長篇抒情散文詩的成功范式

首先，我要明確一下《七只笛孔洞穿的一支歌》的體裁屬性，著名散文詩人耿林莽先生在該詩序言中寫道：“有的人寫敘事性詩歌，常常苦于邁不過枯燥敘述干巴羅列的門檻。囿于事實真相，為原始情節(jié)牽著鼻子走，‘報告體’散文詩便是這樣的角色，不敢越雷池一步，不會以抒情手法敘事，不懂得對任何素材均可以且必須善于詩化這一重要的秘訣?；抒@部長詩在藝術(shù)上的成功恐主要得力于此……”顯然，耿林莽把這部長詩作為敘事性詩歌進(jìn)行比較分析了。對于耿林莽先生的這一觀點我是存有疑慮的?！镀咧坏芽锥创┑囊恢Ц琛肥遣皇菙⑹略娔?這要從內(nèi)容與表現(xiàn)手法上看，全詩除去序、跋外，分為獨(dú)奏、序詩、主體、尾歌、配樂五個部分，這五個部分，敘事痕跡明顯的就是配樂部分，其他部分均弱化或隱藏了敘事痕跡，強(qiáng)化了抒情手段，從整體上看，是以無數(shù)抒情視點構(gòu)成的貫承有序的鏈?zhǔn)绞闱?，是一部典型的抒情長詩。倘若從敘事的角度去尋找閱讀路徑，你難以找到完整縝密的邏輯支點。對于長篇抒情散文詩，我一直保持著敬意，因為對于年輕的散文詩來說，這種體式的長篇模式很多地方需要創(chuàng)新與摸索，現(xiàn)在文壇上通行的體例就是耿林莽先生說的“報告體”，過于泥實，突破不了題材、體裁的慣性束縛，有些本質(zhì)上還不能稱之為長篇抒情散文詩。

皇泯的《七只笛孔洞穿的一支歌》給予我們許多有益的新啟迪，對于長篇抒情散文詩寫作具有多維的引領(lǐng)意義。

一、構(gòu)架抒情模塊。整合抒情散點，形成抒情魔力

《七只笛孔洞穿的一支歌》原發(fā)材料是一個真實的故事：作者的弟弟馮春發(fā)，青年詩人和民族文化研究者馮春發(fā)。于1985年徒步考察烏江做尋根性的艱辛考察，不幸在游水時失蹤。事件目標(biāo)源及其過程，滲透著許多文化的人生的信息，但這些寓意性過程，并不連貫或完整，其間夾雜著許多無意義的內(nèi)容。寫作的時候，需要去粗存精，即剔除瑣碎，對閃光的片斷進(jìn)行深度演繹。這樣，自然就會跳脫于原態(tài)敘述的線性結(jié)構(gòu)，形成許多抒情散點。

抒情散點的出現(xiàn)，帶來抒情的自由，許多即興的體悟可以蜂擁而出。但這種情況下，為保持抒情的邏輯序列和整體效應(yīng)，必須依從于內(nèi)在抒情的需要建立新秩序，才能整合散點的情感、思維。形成感人心性的魅力。抒情模塊正是基于這樣的需要出現(xiàn)的抒情形式。所謂抒情模塊是指圍繞抒情中心，聚合抒情散點，形成的指向明確、意緒集中的寫意式抒情平臺，抒情模塊可以由小到大自由整合，靈動實用。抒情模塊突破散文詩抒情小唱局限性，并可以通過模塊集成層次的有序提升、范圍擴(kuò)大。逐步形成大抒情的深邃空間。《七只笛孔洞穿的一支歌》“史詩深度”的質(zhì)地形成和“博大精深的拓展”，都是借助于這樣的抒情格局。詩歌主體有五個模塊，分別是尋源、纖痕、林濤、血海、覆水，寫出了抒情對象沿江考察及穿越原始森林的諸多哲學(xué)寓意。這五個模塊集成的抒情氣勢十分宏大，如資江流水。滔滔東流，不可遏止，具有史詩般的氣魄。從構(gòu)成元素上看，每一個大模塊又由許多散點透視的小模塊形成，從微觀上映照并支撐了宏觀上的抒情。拿《覆水》來說，有十六個自然節(jié)，每一節(jié)就是一首精致的散文詩，抒發(fā)了一種相對集中的人生感悟：覆水難收。但對于真正生命的潮音，從來沒有回頭是岸的說法。這十六個視角的詮釋，將高貴人生無悔追求的姿態(tài)寫得十分深入逼真。

抒情模塊有一個整體的構(gòu)架原則，那就是“形散而神不散”。你不能游離于抒情中心的需要，《七只笛孔洞穿的一支歌》的抒情原點就是馮春發(fā)平凡而又不平凡人生的多維意義，全文圍繞這樣一個中心，為枝葉繁茂的抒情扎下了深深的根系：細(xì)細(xì)閱讀文章的每一個章節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)馮春發(fā)鳳凰涅槃的生命取向，在每一個模塊里都有延伸。為了使抒情模塊更加集結(jié)有效，作者借助于隱性的敘事結(jié)構(gòu)。鏈接抒情模塊：主體部分的五個模塊，正是馮春發(fā)尋求人生真諦艱辛之旅的五部曲，從尋源開始。到跋涉山水，橫穿原始森林，直到“覆水難收”走上不歸路，其生命圖譜完整再現(xiàn)了個體生命史詩般的壯麗，規(guī)約了整部長詩的抒情格調(diào)和情緒向度。但是我要說的，這五個敘事節(jié)點，并不是文章寫作焦點，作者意在情，不在事。圍繞這樣一個寫作意旨，為增強(qiáng)抒情模塊的厚度和內(nèi)容的自然融合。作者還別具匠心地設(shè)計了《配樂》這一章節(jié)。這里的內(nèi)容雖然名為“配樂”，卻非常重要，我們可以通過其中的《馮春發(fā)年譜》對抒情散點內(nèi)容，有了一個更加細(xì)致的貫通脈絡(luò)；還可以通過《月塘墈紀(jì)事》和《關(guān)于我和弟弟的斷憶》，進(jìn)一步加深對大背景下人物的理解，對作者抒情內(nèi)含有更深層次的認(rèn)同。例如《月塘墈紀(jì)事》里土著文化的象征，《關(guān)于我和弟弟的斷憶》里時代的印痕。對抒情對象及抒情本身都有著不可低估的支撐作用。

二、人物及原生事件象征意義的生發(fā)

這里我想重提一下耿林莽先生關(guān)于“報告體”散文詩的說法，“報告體”接近于紀(jì)實體。我看過不少長篇抒情散文詩，還是基于散文層面上的敘述，思維與語言沒有深層的推進(jìn)，題材處理上還囿于“就事論事”式的重現(xiàn)。直白的語言，浮光掠影的鏡像，加上幾個感嘆號，就能構(gòu)架出真正意義上抒情散文詩的大著了嗎?

就事論事，那是散文家或小說家干的事情。詩人處理抒情事件，往往帶著理性和情感的銳利。馮春發(fā)考察烏江失蹤的事情并不是驚天動地的大事，如此單一的事情似乎寫不出深邃廣大的內(nèi)在，但皇泯穿過了這一事情的平面，找到了里面的哲學(xué)圖讖和精神性的宇宙本體。在大量背景材料支持下，我們發(fā)現(xiàn)馮春發(fā)從一個模糊的人物形象，逐漸塑立起超越于自身意義的審美與哲理形象，馮春發(fā)不是一個人，他是貝多芬生命交響曲中的音符，洞穿了歲月的笛孔，成了一首永遠(yuǎn)傳唱的歌謠。這是皇泯要告訴我們的真實意旨。整個過程，作者拋開了傳統(tǒng)敘事的方式，以抒情化、哲理化的筆調(diào)告訴我們馮春發(fā)事件演繹的象征性動態(tài)過程。

例如馮春發(fā)不惜生命尋源的動機(jī)是什么?作者沒有明確的答案。他給了我們一個玄秘的告白：“自你問世那刻起，時代就缺水。龜裂的饑荒，焦渴了，唇、目光和本能”。這告白里有太多我們無法思考出來的疼痛和無奈，整個構(gòu)架滲入了許多疑慮和不確定因素。然而我們可以明白，馮春發(fā)的尋源，是一個時代預(yù)謀的悲劇事件；這里的手法自然無痕，顯示了舉重若輕的內(nèi)力。但是，像這樣通過語詞附贅揭示象征內(nèi)含的手法在許多散文詩里并不鮮見。

通過原生事件，直接呈現(xiàn)抒情對象玄學(xué)效果的象征性內(nèi)含，才是皇泯在這部長詩中的創(chuàng)意用筆。馮春發(fā)穿越原始大森林時，遇上了一位不知從何而來的黑衣女子，原始的女性誘惑，使他勃起、亢奮，并完成了他平生第一次與女性的交媾。做愛的事情，本身并沒有多少意義生成的內(nèi)質(zhì)，但是，由于發(fā)生在原始大森林這樣一個特定背景，并與人性長期遭受壓抑的馮春發(fā)四個月前的日記幻想中一幕非常吻合，便生發(fā)出許多動人心情的機(jī)緣和哲理迷幻。這樣的內(nèi)容一呈現(xiàn)出來就很深刻，就會傳達(dá)出鈍痛之感：類似這樣的呈現(xiàn)還有一個典型細(xì)節(jié)，馮春發(fā)在貴州的崇山峻嶺中，巧遇“恰牯樁”(牛祭)，那些土著居民用棍棒打死六十頭牯牛。然后在黃昏時，天人合一，男女盡性狂歡。這樣的原始場景，進(jìn)發(fā)著一個民族蠻荒、孔武的生命意緒，存貯著許多值得思考的文化空間，而且從側(cè)面也能折射出馮春發(fā)溯源于人性本初的一些潛性意識，正如詩人所揭示的那樣，“所有的沸點，都自認(rèn)為是生命最燦爛的季節(jié)。／這超脫時空和倫理的一瞬，無羈的血，噴涌在人類歷史上，完成了二十世紀(jì)末一次壯美的鍪名。”(《血?！?這種場景凝聚著人類集體潛意識，是模糊象征的具象，有意義的取向，真實的意旨卻搖曳在虛幻與真實之間，屬于隱意之意；《配樂》中的月塘墈是馮春發(fā)精神之源，對于他的個性意識形成有著決定性作用，為打開接近馮春發(fā)玄秘人生的通道，作者在《月塘墈紀(jì)事》中對其文化積淀進(jìn)行了呈示，比如巫文化中的咒語治病，再比如月塘墈人不怕死卻又熱愛生活的人生態(tài)度。給了我們許多高深層面的人生啟迪，讓我們對馮春發(fā)生命升華的內(nèi)在過程，有了更清醒的認(rèn)識。馮春發(fā)對于生命哲理“輪回”的發(fā)現(xiàn)，正是沿著月塘墈死亡文化向內(nèi)開掘的結(jié)果：“你說，人原本生于水，歸于水是自然地輪回。死亡。不僅僅是為了用委屈的人生拱起石刻的碑。破土而生，從一片葉芽。到一片森林，無垠的時間，只有枯萎，才有歸宿?！?/p>

三、以情理交融的詩性語言，張大語言的內(nèi)力

盡管是長篇散文詩，皇泯卻憑借內(nèi)在的語言功力，始終保持語言的詩性化、具象化、哲理化，這一點耿林莽先生也有所論及。皇泯的散文詩語言，用我論及王久辛的語言特征來說，一半是冰山，有理性的深沉；一半是火焰，有情感的炙熱。他的詩歌鏡像，生動且富哲理，是感性與知性的融合。

《尋源》中寫馮春發(fā)生命的意義時，作者寫道：惟有你水淋淋的情感，響濕了所有無形和有形的時空。／很多年以后，晾曬余味，還能泛出又成又澀的鹽斑。／那里，沒有缺水的季節(jié)。／水，在悲歡的合奏中，蒸化為飄蕩的云彩。

“水淋淋的情感”，化抽象為具象，描勒出情感生動且富活力的質(zhì)地，“響濕了所有無形和有形的時空”，說明生命激情的延伸和永恒魅力；“很多年以后。晾曬余味，還能泛出又成又澀的鹽斑”，既回放了馮春發(fā)生命的滄桑歷程，又寫了他的靈魂底色?！罢艋癁轱h蕩的云彩”，則是其生命理想的放飛。這幾句轉(zhuǎn)喻句帶給我們的不僅是感動，更有深沉的回味。

藝術(shù)經(jīng)驗基于生活經(jīng)驗，皇泯的抒情具象就是這樣在平常的形態(tài)中寄寓不平常的內(nèi)在。

《纖痕》中寫道；帆，是云彩。／云彩，是帆。／你踮起腳尖，是一根桅桿?！胺迸c“云彩”的回環(huán)詮解，將馮春發(fā)追求與理想同行的人生信念演繹得淋漓盡致。在蒼茫的海天之間。馮春發(fā)正是這樣一位憑借“帆”的形態(tài)在天空前行的“桅桿”。

由于人生哲學(xué)體悟的深刻，哪怕最簡單的表征，作者都能透視出不一樣的內(nèi)含。“黃皮膚”是我們黃種人最普通的人種特征，皇泯發(fā)微于深刻處。進(jìn)行了多維的意義裂變，形成了英國文學(xué)批評家燕卜蓀所說的藝術(shù)歧義：自娘胎里出來，便吮吸這黃色的奶。長大成漢于，怎不是——／黃顏色的肌膚；／黃顏色的歡樂；／黃顏色的悲哀；／黃顏色的命運(yùn)。／黃顏色，成為護(hù)身符。(《水謠》)這里的“黃顏色”隨著所限制的中心詞變化，出現(xiàn)了意義的潛性移位。一個民族的龐大血脈、風(fēng)云變幻的歷史印痕、華夏子孫共有的精神中樞，在“黃皮膚”里都依次找到了呼吸紋理。

詩歌不是生米做成熟飯，而是把米釀成酒。優(yōu)秀的散文詩總能引領(lǐng)我們從日常生活中進(jìn)人令我們感到驚訝的新視野，皇泯對常規(guī)事物的指涉，也常有突破常態(tài)邊界的哲學(xué)創(chuàng)造：

偉岸于某一隅——／不是紀(jì)念碑，紀(jì)念碑總會風(fēng)化。／不是山峰，山峰終要淪陷。(《尋源》)

這里顛覆了傳統(tǒng)話語模式中“紀(jì)念碑”“山峰”的意義，并進(jìn)行了新的延宕，睿智，深刻，有刀鋒般的光芒。語言的內(nèi)力，在皇泯這些形神飽滿的敘述里得到了極性的張大。他以哲學(xué)解釋本體論的理性，主導(dǎo)著抒情軌跡，并直抵生命核心的深層經(jīng)驗。

這部長篇散文詩的語言形式上的詩化策略，還表現(xiàn)在出現(xiàn)了不少分行排列文字。與那些分段排列的文字不一樣，這些分行的文字，節(jié)奏與空間上出現(xiàn)了許多留白，并帶來語勢和情感上的變數(shù)。

我們來看一個例子：你不是鳥尋找巢。／你不是船尋找岸。／你不是游子尋找家。／你不僅但是從牛場，回來。／你是游魚，尋找激流，尋找飛浪，尋找鱗甲的閃光……(《覆水》)

面對兄弟隨水而逝的生命，作者感慨萬端，自然情不能已，無詩歌的形式、意緒，不足以表達(dá)情懷，分行排列，一句一頓，給整個篇章帶來了形式與內(nèi)在節(jié)奏上頓挫深沉、激蕩有力的生機(jī)。

有時，我們還能感受到一種民謠的律動和音韻：月塘墈鋪滿了星光／星光是月亮灑下的情／天上有一顆顆星喲／地上有一個個人／你是天上的哪顆星(《闊遠(yuǎn)的世界與小巷有關(guān)》)

這些詩化的形式，盡管不在多數(shù)，且糅雜在散文詩的整體格局里，但它足以反映皇泯散文詩語言形式上的巧妙和靈活性。這些分行排列的文字，完成了皇泯內(nèi)在情緒波動的另類建筑要求。

自覺或不自覺地失卻抒情性，幾乎是長篇抒情散文詩的先天痼疾?！镀咧坏芽锥创┑囊恢Ц琛穭t從形式和意蘊(yùn)上尋求到長篇抒情散文詩突破舊有限制的建構(gòu)策略，并由此衍生出一個不平凡的生命史詩般大氣磅礴的精神畫卷，是長篇抒情散文詩當(dāng)之無愧的成功范式。