吳文光我“私”故我在

楊時

這幾天,吳文光就像一個出土文物,被閃光燈和攝像機包圍,被從未看過他作品的年輕記者問一些似是而非的問題。

“古董也有古董的用處,”吳文光斜靠在桌邊,笑一笑說。沉默多年之后,吳文光的三部紀錄片在尤倫斯當代藝術(shù)中心放映。依然民間組織、安靜、小眾。與此同時,馮小剛的《唐山大地震》正在院線公映并攪起軒然大波。而吳文光的觀眾,每場只有三四十人,觀看,然后靜靜離場。

“這已經(jīng)是中國紀錄片民間放映的最高規(guī)格?！眳俏墓庠谒墓ぷ魇依镞@樣評價。和吳文光聊天是“危險”的,因為會被記錄在案。他的身后就放著一個攝像機,像日記一樣,記錄著和他自己相關(guān)的生活,沒準哪天他就會把一些細節(jié)拼成一部紀錄片。這是吳文光現(xiàn)在的工作方法。

當DV成為“隨身的器官”

“哥哥,你還是回來吧。我知道你沒有考上電影學(xué)院,沒臉回家……”男主角王誅天對著自己的手寫劇本,努力帶著表情朗讀。他留著一撇小胡子,戴著一個破棒球帽,穿一件大背心。他是懷揣著電影夢的北漂。

有一天,他弄到了紀錄片導(dǎo)演吳文光的電話,前去拜訪,于是就有了這一幕。吳文光沒能幫他實現(xiàn)電影夢,但把他變成了自己的“演員”。吳文光跟著他到處奔波,也帶他去見見張元等導(dǎo)演,目睹他碰壁、失魂、被人嘲笑……與此同時,一個辛勤的年輕人背著一大包盜版DVD游走在北京泥濘的雪地上,他熟知歐洲電影大師的名字和作品,按時赴約為熟客推薦新片,沒有野心,踏實地為自己掙得飯錢。鏡頭再一轉(zhuǎn),是一間逼仄的旅館房間,導(dǎo)演在選演員。導(dǎo)演問,“你對小姐、妓女怎么看?”這些身材臃腫、滿臉雀斑夢想著能成為明星的姑娘們支吾起來,憤恨的、鄙視的、無所謂的,各種態(tài)度曖昧地交織在一起。

三條線索,都與電影相關(guān),也與夢想相關(guān)。1999年,吳文光開始用DV斷斷續(xù)續(xù)地拍這三條線索,都因為他們主動闖入了吳文光的生活。把他們拍攝下來,沒有特別的目的。4年之后,他覺得似乎可以拼成一個片子了。于是,就成了現(xiàn)在的樣子。吳文光給了它一個粗鄙而生猛的名字《操他媽的電影》。

這個名字也暗示了吳文光對于影像的態(tài)度——愛恨交雜。1995年,吳文光完成了紀錄片《四海為家》后,陷入迷惘。他開始懷疑自己所作的紀錄片是否真的具有想象中的力量,那些揭示真相的畫面最終無法改變生活中的任何一個細節(jié)。彼時,他已經(jīng)憑借紀錄片《流浪北京》聲名鵲起。那同樣是一部拍攝夢想的作品。上世紀80年代末的中國,一群年輕人拼盡全力擺脫體制內(nèi)的生活,尋求自由的可能。吳文光老老實實地把日后這些大多成為了中國藝術(shù)圈中堅的北漂的種種艱辛和迷惘,一一攝入鏡頭。

他因此被貼上了“中國紀錄片教父”的標簽,并走上各國電影節(jié)的紅地毯。他被一次次地問道,“你的這個片子在國內(nèi)反映如何?被你拍攝的這些人看到這部片子了嗎?”每當此時,吳文光都無言以對。因為這樣的影像永遠無法在國內(nèi)公開放映,而被拍攝者更像道具,在拍攝之后被遺忘。

那個時候,吳文光還像一個苦大仇深的道德?lián)斦?他用機器對準底層或者記錄文革,他想揭示、作證和暴露。但是慢慢的,他有了名氣,他的揭示變成一個個職業(yè)項目,他找到一個“選題”后,可組成一個團隊,扎到一筆投資,再把成品送往世界各地。他努力把自己變成一個“專業(yè)的紀錄片導(dǎo)演”。

而他自己,卻在這樣的程序性的職業(yè)操作中陷入迷茫,到了1997年,DV漸漸風(fēng)行,吳文光開始時把DV當做一個非專業(yè)的玩具,邊玩邊批判。但是很快,他就接受了這個玩具,并把它作為自己的轉(zhuǎn)折點,DV成了他的一個器官,隨時拍拍,沒有目的。

漸漸地,DV拍出的成片也做了出來。

“這些影像都要和我相關(guān)”

吳文光用DV拍攝的第一部作品叫《江湖》,講述了一個叫作“遠大歌舞團”的農(nóng)村大棚演出隊的故事。但他自己知道,除了把專業(yè)大機器改為DV之外,自己的思路仍在延續(xù)之前的線索,找合適的人物,事先擬定采訪名單,補合適的背景鏡頭……

2000年,吳文光徹底與以往告別。他開始鼓吹“私影像”?！熬褪钦f這些影像都要和我相關(guān)?！眳俏墓馀e了個例子,“我不會故意找一個選題去拍攝一群收垃圾的人,除非有一個收垃圾的每天到我家收垃圾,我可能會去跟著拍。”

吳文光拍攝了他的母親。

“我的媽媽住的醫(yī)院叫老人醫(yī)院,很多都是癱瘓的、中風(fēng)的。實際上就是沒有辦法的一群老人,在那等待最后的到來。”吳文光在旁白里自己說著。

這部名為《治療》的紀錄片沒有任何母親治病的過程,甚至于那座醫(yī)院都沒有出現(xiàn)在鏡頭中。吳文光從母親的舊居中找到了自己年少時的日記,一邊讀著一邊穿插母親生前的影像資料。有時是有意的采訪,講講他的父親;有時只是抓拍:如母親看報、走路或者安靜地站立。在這之間,吳文光毫無理由地穿插了幾段舞蹈表演以及他自己的行為藝術(shù)動作?！拔乙舱f不清楚為什么要放這些片段。去年我們排練了一個叫《治療》的舞蹈劇,有一些我很喜歡的動作,就放進去了?！眳俏墓庹f。

這些與傳統(tǒng)紀錄片的客觀紀實相悖的細節(jié)一次次出現(xiàn)在吳文光新近的作品中。在《操他媽的電影》中,吳文光也保留了他帶著男主角去見張元的情節(jié),而沒有刻意剪掉攝影機背后的指使者。

外界給吳文光一頂“教父”的帽子,讓他在揭露和作證的心境里行走了十年。他現(xiàn)在開始向個人化折返,但這只是他邁出的第一步試探,他也尚沒有更加深遠的計劃。

他只是誠實地表示,“如果發(fā)現(xiàn)和我相關(guān)的生活就是這么無聊,那就這樣吧?！笨傊?他開始不愿意再故作姿態(tài)地成為一個道德承載者,雖然他仍會尊重依然那樣行進著的人們。

記錄者的無力與調(diào)轉(zhuǎn)

吳文光的轉(zhuǎn)變與他無法通過紀錄片改變被拍攝者命運有關(guān)。這種無力感似乎是這類職業(yè)者的通病。

于是,他選擇了兩條道路:只把鏡頭對準與自己相關(guān)的生活,做得真誠一些;另外,發(fā)起了一項村民自治影像計劃。

五年前,吳文光把DV交給幾個村民,不設(shè)置題目,讓他們?nèi)ヅ乃麄兊拇遄印Ｗ畛?吳文光有著知識分子式的、居高臨下的擔心,比如“村民能學(xué)會拍攝嗎?能拍得有意思嗎?能有深度嗎?”事實證明,一切擔心都是多余的。他們拿出了自己不自知卻讓吳文光震撼的“作品”。

一個村民沖到攝像機面前對著機器大聲申訴,村長把他的兄弟打了?！爱敵跞昵?他哭爹喊娘讓我們支持他,我們把他拱上臺,他現(xiàn)在就忘恩負義了,你看他那牛B勁,還把我兄弟打了。我要找他拼命,要白刀子進紅刀子出?！闭f著就要去抽刀。真實的憤怒充斥著11分鐘的鏡頭。最后那個村民從土路上慢慢地消失,背后是一片等待收割的玉米地。

這段影像讓吳文光看到了貝克特戲劇般的布景和力量,但卻真實發(fā)生在中國的鄉(xiāng)村,又被另一個村民收錄下來。“我無法想象我能拍出來這樣的東西。我要拍的話,要去獵奇、窺探,要去瞄門縫,要小心翼翼地剪輯?！眳俏墓庹f。

他知道,再也不要作為一個外來者去拍東西。一切都由內(nèi)部的人自己去拍,會有“呼嘯而來的生活力度”。這個村民影像計劃也從另一面肯定了吳文光自己的轉(zhuǎn)變,他只拍攝和自己相關(guān)的私影像,就是把自己“變成內(nèi)部的人”。

當然,讓村民去拍攝紀錄片并不一定真的能改變一座村莊的生態(tài),甚至無法改變一戶農(nóng)民的命運。但吳文光覺得這畢竟給了他們一個說話的可能性,對于他自己,這似乎是一種安慰。

20年前,吳文光憑借《流浪北京》一舉成名,其實是時代造就了他。他切到了那個時代的脈搏,也恰符合了西方對于中國社會的窺探。由此,他對尋夢人的老實記錄成為了一種對時代精神的逼視,贏得尊敬。20年后,人們期待吳文光仍能拿出直視當下的新作品,卻發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)閃轉(zhuǎn)騰挪變得只關(guān)心“私事”。

有圈子內(nèi)的年輕人批評他“做不出什么東西了,最多拍拍自己家人”。他也不惱。至于“教父”的稱謂,他說自己不想扛起大旗,也無所謂拒絕?，F(xiàn)在,吳文光的生活狀態(tài)是,早晨起來寫作三個小時,然后和妻子一起運作草場地的工作室,迎接世界各地工作坊交流,其內(nèi)容有關(guān)舞蹈和紀錄片。這中間他開著攝像機,隨便拍點什么?！耙苍S有一天,我還會背叛現(xiàn)在的想法,我也盼著那一天?！眳俏墓庹f?！?/p>

(實習(xí)生高山對本文亦有貢獻)