片末二人看到進(jìn)來的阿俊時(shí)，再次閃回這段對(duì)話；《十分愛》中，開頭阿寶就說，“這世界，什么都是障眼法，你看到的未必是真的，真的你未必能看到”，片末我們知曉大力的欺騙后，又響起了這句話，搭配著幾個(gè)說明性的鏡頭畫面?！侗３謵勰恪樊?dāng)中，琪琪對(duì)風(fēng)的愛情試用期欺騙，也是一早就埋下伏筆，“是你自己犯賤的，自討苦吃”——裝著嬌嗔的樣子說出實(shí)話?？梢哉f，鄧麗欣加方力申、逆轉(zhuǎn)式結(jié)尾、加上首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)就可以構(gòu)成一部葉氏風(fēng)格的影片。本身具有復(fù)制性，也很容易被復(fù)制。

對(duì)照葉念琛影片的中英文片名是一件有趣的事。請(qǐng)看下表：

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除了直譯的三部外，其他五部的中英片名都構(gòu)成一種具后現(xiàn)代特征的反諷、調(diào)侃關(guān)系，如果說中文片名是吸引觀眾觀看的一種甜蜜愛情招牌，英文片名卻是赤裸裸地揭露出愛情/影片的本質(zhì)?！丢?dú)家試愛》——“和一個(gè)傻子的婚姻”，看到結(jié)尾我們恍然大悟，確實(shí)，二人互相欺騙，彼此而言都是“傻子”，和一個(gè)傻子的婚姻，主語可以是夫也可以是妻，這種語句表達(dá)暗示主語的發(fā)出者還自覺聰明，調(diào)侃對(duì)方的“傻”并沒有料到自己既是騙人者也是被騙者；《十分?愛》——愛并不在身邊，阿寶以為自己找到了真愛，事實(shí)上陷入另一個(gè)騙局；《我的最愛》——“L”既可以是愛情,也可以是謊言，阿寶遭遇阿俊兩次背叛；《親愛的》——原諒和忘記，琪琪知曉阿偉的騙局后仍接受了他，并說“親愛的，我愛你”。然而晴晴的做法并不代表真的原諒，反正愛情就是一場(chǎng)游戲，大家都在演戲，那么“聽夠了，就分手”這句話才是她接受背后的意圖。原來“親愛的”這個(gè)甜蜜的稱呼也可以隱含著欺騙。導(dǎo)演將表象和本質(zhì)置于標(biāo)題中對(duì)比，反諷著人，調(diào)侃著愛情?！叭藗儾辉偬煺?，不再有理想，不再有崇高感和悲劇感。于是，天真和理想本身成了嘲諷的對(duì)象，人生的悲劇感被轉(zhuǎn)化成人生的喜劇感，甚至沒有憤怒只有麻木，這體現(xiàn)了對(duì)工業(yè)化環(huán)境和人性自身衰弱無可奈何的心態(tài)：既不唱挽歌也不唱贊歌，于是采用了反諷和戲擬?！盵2]

綜上所述，葉念琛作品在殘酷愛情的外衣下，潛藏著后現(xiàn)代主義的內(nèi)核，將愛情以后現(xiàn)代的方式書寫出來，就具有了游戲性、復(fù)制性、反諷調(diào)侃的意味。后現(xiàn)代語境下的愛情書寫，這就是葉念琛的影片所表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)。

注釋

[1]沈國(guó)芳：《觀念與范式——類型電影研究》，中國(guó)電影出版社，2005年第180頁。

[2]胡克等，《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年第161-162頁

[1]胡克.當(dāng)代電影理論文選[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2000

[2]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007

[3]孟憲勵(lì).全新的奇觀：后現(xiàn)代主義與當(dāng)代電影[M].中國(guó)社會(huì)出版社,1994

[4]沈國(guó)芳.觀念與范式——類型電影研究[M].中國(guó)電影出版社,2005