海杜克的結(jié)構(gòu)體研究（二）

韓曼/HAN Man

敘事和制作

海杜克的“建筑/非建筑”跟許多當(dāng)代藝術(shù)作品一樣，是某種思想觀念的載體。當(dāng)代藝術(shù)中的物品通常是異化的，是觀念的代言人。但這并不證明物體們可以缺席于藝術(shù)、可以被取消或代替，也不代表一個真正的“藝術(shù)家”可以脫離現(xiàn)成品而成為一種絕對的語言或符號存在——正如科索斯的“椅子”和阿內(nèi)特（Arnet t）的身體。恰恰相反，藝術(shù)品所呈現(xiàn)觀念的成立，首先就不得不依賴于物品的在場。海杜克的結(jié)構(gòu)體也同樣如此。正如尼采所說：“你要講授的知識越抽象，你就越得勾引感官。” 這是藝術(shù)的使命。［1］結(jié)構(gòu)體正是作為具體的外殼（結(jié)構(gòu)、材料、形狀、空間）來呈現(xiàn)海杜克抽象的思想。

那么，思想是如何去殼和蛻落的？海杜克是如何建筑化和轉(zhuǎn)換的？這與結(jié)構(gòu)體是不是建筑本身同樣重要？可以肯定的是，最終的實物呈現(xiàn)并不是結(jié)構(gòu)體的全部意義。正如勒維特所說，“如果藝術(shù)家將想法轉(zhuǎn)化成可視形式，那么此過程中的所有步驟都是重要的。想法本身，就算沒有被轉(zhuǎn)化成可視形式，也和任何完成品一樣是藝術(shù)作品。所有中間步驟——即興的亂涂、草稿、畫圖、失敗的作品、模型、研究、思考、談話——都是有趣的”。［2］

正如面對大多數(shù)的藝術(shù)作品，我們無法完整清晰地解析作品的轉(zhuǎn)換和創(chuàng)作過程，就像煉金術(shù)般讓人難以捉摸，但是通過考察，敘事（Narrative）和制作（Making）是海杜克作品完成過程中至關(guān)重要的方法，并有著重要的意義，它們是過程和結(jié)果的統(tǒng)一體。

一、敘事

迪特萊夫·馬汀（Det lef Mertins）［3］說：“客體/主體表明了海杜克通過事物和文字來思考的模式。海杜克的草圖揭示他如何以一種類似于語言的方式處理對象，塑造和連接物質(zhì)元素；但是，語言并不足以表達(dá)它們。”［4］馬汀所謂的“語言的方式”正與敘事相關(guān)。“海杜克作品的這一面促使我們重新思考，建筑，在今天的公共領(lǐng)域內(nèi)，如何能夠作為一門交流的藝術(shù)。”［5］

敘事通常是藝術(shù)中主題具象化的方式、物質(zhì)化的過程，通過敘事將抽象的概念具體化，從而帶來形式的增殖，用語言架接起抽象的思想（或情感）和具體的事物，因此成為藝術(shù)創(chuàng)作的方法。對于文學(xué)、電影和戲劇來說，敘事本身就是作品的形式，在敘事過程中，作者和導(dǎo)演的意圖和思想得到傳達(dá)。然而，由于事和物是相互糾纏的，事是有物的事，物是事中的物，對于當(dāng)代藝術(shù)和海杜克的結(jié)構(gòu)體來說，敘事則常常成為思想和作品之間的轉(zhuǎn)換形式，因此，敘事并不是試圖促使建筑的文學(xué)化，而是建筑學(xué)自治形式的一種擴(kuò)展，它是言說的一種，與制圖、制作一起形成了創(chuàng)造建筑學(xué)科自身密碼的方法。

1. 時空體

敘事需要在時空中展開，海斯認(rèn)為，來自于巴赫金［6］的“時空體”（Chronotope）概念提供了一個有用的工具，可以將海杜克作品中的眾多要素綜合納入有效的模式［7］。巴赫金用這個詞來命名作品中一整套不同的時間和空間要素，在時空體中，“時間好像濃縮了、具有物感，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)和歷史的運(yùn)動之中。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在。”［8］海斯認(rèn)為，時空體限制了——如果沒有取代的話——更加熟悉的體裁（Genre）的概念，時空體是時間和空間體系的協(xié)調(diào)，一個賦形的思維方法。在小說中，時空體甚至承擔(dān)著基本的組織情節(jié)的作用。需要強(qiáng)調(diào)的是，“作品形成的世界”的可知覺的“感受”，不同于誕生作品的世界。

伯格曼的電影就有一種特殊的時空體——室內(nèi)劇電影。他最好的幾部電影——《野草莓》、“沉默三部曲”、《呼喊與細(xì)語》、《芬妮與亞歷山大》等，都是典型的室內(nèi)劇電影。在由那些最私密的家庭關(guān)系形成的糾葛中，個體之間無休止地展開了克爾愷郭爾［9］式的對話和追問：生存和毀滅、神圣和世俗、靈魂和肉體……室內(nèi)劇電影的時空仿佛從現(xiàn)實世界的時空變化中抽離了出來，成為一個自足的世界。

如伯格曼的室內(nèi)電影，海杜克也構(gòu)想了一個類似的時空體——“假面舞會”。

“現(xiàn)在正是這樣一個時代，人們作為團(tuán)體出現(xiàn)，他們把它建造起來。他們畫下它，他們將其細(xì)節(jié)化，他們是建造這個東西的一部分。然后，他們把它拿出去，放到公共領(lǐng)域里，使之成為某種建造藝術(shù)的奇特慶典（很奇特），成為某種社會及政治面貌的結(jié)構(gòu)體（建筑似乎曾經(jīng)從中消失掉了）。這幾乎是“伯格曼式”的。伯格曼有一個演員班底，那些美妙的電影中都有他們。有時候他們在電影里，有時候又不在電影里。這樣就有了一個任務(wù)、故事、角色的網(wǎng)。在建筑方面，我也有一個相似的網(wǎng)絡(luò)在運(yùn)作?！保?0］

“‘假面舞會’提出各種各樣的相互作用的建筑特征和人類居民——建筑詩人、流浪者和巡游者——他們在旅行隊里從一個城市旅行到另外一個城市（柏林、蘭開斯特、漢諾威），將他們所在的世間的都市扭曲為狂歡的敘事?！保?1］這個假面舞會的“馬戲團(tuán)”在一個城市駐扎，然后撤離，并不以周圍場所及其歷史的脈絡(luò)相承，而是自成一體的，在這個時空體中，角色是可以繁殖增加的，這在于舞會的包容性，所有的角色都可以參與到舞會中來，因此，理論家也會將“假面舞會”稱為“狂歡節(jié)”（Carnival）。“假面舞會”生成了角色，角色則生成了結(jié)構(gòu)體。該時空體因此成為角色和形式的增殖“培皿”。室內(nèi)電影的首要任務(wù)是典型性格的塑造，它非常注意對人物的心理刻畫，鏡頭常常長時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。沒有哪個導(dǎo)演像伯格曼那樣善于通過“面孔”來表現(xiàn)內(nèi)心，約瑟夫·馬蒂（Joseph Marty）甚至認(rèn)為，“伯格曼是臉孔的詩人”（“面孔”，無疑是“室內(nèi)電影”的標(biāo)志），伯格曼有眾多電影的命名是與“假面”和“面具”有關(guān)的，而海杜克的“假面”舞會似乎更進(jìn)一步證實了海杜克塑造的時空體與伯格曼的室內(nèi)電影的相似性。

2. 交叉點

“假面舞會”作為一個時空體提供了一個大的敘事形式，海杜克還需要找到一種交叉點來細(xì)化他的敘事，完成將非建筑“建筑化”的過程，比如談到如何將哈代的作品融合進(jìn)他的作品中：

“沃爾：你為什么這么做（將別的學(xué)科轉(zhuǎn)化為建筑——筆者注）是一回事，你怎么做是另外一回事兒。你是怎么從敘事的、處理語言文字和描述的文學(xué)到達(dá)這種叫作建筑的可觸物體現(xiàn)象的？你是怎么越界的？你是怎么從文學(xué)模式轉(zhuǎn)到建筑模式的？與哈代的交叉點是什么？

海杜克：我會在英國絨線和鉛的建筑之間制造一個類似的情形。這（海杜克訪談中所指——譯注）是一個哈代式的英國毛織品，它是多刺的，但是同時也很厚，很密。接著我可以進(jìn)行轉(zhuǎn)化并跳躍它?！徊纥c確實很重要?！保?2］

這個交叉點是多重聯(lián)想的交匯點，而這些交匯點往往凝固在作品的重要部位，如“安全”上的那扇墻，“時間塌陷”中的數(shù)字，“自殺者之宅”“自殺者母親之宅”中的利刺以及“主體/客體”中互相咬合的V形等等。海杜克曾經(jīng)用幾段朦朧晦澀的語言描述了一個交叉的過程：

“沒有出口，沒有逃離時間的出口……它所滲透的時間。我們的思想被那糾纏打碎了。我們的眼睛沒有保護(hù)……我們完全被拉入……拉入一個神秘的，一個現(xiàn)象的……深刻的新景象中。

交織的、糾纏的、互相關(guān)聯(lián)的概念的突發(fā)……電影停住了……停在一個靜默的時間那幀……正當(dāng)前的狀態(tài)……一開始我們覺得我們的大腦、我們的眼睛，像手風(fēng)琴那樣被壓縮進(jìn)一個表面……壓縮發(fā)生了。我們的虹膜前面直接觸及一個觀念的物質(zhì)性。我們害怕我們的視網(wǎng)膜會被損壞……我們處于危險中……有單獨(dú)離開這個假冒的決定因素的趨勢……最好不要交叉……但我們被綁住了。記憶的碎片到處都是……暴露在外……我們該將它們拾起來嗎？那些碎片可以切開深的……它們具有內(nèi)在性?；蛟S它們是靈魂的針刺療法？”［13］

海杜克好像掌握了某種語言的煉金術(shù)，這像極了伯格曼所說的“讓惡毒的聯(lián)想交錯糾纏，吹出漂亮的肥皂泡”。這說明，敘事還需要注重形式的操作。

1 “時間塌陷”儀式示意圖（圖片來源： John Hejduk, The Col lapse of Time, AA Publ ications, 2004)

有了交叉點，便可以進(jìn)行形式系統(tǒng)的展開，例如在“時間塌陷”中，海杜克的敘事是這么展開的：每一個地方都一律樹立一個高的木頭的直桿，在桿子的頂部有一個滑輪系統(tǒng)，利用這個滑輪系統(tǒng)，可以懸掛一個木頭做的椅子。這個可以活動的塔被放置在面對這個木頭直桿（附有滑輪系統(tǒng)）的位置。掛在可以移動的售貨亭（女人的售貨亭）背后的木頭椅子被拿下來，通過滑輪將它懸掛在木桿上。從這個鎮(zhèn)子上挑選出來一個男人爬上那個直桿，坐在木頭椅子上，面向著垂直的鐘。他的視平線位于垂直的鐘塔的中間；他現(xiàn)在面對著垂直的時間（扁平的時間）。鐘塔接著開始往后倒，經(jīng)歷24小時的時間。降到45°的時候，在椅子（隨著時間往下降）上的男人面對（在視平線高度）的是等量的時間。在鐘塔降到0°的時候，椅子上的男人面對的是透視的、水平的時間（過去的時間）。當(dāng)鐘和男人都在下降時，一個鎮(zhèn)上的女人（挑出來的）在售貨亭里朗誦《亞當(dāng)之眠》［14］這首詩，連續(xù)朗誦24小時。當(dāng)鐘塔到達(dá)水平的位置的時候，售貨亭內(nèi)的女人停止朗誦詩歌，而在椅子上的男人從椅子上下來；將椅子從滑輪系統(tǒng)中取下，將它拿到女人的售貨亭，打開售貨亭的門，幫那個女人從售貨亭里出來，關(guān)上售貨亭的門，將椅子掛回售貨亭后面，然后和女人一起離開。在他們從這個地方啟程之前，他們從一個白的盒子里拿出一本小冊子（跟那個特殊的場地有關(guān)），將這個小冊子釘在木頭桿子上（圖1）。

該敘事展現(xiàn)的是一個儀式，同時展現(xiàn)了一套形式系統(tǒng)和時空轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，在敘事中，直桿、滑輪系統(tǒng)、木頭椅子、售貨亭、鐘塔、塔的運(yùn)動方式、輪子依次浮現(xiàn)，敘事是思想的具體化和形式增殖的方法，而形式最終又是為了完成敘事直至傳達(dá)思想。

從更廣泛的意義上說，敘事關(guān)乎的是語言，語言對建筑和設(shè)計有重要的意義。高麥茲說：“我們現(xiàn)在認(rèn)識到文字確實是很重要，建筑師必須學(xué)習(xí)用語言表達(dá)詩歌意圖，基于歷史，它的領(lǐng)域，就像建筑空間，也是語言上的。建筑的倫理需求要求我們學(xué)會準(zhǔn)確地說以準(zhǔn)確地做。我們片段的且常常隱藏的傳統(tǒng)必須通過語言來重建，而這一論述，我們的故事，當(dāng)然我們的記憶，才能夠有效地投射進(jìn)作品中，這作品通過建筑師的倫理想象作為一個‘更好的生活’的猜想。語言不僅僅是一個慣例。它通過我們的發(fā)聲來揭示一些重要的東西，揭示隱藏于其下的其他……”［15］

二、制作

1. 作用

“海杜克：假面舞會是強(qiáng)大的。它完全是還原的。新的內(nèi)容呈現(xiàn)了充滿感情的政治社會示威。如果它得以建造，那么它會激起人們的激情。……因為大多數(shù)正在建的東西對精神有消極的作用。如今，我們應(yīng)該研究能夠?qū)衿鸱e極作用的東西。我們需要時間研究即將要發(fā)生的東西。正如我告訴你的，我現(xiàn)在所畫的，這些即將被建起來。我從來不想建‘德州住宅’。而這些是不同的。他們應(yīng)該被建起來。

沃爾：你對‘菱形住宅’或者‘墻宅’［16］有過類似的感受嗎？

海杜克：沒有。如果我不能建造假面舞會那么我會去畫，這樣三四十年以后的人可以去建造它們 。我希望那些人中有我教過的學(xué)生，或者是想讓它們建起來的朋友和想這么做的人?！保?7］

前面討論了利用物體（無論這個物體停留在紙面還是成為實物）來表達(dá)思想對于海杜克和許多藝術(shù)家的重要性，那么，這段話則表明海杜克對讓結(jié)構(gòu)體最終成為三維實體的制作的重視。圖與實物依然存在差別，海杜克的假面舞會有400多個角色，但是大多數(shù)物體仍然存于紙面，無法真正地介入環(huán)境從而實現(xiàn)它們該有的意義。其中，制作起著再次轉(zhuǎn)換的意義。盡管海杜克將結(jié)構(gòu)體形容為思想的外殼，海杜克結(jié)構(gòu)體的主題和觀點十分重要，但絕不應(yīng)當(dāng)把他的結(jié)構(gòu)體簡單歸結(jié)為對某種主題和觀點的表達(dá)。因此如果將它等同于一件文學(xué)或繪畫作品是荒謬離題的。海杜克始終認(rèn)為自己是名建筑師，他所作的一切都圍繞著建筑，結(jié)構(gòu)體不僅僅是概念的載體，還有它本身的材料構(gòu)造等建筑的問題。

2 “時間塌陷”制作現(xiàn)場（圖片來源：John Hejduk, The Col lapse of Time, AA Publ ications, 2004)

制作對于很多當(dāng)代藝術(shù)作品來說也有特殊的意義，勒維特甚至說：“陳腐的思想可以用完美的制作來彌補(bǔ)?！保?8］而對于海杜克的“建筑/非建筑”，制作又不僅是將設(shè)計意圖轉(zhuǎn)化成三維實體形式的作品的步驟，而且制作本身就有敘事的特征，敘事也需要依托制作來言說（Articulate），例如那些具體的細(xì)部和節(jié)點，它們不僅是技術(shù)上的，而且還有敘事的含義。

海杜克將制作影響到教學(xué)。在庫伯的教學(xué)中非常強(qiáng)調(diào)制作，在學(xué)生作業(yè)集中，可以明顯地看到模型和足尺建造的比重。高麥茲說：“‘通過制作來求知’（Knowing through making），被看作是受歐洲藝術(shù)先鋒的影響的結(jié)果。這種與藝術(shù)實踐的關(guān)系是庫伯聯(lián)盟獨(dú)有的，允許學(xué)生去經(jīng)歷和理解藝術(shù)具體化‘真理’的能力（類似于海德格爾的真理，或者是揭示）”。另外，制作能讓學(xué)生更加直接地理解建筑的尺度、結(jié)構(gòu)和細(xì)部構(gòu)造。在匡溪建筑工作室，更加注重制作中身體的參與，霍夫曼認(rèn)為，注重理性（使得身體和感官喪失的原因有哪些）導(dǎo)致忽視身體和感官，社會分工導(dǎo)致建筑師脫離建造，失去身體的知識，現(xiàn)象學(xué)使人們重新重視建筑與身體，而建筑師的身體被架空，卻始終尚未著陸?？锵膸熒陨眢w參與的方式來討論身體和建筑，志在將“時間性身體的黑暗知識”（The dark knowledge of the temporal body）［19］納入建筑學(xué)。

2. 過程

海杜克的結(jié)構(gòu)體是一種特殊的建筑/非建筑，這就意味著，它的制作與普通意義上的建筑以及藝術(shù)家的作品都會有所不同。

首先，從建造的主體說起。與個人創(chuàng)作的藝術(shù)家和按部就班的建筑工人不同，海杜克這些建造在亞特蘭大、費(fèi)城、波士頓、倫敦、柏林、奧斯陸、紐約、米蘭、布拉格、布宜諾斯艾利斯等地的結(jié)構(gòu)體都是由當(dāng)?shù)氐慕ㄖW(xué)院的老師、學(xué)生以及各種各樣為海杜克作品所深深著迷的人共同建造的。從1986年開始，一群佐治亞技術(shù)學(xué)院的學(xué)生，在項目協(xié)調(diào)人和工作室評論家詹姆士·威廉森的帶領(lǐng)下，開始與海杜克合作“自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”的建造；艾爾文·博雅斯基組織AA建筑學(xué)院的學(xué)生在學(xué)院門口的貝德福德廣場建造了“時間塌陷”（圖2）；奧斯特瑞·談T·諾嘉德及安妮·瑪麗亞·范德姆（Anne Marie Vadum），帶領(lǐng)奧斯陸建筑學(xué)院一個班的學(xué)生建造了“安全”…… “在每一個地方，建造都變成一個神秘的儀式，”海杜克解釋道，“人們變得政治地、社會地參與到其中?！?制作本身成為了一個行為，一件作品。

3 “自殺者母親之宅”施工圖紙（圖片來源：John Hejduk, Prace,Galerie Jaroslava Fragnera，1991)

4 建造在西班牙的雙塔的施工圖紙（圖片來源：John Hejduk, edited by Kim Shkapich, Pewter Wings Golden Horns Stone Veils, The Monacelli Press）

其次，是圖紙和施工。在結(jié)構(gòu)體的制作中，圖紙常常成為媒介。雖然海杜克在他的紙面制圖中，通常都盡可能詳細(xì)地表達(dá)了構(gòu)造設(shè)計、細(xì)部設(shè)計并暗示了大小，以強(qiáng)調(diào)他的結(jié)構(gòu)體的建筑性和物質(zhì)性。海斯說 ：“人們對于‘假面舞會’的特征著迷同時也沮喪的部分原因是圖紙的精確優(yōu)良——它們用來描繪對象的幾何和建構(gòu)的清晰性和有效性是如此的克制，甚至近乎是冷酷的、工程式的、機(jī)械式的——與它們所召喚的感情的深度和復(fù)雜性之間有著無法比擬（Incommensurable）的距離”［20］（圖3、4）。但是，在實際的建造過程當(dāng)中，往往要重新選擇材料和重新進(jìn)行細(xì)部設(shè)計，這也反映了紙面的物質(zhì)性和現(xiàn)實的物質(zhì)性的差異，紙面的建造和現(xiàn)實的建造的差異，制作也可以是一個自足的過程。例如在“自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”的建造過程中，佐治亞技術(shù)學(xué)院的學(xué)生需要重新通過制圖、建模和足尺的大模型來探究海杜克的關(guān)于這兩個結(jié)構(gòu)體的概念。詹姆士·威廉森和海杜克周期性地商議細(xì)部的設(shè)計、材料和顏色的選擇。有些構(gòu)造的細(xì)部是由學(xué)生憑直覺猜測的，他們求助于海杜克的其他作品來決定節(jié)點、鋼構(gòu)、木頭框架的重量和細(xì)長的鋼釘?shù)闹谱?。也就是說，結(jié)構(gòu)體的制作起著二次創(chuàng)作的作用。而在通常的建筑建造之前，建筑師已經(jīng)提供了詳盡的具有法律效應(yīng)的圖紙，建筑工人只要根據(jù)圖紙進(jìn)行實施便可。而一般藝術(shù)家的作品由于沒有這么復(fù)雜的結(jié)構(gòu)設(shè)計，可以不需要通過圖紙或者只需簡單的草圖進(jìn)行制作。由于這些結(jié)構(gòu)體都不是永久固定在一個場所，因此有些結(jié)構(gòu)體裝有輪子，而對于沒有輪子的結(jié)構(gòu)體，則需要在選定的施工地點進(jìn)行制作。材料和構(gòu)造方式的選擇也匹配了將這些結(jié)構(gòu)體拆除后在另外一個地點重新搭建的可能性，從而不需要地基。有些作品短短數(shù)月便可建成，而“自殺者之宅”和“自殺者母親之宅”則經(jīng)歷了5年多的時間。制作的復(fù)雜性、勞動的密度均蘊(yùn)含在作品當(dāng)中，成為作品的一部分。這些結(jié)構(gòu)體存留的時間都很短（除了幾個放置在室內(nèi)做永久展示的）。它們大多數(shù)很快便會被移走、拆除，但是這并不影響到參與其中的人們的熱情。

可以發(fā)現(xiàn)，在制作之中，海杜克的方式與他“建筑/非建筑”的思想一致，他強(qiáng)調(diào)個人身體參與的建造（Craf t），但不忽視社會內(nèi)容以及和“言說”的聯(lián)系，使其同樣成為一種交流和傳達(dá)的方式。此外，制作與強(qiáng)調(diào)依圖而作的現(xiàn)代生產(chǎn)方式不同，亦與語言高于制作的當(dāng)代藝術(shù)不同，結(jié)構(gòu)體的制作始終維持著自身產(chǎn)生知識和力量的能力，并消解著“建造”和“知識”之間的鴻溝，從而與“制圖”和“言說”一樣，成為討論建筑學(xué)自治的又一種方式。

結(jié)語

海杜克的實踐是特殊、多樣而又統(tǒng)一的，是建立和擴(kuò)展建筑學(xué)科的一種實踐。他的結(jié)構(gòu)體就是其中的一部分。

通過對建筑等概念和結(jié)構(gòu)體的實體、空間和背后的思想等各個方面的討論比較，海杜克的結(jié)構(gòu)體是一種特殊的“建筑/非建筑”，它介于建筑物和藝術(shù)品之間，一方面，它是意在表達(dá)某種觀念和思想的精神作品，另一方面也是“建筑化”的工具，因此具有雙重價值和先鋒意義。這種特殊的創(chuàng)作既受時代和藝術(shù)領(lǐng)域的影響，也是海杜克個人思想精神的產(chǎn)物。

在結(jié)構(gòu)體“建筑/非建筑”背后存在著復(fù)雜的創(chuàng)作方法和過程，其中敘事和制作尤為重要。敘事是一種語言的方法，而在海杜克的敘事中，可以用“時空體”等概念將它統(tǒng)一起來。而結(jié)構(gòu)體的制作是特殊的，它不僅說明了將結(jié)構(gòu)體制成三維實體的結(jié)果的重要性，而這個過程本身也成為一種行為，并與敘事和制圖一起成為討論建筑學(xué)的工具。

建筑應(yīng)該是什么樣的建筑？建筑師應(yīng)該是怎樣的建筑師？這是我們應(yīng)該持續(xù)思考的問題。海杜克和他的結(jié)構(gòu)體對他所處的時代給出了他的回答。他的“建筑/非建筑”的雙重意義讓它在今天仍然具有實踐價值。由于海杜克的教育家身份，他的這一創(chuàng)作還影響了他的學(xué)生，里勃斯金德、霍夫曼、迪勒和斯科菲迪奧皆因此成為今日著名的先鋒建筑師，這也足以證明海杜克的結(jié)構(gòu)體帶來的深遠(yuǎn)影響?！酰ǜ兄x葛明、王群、顧大慶、賀瑋玲、李華、胡恒、汪曉茜諸位老師的指正。)

注釋：

［1］Architecture Studio, Cranbrook Academy of Art 1986－1993, Rizzoli New York: 66.

［2］勒維特，關(guān)于概念藝術(shù)的幾段話，概念藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)雜志社：36.

［3］迪特萊夫·馬汀，建筑師，歷史學(xué)家，賓夕法尼亞大學(xué)教授。

［4］Delft Martins, The Shel ls of Architectural Thought.

［5］同［4］.

［6］巴赫金（M.M. Bakhtin，1895－1975），蘇聯(lián)文學(xué)理論家，批評家［4］.

［7］參見：K. Michael Hays, Hejduk’s Chronotope.2nd ed.Princeton Architectural Press, 1996.

［8］轉(zhuǎn)引自：K. Michael Hays, Hejduk’s Chronotope.2nd ed. Princeton Architectural Press, 1996.

［9］克爾愷郭爾（丹麥語：S?ron Aabye Kierkegaard，（1813－1855），丹麥哲學(xué)家，曾就讀哥本哈根大學(xué)。終身隱居哥本哈根，以事著述。他的思想成為存在主義的理論根據(jù)之一，一般被視為存在主義之父。

［10］約翰·海杜克，大衛(wèi)·夏皮羅. 約翰·海杜克，或畫天使的建筑師， 胡恒 編譯，建筑師，2007（8）.

［11］K. Michael Hays. Architecture’s Destiny.Sanctuaries: Tha Last Works of John Hejduk, Whitney Museum, 2003（1）.

［12］John Hejduk. Mask of Medusa. Kim Shkapiched.Rizzoli New York, 1985: 123.

［13］同［12］：95.

［14］海杜克寫的一首詩，發(fā)表在海杜克的多本書上，Such Place As Memory. The MIT Press, 1998（15）: 64.

［15］Education of An Architect：A Point of View, the Cooper Union School of Art & Architecture（1964－1971）. The Monacel li Press: 19.

［16］“德州住宅”“菱形住宅”和“墻宅”都是海杜克早期創(chuàng)作的作品。

［17］John Hejduk. Mask of Medusa, Kim Shkapiched.Rizzoli New York, 1985: 129.

［18］勒維特，關(guān)于概念藝術(shù)的語句，黨丹. 概念藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)雜志社：83.

［19］霍夫曼認(rèn)為，建筑學(xué)一直是以幾何學(xué)作為基礎(chǔ)的。缺失了身體的知識，還有時間，時間始終包裹著我們的身體；時間以及身體，在建筑學(xué)確立的那一刻就消失了，被排除在建筑學(xué)之外；而在實際的建筑活動中，時間和身體卻沒有消失，仍然在起著作用。因此，他們現(xiàn)在要做的事情就是，讓時間和身體只是進(jìn)入到建筑學(xué)中，讓時間和身體成為建筑師需要考慮的事情，讓身體只是變成建筑師的知識。

［20］Michael Hays, Architecture’s Destiny, Sanctuaries,Whitney Museum, 2003（1）.

［1］HEJDUK J. Seven Houses. Insitute for Architecture and Urban Studies, 1980.

［2］HEJDUK J. Kim Shkapich, Mask of Medusa. Rizzoli New York, 1985.

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