鏡城中的舞者

關(guān)鍵詞：《對(duì)她說(shuō)》；鏡像理論；自我認(rèn)證；女性電影；阿爾莫多瓦

摘要：阿爾莫多瓦的電影《對(duì)她說(shuō)》運(yùn)用拉康的鏡像理論對(duì)像身體與精神世界進(jìn)行了一次深刻的探索。影片以鏡像理論中主體通過(guò)“他者”的鏡像完成自我驗(yàn)證為切入點(diǎn)，探尋了男性感情世界中映照出的女性生活與精神狀態(tài)；同時(shí)也通過(guò)女性這一鏡像中的“他者”來(lái)完成了男性的自我身份驗(yàn)證；片中女性正是照亮男性的一面鏡子.是男性的底片或映像，是心靈通過(guò)現(xiàn)實(shí)鏡像的映照在此刻的復(fù)活。導(dǎo)演以片中片的敘事形式制造鏡頭內(nèi)部的隱喻與映照，讓影片充當(dāng)了“鏡子”的角色，因而對(duì)世界的本體與真相也就進(jìn)行了深入的探討。

中圖分類號(hào)：J9.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009－4474(2010)04－0057－04

佩德羅·阿爾莫多瓦是西班牙這個(gè)激情國(guó)度一位卓越的國(guó)際級(jí)電影大師，被喻為西班牙獨(dú)裁者弗朗哥死去以后西班牙最偉大的導(dǎo)演。他對(duì)于社會(huì)傳統(tǒng)法則的蔑視和對(duì)自由的崇尚，使他成為后現(xiàn)代電影的一面旗幟，其電影充滿了女性話語(yǔ)與表象。從1999年影片《關(guān)于我母親的一切》獲得國(guó)際聲譽(yù)起，他便被稱為細(xì)膩地關(guān)注女性世界的“女性導(dǎo)演”。2002年，阿爾莫多瓦又推出一部力作《對(duì)她說(shuō)》，這是一部關(guān)于愛情、友情、傾訴、寂寞以及有關(guān)自我身份找尋與驗(yàn)證的影片。男護(hù)士貝尼諾和作家馬克相遇在劇院，此時(shí)的馬克正被劇情感動(dòng)得淚流滿面。生活中他們分別照顧著兩個(gè)變成植物人的女人——芭蕾舞演員艾莉西亞和斗牛士莉迪亞。貝尼諾因在無(wú)意間侵犯了艾莉西亞從而入獄，后又因自己心愛的人(艾莉西亞)沉睡不醒而服毒自盡。莉迪亞則在馬克離開醫(yī)院之后死去。然而當(dāng)貝尼諾死后，艾莉西亞卻又奇跡般地蘇醒了。艾莉西亞一直不知道貝尼諾的存在(盡管貝尼諾一直在照顧著她)，蘇醒后卻在劇院與馬克相遇并相愛?！秾?duì)她說(shuō)》中兩段愛情故事如同兩面對(duì)立的鏡子，在相互映射的反光中不經(jīng)意地交錯(cuò)與輝映著。

雖然這是一部以男性為主體的影片，然而，片中無(wú)不體現(xiàn)出阿爾莫多瓦對(duì)女性細(xì)膩敏感的關(guān)照。透過(guò)男性的世界來(lái)映照和透視女性世界，并探索男性通過(guò)對(duì)女性形象的關(guān)注來(lái)完成自我身份驗(yàn)證的過(guò)程才是本片的真正目的。阿爾莫多瓦也憑借此片獲得了第15屆歐洲電影獎(jiǎng)、洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳導(dǎo)演、第56屆英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)最佳編劇以及第75屆奧斯卡獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演和最佳編劇的提名。

一、鏡像理論：自我認(rèn)證的過(guò)程

古希臘神話中，河神刻菲索斯之子納喀索斯迷戀在水中觀察自己的倒影，并為自己的影像所傾倒。然而倒影的不可碰觸卻又讓他備受折磨，因此納喀索斯最終抑郁而死，變成一株水仙，斜生在岸邊，永遠(yuǎn)地映照在湖水中。這是早期人類關(guān)于鏡像的寫照，表達(dá)了人類的一種自我審視和自我愛戀的情結(jié)。這個(gè)神話說(shuō)明主體能通過(guò)對(duì)鏡像的觀看來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的認(rèn)證，即是一個(gè)主體一影像一自我認(rèn)證的過(guò)程。

法國(guó)精神分析學(xué)家拉康提出了鏡像階段理論。所謂鏡像階段是指人的心理形成過(guò)程中的主體分化階段，是人的心理發(fā)展過(guò)程的認(rèn)識(shí)階段，也是人的自我意識(shí)生成的理論階段。在拉康的理論中，嬰兒會(huì)通過(guò)鏡子來(lái)辨認(rèn)并確立自己完整的影像，從而在語(yǔ)言系統(tǒng)中確立自我與他者的關(guān)系。鏡子在這一過(guò)程中是主體形象得以確立的重要依據(jù)。鏡像階段主體靠著格式塔的方式獲得完整的意象，完成了自我驗(yàn)證。但這種自我驗(yàn)證導(dǎo)致了“主體之我”與“鏡像之我”、“實(shí)體之我”與“想象之我”的分裂，所以拉康說(shuō)鏡子階段是場(chǎng)悲劇。主體關(guān)于自我的觀念是在虛構(gòu)的形式中建立起來(lái)的，然后通過(guò)這種虛構(gòu)的形象去認(rèn)識(shí)和修正自我。鏡子拆散了觀看的秩序，“自我”在不斷地驗(yàn)證中幻化成無(wú)數(shù)的“他者”影響著整個(gè)精神結(jié)構(gòu)的發(fā)展，“他者”將侵占“我”的整個(gè)心靈；并且這個(gè)自我驗(yàn)證的形式還蘊(yùn)含著種種轉(zhuǎn)換，這些轉(zhuǎn)換將“我”與自己樹立的塑像、與支配人的魔影，以及與那個(gè)自動(dòng)機(jī)制聯(lián)結(jié)起來(lái)，在這種機(jī)制中人造的世界將在某種多義關(guān)系中完成。由此可見，主體需要通過(guò)被反射的鏡像，才能確立自我的形象，將自我與他者分開，使主體從幻想的人變成現(xiàn)實(shí)的人。

在《對(duì)她說(shuō)》中，導(dǎo)演將女性作為男性自我驗(yàn)證的“鏡子”，展示了男性透過(guò)對(duì)女性的觀察與幻想將“自我”與“他者”區(qū)分開的過(guò)程。

二、他者之鏡：自我的找尋

伍爾夫在表現(xiàn)女性主義的著作《一間自己的房間》中探討過(guò)兩性互為鏡像相互映照的問(wèn)題。她說(shuō)：“多少世紀(jì)以來(lái)，女性都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用——如果女性開始講真話，鏡子里的形象就縮小，男性的合理性就成問(wèn)題——鏡子的視點(diǎn)至為重要，因?yàn)樗鼡?dān)負(fù)著維持生命的責(zé)任，它刺激著神經(jīng)系統(tǒng)，如果把它拿開，男人就會(huì)死，好像吸毒鬼不能享受他的可卡因。”在《對(duì)她說(shuō)》中，兩個(gè)女主角都被設(shè)定為深度昏迷者，這是一種對(duì)女性話語(yǔ)的孤立與對(duì)女性身體的桎梏。如法國(guó)女權(quán)主義者埃萊娜·西蘇所言：“這身體曾經(jīng)被從她身上收繳去，而且更糟糕的是這身體曾經(jīng)被變成供陳列的神秘怪異的病態(tài)或死亡的陌生形象，這身體常常成了她討厭的同伴，成了她被壓制的原因和場(chǎng)所。身體被壓制的同時(shí)，呼吸和言論也就被抑制了?！迸缘纳眢w暗喻著一種語(yǔ)言論述、一種觀念或是一種記號(hào)甚至是一種束縛。人的身體鐫刻著歷史的記憶，人們用語(yǔ)言去談它，身體就在觀念里被融解。人雖然好像有實(shí)質(zhì)的身體，但它只不過(guò)是分解的自我所賴以存在的地方，而自我的確認(rèn)，最終還是要通過(guò)對(duì)他者的辨別來(lái)建立。

在《對(duì)她說(shuō)》中，兩位女主角都因?yàn)槭軅萑肷疃然杳裕捌o觀眾的印象是女性無(wú)所不在而又無(wú)從尋覓，像謎一樣；而且由于女性沒有臺(tái)詞，因此又讓這個(gè)謎顯得更加無(wú)從解答。影片中男性作為主體是缺失和匱乏的，只能依賴于作為“他者”的女性來(lái)完成自我的驗(yàn)證。以貝尼諾為例，他的一生都在照顧著女人：照顧母親二十年，艾莉西亞四年”。女性這個(gè)虛無(wú)卻根深蒂固的鏡像左右著他的情感和欲望，圖1揭示了貝尼諾是如何透過(guò)艾莉西亞的“鏡像”來(lái)進(jìn)行自我身份確認(rèn)的。在圖1中，s代表站在鏡子前說(shuō)話的貝尼諾，這是一個(gè)陷在語(yǔ)言牢籠里的主體。這個(gè)主體是不能獨(dú)立自主的，它只是其他三者(a'，a，A)的一個(gè)工具。

a'表示貝尼諾想象的他者，即艾莉西亞的鏡像。艾莉西亞是以失語(yǔ)的植物人的姿態(tài)出現(xiàn)的，她的一切都是貝尼諾以自身的想象為基礎(chǔ)形成的幻覺。

A表示大寫的他者，是社會(huì)文化語(yǔ)言之網(wǎng)，是拉康所說(shuō)的“父親的名字”，表示社會(huì)法律和法則。

a則表示貝尼諾完成自我確認(rèn)后的一個(gè)想象的自我。這個(gè)自我是一種理想的自我，自我投入的自我。

拉康認(rèn)為，S→a'這個(gè)方向表示講話的主體首先遭遇的是想象的他人。主體說(shuō)話時(shí)，首先想到的是他人的欲望是什么，如何根據(jù)他人的欲望去產(chǎn)生欲望，他人怎么看自己。在影片中，貝尼諾靠著想象為自己構(gòu)建了一個(gè)活生生的艾莉西亞，盡管艾莉西亞昏迷著，但有關(guān)她喜歡的默片、芭蕾舞劇，他都會(huì)一一講述給她聽。貝尼諾在這種得不到回應(yīng)的傾訴里為自己搭建了一條通往艾莉西亞世界的橋梁，他愛著艾莉西亞所愛的一切，因?yàn)檫@是他靠近她的唯一途徑。

a'→a這個(gè)軸線稱為想象軸。當(dāng)主體開始想象他人怎么看自己時(shí)，必然會(huì)將自己想象為最理想的狀態(tài)。這種關(guān)系就像鏡子的反射，主體心中對(duì)他人的想象如同一面鏡子反射出另一個(gè)理想的自己。貝尼諾在試圖靠近艾莉西亞時(shí)，他想擁有的理想狀態(tài)是做艾莉西亞的伴侶、丈夫。他曾對(duì)馬克說(shuō)：“我們比大多數(shù)夫妻相處得更好?！比欢@種和諧的相處，是在艾莉西亞無(wú)意識(shí)的情況下進(jìn)行的，是貝尼諾純粹的理想。

A→a表示大寫的他者對(duì)自我的影響，即語(yǔ)言文化之網(wǎng)影響著主體的自我想象。這種影響和想象是在無(wú)意識(shí)中進(jìn)行的。貝尼諾為了得到照顧艾莉西亞的權(quán)利，對(duì)醫(yī)生和艾莉西亞的父親撒謊說(shuō)自己是同性戀，這是貝尼諾在社會(huì)法則的壓力之下對(duì)自我身份的隱藏。

從圖1可見，貝尼諾通過(guò)對(duì)艾莉西亞的認(rèn)同和自我的想象，完成了自我身份的確認(rèn)：艾莉西亞是他的伴侶，他可以為艾莉西亞付出一切。因此當(dāng)他入獄時(shí)，他不能忍受與艾莉西亞的分別而服毒身亡，他的死是對(duì)這一身份的永恒保存，是主體完成自我驗(yàn)證后的一種皈依。由此可見，女性是照亮男性的一面鏡子，是男性的底片或映像?！秾?duì)她說(shuō)》透過(guò)對(duì)男人感情世界的深入探尋映照女性的生活與精神狀態(tài)，是心靈通過(guò)現(xiàn)實(shí)鏡像的映照在此刻的復(fù)活。

三、熒幕鏡像：隱喻與遮蔽

熱奈特認(rèn)為，敘事事實(shí)上是敘述者與時(shí)間進(jìn)行的一場(chǎng)游戲。《對(duì)她說(shuō)》具有阿爾莫多瓦影片復(fù)雜和多層次的敘事，故事相互交錯(cuò)，并多次運(yùn)用閃回手法對(duì)人物過(guò)去進(jìn)行呈現(xiàn)。導(dǎo)演還運(yùn)用“片中片”手法，插入了兩段芭蕾舞劇和一段早期默片，以對(duì)片中人物處境與內(nèi)心世界進(jìn)行審視與倒影。

片頭出現(xiàn)的芭蕾舞劇中有兩個(gè)穿著睡衣的女人，閉著眼睛如夢(mèng)游一般地在滿是椅子的舞臺(tái)上游蕩。她們蒼白而單薄的身體像大風(fēng)吹落的花瓣散落開來(lái)，披散的頭發(fā)下面，是兩張不美麗但悲傷得讓人心悸的臉。這時(shí)，一個(gè)男人出現(xiàn)，在女舞者狂亂的舞步前為其不停地挪開前面的椅子。然而舞者似乎并不在乎這個(gè)男人的存在，兩個(gè)人重復(fù)著同樣的動(dòng)作，如同對(duì)著鏡子自顧自地獨(dú)舞。最后，女人靠著墻壁倒在地上，輕輕地抬起她青一塊紫一塊的腿，她的腳趾微微翹著。那種無(wú)與倫比的孤獨(dú)和絕望，讓臺(tái)下的馬克不可抑制地流淚。

這出舞劇是對(duì)片中人物關(guān)系的一個(gè)映照。陷入沉睡的艾莉西亞與莉迪亞如同舞臺(tái)上那兩個(gè)夢(mèng)囈般地舞者，在毫無(wú)方向的黑暗中盲目地前行；貝尼諾和馬克便如那個(gè)男舞者般為她們提供援助(貝尼諾在生活上照顧艾莉西亞，馬克則為莉迪亞提供精神援助)。然而，昏迷中的艾莉西亞對(duì)貝尼諾的照顧是不知情的，如同那閉著雙眼倒在地上的舞者，是那般的孤獨(dú)無(wú)助。此時(shí)男性在女性生活中的缺失顯露無(wú)疑：貝尼諾對(duì)艾莉西亞綿綿不斷的傾述與交談只是自言自語(yǔ)而已，這些語(yǔ)言猶如孤兒般地?zé)o依無(wú)助，因此貝尼諾陷入了更深的孤獨(dú)中。言語(yǔ)在片中的無(wú)效性，是對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的打擊和反駁，就如同影片的名字《對(duì)她說(shuō)》一樣，暗含著兩性之間不愿意相互傾聽以致難以溝通的問(wèn)題。不論是貝尼諾還是馬克，都妄想在女性的世界里擔(dān)當(dāng)起救贖者的角色，但又如臺(tái)上的男舞者一樣并不知道女舞者下一步會(huì)撲向哪里，會(huì)遇到怎樣的危險(xiǎn)，于是只能手忙腳亂地推開前行中的障礙。男舞者的慌張和無(wú)措，正反映了馬克和貝尼諾無(wú)奈的處境，馬克的眼淚便是對(duì)這種無(wú)奈的見證。

在影片的高潮部分，阿爾莫多瓦插入了一部超現(xiàn)實(shí)主義的黑白默片《縮小的情人》，這段僅有七分鐘的片中片，描寫了一個(gè)身為科學(xué)家的丈夫偶然吞下一劑妻子研制的減肥藥后身體縮小了，在妻子的身體上游蕩，最后消失于妻子體內(nèi)的故事。

這一個(gè)美麗的故事是對(duì)貝尼諾強(qiáng)奸行為的一個(gè)映照。故事使觀眾對(duì)貝尼諾欲望的認(rèn)同達(dá)到了一個(gè)契合點(diǎn)，這種欲望并在默片畫面中得到表現(xiàn)。在貝尼諾向艾莉西亞講述那段無(wú)聲電影時(shí)，觀眾已經(jīng)認(rèn)同了貝尼諾的情感和欲望，也自然地接受了他對(duì)艾莉西亞所做的一切。同時(shí)科學(xué)家的消失也意味著主體自我的迷失，貝尼諾已經(jīng)完全沉浸于對(duì)艾莉西亞的幻想中，他最終的死亡便是如科學(xué)家那般“消失在她體內(nèi)”，和艾莉西亞達(dá)到了一種不和諧的同一。

在影片末尾的芭蕾舞劇中，一對(duì)對(duì)重復(fù)著相同動(dòng)作的舞者，如同鏡子折射出的無(wú)數(shù)相同的影像，模式化的映射出周遭世界。片中大雨來(lái)臨，舞伴散去，一名女舞者留在舞臺(tái)上微笑地看著留下來(lái)的男舞者；在臺(tái)下，馬克回過(guò)頭去看艾莉西亞美麗的面龐，那一刻微笑凝固，不需要言語(yǔ)，一瞬間的交匯便消解了所有的哀愁和痛苦。這種遙相呼應(yīng)的敘事手法，是導(dǎo)演對(duì)鏡像與現(xiàn)實(shí)的相互映照。阿爾莫多瓦的熒幕如同一面巨大的鏡子，映照出世間的悲喜和無(wú)常。然而鏡像作為一種影像僅僅給予人類一種平面的自我認(rèn)證，鏡像以其虛構(gòu)性和想象化的存在，只為人主體性的生成確立依據(jù)和參照，卻不是自我生成的根本。主體與鏡像之間有著根本的不同，鏡像往往是社會(huì)給予人的概念性的形象，而主體在鏡子中看到的并不是自身內(nèi)心需求的真實(shí)形象，如同馬克對(duì)艾莉西亞凝視，深情卻又彰顯出猶豫與矛盾，他并未確定內(nèi)心真實(shí)的需求。

《對(duì)她說(shuō)》帶著悲憫和溫情的目光對(duì)女性世界進(jìn)行了一次深刻地注視，女性與男性世界的隔閡，就如同一塊鏡子的兩面。女性站在鏡子的背面，如同在一片黑暗的大陸上進(jìn)行著孤獨(dú)的舞蹈，而男性只有通過(guò)對(duì)鏡像的辨認(rèn)，才能穿越那一個(gè)無(wú)法交流的境地，獲得精神上的歸屬。鏡子作為喻體而存在，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中男性是映照女性的一面鏡子，女性反過(guò)來(lái)也是映射男性的一面鏡子。鏡子是雙向的，向多重意義敞開，鏡子帶領(lǐng)我們走向自我的認(rèn)知和對(duì)周圍世界的審視，也走進(jìn)阿爾莫多瓦的迷宮去看他的鏡像之城和那些沉默的舞者手心中綻開的欲望之花。