木刻版畫中單刀走線的技藝與傳達(dá)樣式

摘要：?jiǎn)蔚蹲呔€的雕版木刻版畫從一開始就和我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中白描聯(lián)系很緊密，在不同時(shí)期，雕版木刻版畫的題材和藝術(shù)風(fēng)貌都存在一定區(qū)別，即題材、手法、形式比前代都有顯著的拓展和進(jìn)步。雕版木刻在不斷發(fā)展，完善過程中吸收了新的表現(xiàn)手法一西方的透視法以及木刻中排線技法等。

關(guān)鍵詞：雕版木刻版畫 木刻藝術(shù) 單刀走線 表現(xiàn)內(nèi)容 表現(xiàn)形式

從刀刻于石、雕于陶，再到木，從壓印于泥到小面積印章的印跡嘗試，當(dāng)紙產(chǎn)生后，早期拓印對(duì)于印刷的啟示作用，這些使得真正意義的成型的印刷術(shù)——雕版印刷術(shù)的產(chǎn)生就變得順理成章了。早前人們將現(xiàn)存最早的版畫實(shí)物通常指為公元868年的唐咸通九年的《金剛經(jīng)扉頁(yè)畫——柢樹圓說法圖》一畫。由于該畫現(xiàn)藏于大英歷史博物館，而且據(jù)傳說大英歷史博物館還存有甚至比它更早的中國(guó)古代版畫，因此它是否是我國(guó)現(xiàn)存最早的古代版畫，有待進(jìn)一步考證和確定。而且從《金剛經(jīng)扉頁(yè)畫——柢樹圓說法圖》一畫所體現(xiàn)的鐫刻技藝和印制技術(shù)的成熟程度來看，刀刻精到純熟，線條勻稱流暢，畫面整體布局合理，這些都說明此時(shí)我國(guó)的雕版木刻版畫業(yè)已相當(dāng)成熟，說明我國(guó)的雕版木刻版畫的產(chǎn)生時(shí)間必然要早于這個(gè)時(shí)代。后來在我國(guó)考古界又陸續(xù)考古發(fā)現(xiàn)了一些甚至還要早于《金剛經(jīng)扉頁(yè)畫》的古代雕版印刷的版畫作品。其中比較有影響的《梵文陀羅尼經(jīng)咒》于1974年在西安柴油機(jī)械廠基建工地出土。這件陀羅尼經(jīng)咒，長(zhǎng)27厘米，寬26厘米，質(zhì)地為麻紙；印本表面文圖布局為三部分，正中是一長(zhǎng)6厘米、寬7厘米的空白方框，其右上方有豎行墨書“吳德口?！彼淖?框位缺字似應(yīng)為“冥”字)；方框外環(huán)四周是梵文經(jīng)咒印文、印文四邊圍以三重雙線邊框，其間布滿蓮花、花營(yíng)、法器、手印、星座等圖案(圖6-3)。根據(jù)印本質(zhì)地、文字和圖案的風(fēng)格特點(diǎn)以及同墓出土的隨葬品銅鏡和盛裝經(jīng)咒的銅臂釧，均系唐初或隋朝制品，陜西省文物鑒定委員會(huì)鑒定其為唐初印刷品。盡管對(duì)此件經(jīng)咒的刻印時(shí)間還有不同意見。但綜合經(jīng)咒本身的特征和隨葬物的年代，此件為唐早期印品的鑒定意見是可信的。1944年成都市東門外望江樓附近的唐墓出土一份印刷品《陀羅尼經(jīng)咒》，約一尺見方，上刻古梵文經(jīng)咒，四周和中央印有小佛像，邊上有一行漢字依稀可辨，為“成都府成都縣龍池坊卞家印賣咒本”。據(jù)《唐書·地理志》唐代成都原稱蜀郡，肅宗至德二年(757年)升蜀郡為成都府。此經(jīng)咒所題“成都府”卞家印賣的時(shí)間當(dāng)在757年之后，可以說明四川成都早在8世紀(jì)中葉，雕版印刷已經(jīng)流行。這份印刷品現(xiàn)存四川博物館，是國(guó)內(nèi)現(xiàn)存比較重要的一份唐代印刷品實(shí)物。

因此結(jié)合實(shí)物的考古和典籍考證的情況，關(guān)于到底雕版印刷術(shù)具體在什么時(shí)候形成的問題，現(xiàn)在的學(xué)者多比較傾向于隋唐之際。

唐代不僅有了對(duì)印刷的迫切需要，而且也具備了印刷術(shù)應(yīng)用與發(fā)展的紙、墨、石刻、捶拓等物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)條件。特別是造紙技術(shù)，自漢代發(fā)明之后，經(jīng)過一代一代人的努力，造紙?jiān)喜粩鄶U(kuò)大，技術(shù)不斷改進(jìn)提高。到了唐代造紙術(shù)更是發(fā)展到了高峰，產(chǎn)紙地區(qū)遍布全國(guó)，造紙作坊官私并舉。據(jù)《唐書·地理志》記載：有常州、杭州、越州、婺州、衢州、宣州、歙州、池州、江州、信州、衡州等十一個(gè)州邑是當(dāng)時(shí)貢紙的主要地區(qū)。唐代的造紙?jiān)弦延陕?，發(fā)展到楮皮、桑皮、檀、陽(yáng)香、木芙蓉和竹，各地又因采用原料、制法不同而多有特產(chǎn)?！短屏洹啡眨阂嬷莸拇笮↑S白麻紙，杭、婺、衢、越的細(xì)黃狀紙，均州的大模紙，宣州、衢州的案紙，蒲州的細(xì)蒲白紙等用途廣泛。

在社會(huì)迫切需要和已具備的物質(zhì)條件的歷史背景之下，雕版印刷在唐代得到應(yīng)用，并且有了初步的發(fā)展?？上?，唐代的刻本留存下來的太少了。盡管唐朝的刻本今天已經(jīng)流傳極少，但我們僅從文獻(xiàn)記載和現(xiàn)存的實(shí)物，仍可對(duì)唐代印刷事業(yè)的發(fā)生、發(fā)展作相對(duì)概括的了解和認(rèn)識(shí)。

在我國(guó)木刻藝術(shù)的初創(chuàng)時(shí)期，木刻版畫主要服務(wù)于宗教的宣傳。當(dāng)時(shí)由印度傳入我國(guó)的佛教在我國(guó)發(fā)展很快，上至帝王將相，下至平民百姓，都非常虔誠(chéng)地信仰佛教。作為新興傳入的宗教，教義的宣傳十分必要。這些在客觀上刺激了印刷業(yè)的發(fā)展。從今天發(fā)現(xiàn)的唐代和五代的古代版畫看來，宗教特別是佛教的相關(guān)的題材很多。這種現(xiàn)象一直到五代中后期才逐漸有了一些改變，慢慢地出現(xiàn)了一些文學(xué)書籍以及民間用書的插圖。

和后來的西方木刻使用幾把不同刃口的刀來鐫刻木版的技法不同的是，我國(guó)雕版木刻版畫使用是一把斜口的刀，這把刀在磨制上是很有講究的，傳統(tǒng)刀具的磨制要求將刀口磨成漂亮的月牙狀，這樣的刀口在具體刻畫時(shí)能夠使刀變得更加靈便。在鐫刻的過程基本使用的是這一把刀，通過伐刀、挑刀、崩刀等多種刀刻技法，可以刻出不同的線條和肌理。盡管在鐫刻過程中傳統(tǒng)雕版木刻版畫只使用一把刀，但絲毫沒有影響到刀刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，它既可以刻畫粗大的塊狀。也可以作精微的細(xì)部刻畫，甚至是畫中的發(fā)絲，雖纖細(xì)至毫厘之間，但古代雕版師仍可做到游刃有余。

單刀走線的雕版木刻版畫從一開始就和我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中自描聯(lián)系很緊密。從今天看《金剛經(jīng)扉頁(yè)畫》所體現(xiàn)的整體藝術(shù)風(fēng)格和古代畫論中所說的吳道子的藝術(shù)風(fēng)格很接近。通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的借鑒，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)士大夫?qū)徝廊の兜闹苯右?。使得中?guó)的傳統(tǒng)版畫從一開始就具備了較高的藝術(shù)發(fā)展平臺(tái)，具有較高的藝術(shù)品格。

在具體不同時(shí)期、不同地區(qū)，雕版木刻版畫的題材、藝術(shù)風(fēng)貌存在一定區(qū)別。早期的木刻版畫多是宗教題材的，到了五代中后期，題材漸漸拓寬，在宗教題材的木刻版畫基礎(chǔ)上又加了一些文學(xué)書籍和民用書籍的插圖。這時(shí)的木版藝術(shù)風(fēng)格和唐代的白描畫有著密切聯(lián)系，從畫面鐫刻的線條看來，線條停勻流暢，畫面典雅中透出的是一種開合大度的氣勢(shì)。宋元時(shí)代的版畫進(jìn)入到興盛發(fā)展的時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及版畫技術(shù)的進(jìn)一步提高，使得這時(shí)的木刻版畫相對(duì)以前更進(jìn)一步普及，此時(shí)的木刻版畫已完全擺脫了對(duì)宗教的過分依賴，版畫的題材種類逐步增多，廣泛涉及到經(jīng)、史、子、集以及各種文選，技術(shù)、醫(yī)術(shù)、畫譜、農(nóng)書等種類，無所不包，此外民間版畫年畫也開始出現(xiàn)。此時(shí)的版畫技藝較之前代有了進(jìn)一步的發(fā)展，鐫刻的精良程度要遠(yuǎn)好于前代。宋元朝版畫高速發(fā)展為版畫在明朝時(shí)期我國(guó)傳統(tǒng)版畫發(fā)展到鼎盛時(shí)期奠定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

明代的木刻版畫堪稱是我國(guó)木刻版畫的鼎盛高峰期，特別是在明萬(wàn)歷年前后的一百年左右，被版畫歷史界稱為我國(guó)版畫史上的一個(gè)“光芒萬(wàn)丈”的年代。由于生產(chǎn)力的進(jìn)一步解放，明代經(jīng)濟(jì)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定發(fā)展的時(shí)期，城市經(jīng)濟(jì)的逐步產(chǎn)生并正在深刻改變中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。經(jīng)濟(jì)的繁榮和資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系的初步萌芽，使當(dāng)時(shí)人們對(duì)書籍?dāng)?shù)量和種類的需求大大增長(zhǎng)，這些都刺激了雕版手工業(yè)的發(fā)展。到了明朝人物畫已經(jīng)逐漸發(fā)展到它的沒落期，但在版畫——木刻插圖此時(shí)卻方興未艾，許多著名畫家都樂于參與木刻版畫的制作，如畫家仇英、唐寅、陳洪綬，這在當(dāng)時(shí)成為了一種風(fēng)尚。這些為木刻版畫的人物畫取得矚目成就奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我國(guó)版畫高峰期的版畫藝術(shù)上取得了杰出的成就，無論是表現(xiàn)題材、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式、作品類型上都較前代有了顯著的拓展和進(jìn)步。明代的版畫涉及的范圍很廣，經(jīng)、史、子、文、醫(yī)、農(nóng)，無不涉及。而其中的文學(xué)戲劇插圖更是在明朝取得空前的發(fā)展成為明朝版畫區(qū)別前代的一個(gè)具有典型意義的成就。明朝的文學(xué)戲曲插圖較以前的各個(gè)時(shí)期空前增多，當(dāng)時(shí)流行于市井的戲曲小說，都以插圖的形式形象地再現(xiàn)出來。文學(xué)戲劇的插圖多通過典型形象的完美塑造，并恰當(dāng)?shù)匾粤舭椎姆绞郊ぐl(fā)觀者的想象力，從而給人以極美的享受。《張琛之先生之正北西廂秘本》是明朝末崇禎十二年刊本，此本含圖有冠首“雙文小像”一幅，雙目連式圖五幅，依次為目成、解圍、窺柬、驚夢(mèng)、緘愁。繪者陳洪綬，刻者項(xiàng)南洲。其中的《窺柬》，此圖采取的是繁復(fù)密集的構(gòu)圖方式，畫中根據(jù)劇情安排了兩個(gè)人物，一為手持信。神思遐飛的鶯鶯，一為滿懷關(guān)切、吮指猜想窺視的紅娘，除了兩個(gè)人物外還配了非常繁復(fù)秀麗的背景，背景作成四折屏風(fēng)，每一折其實(shí)就是一張工致秀雅的工筆畫，其中的內(nèi)容則暗合了劇情的發(fā)展，隨影雙飛的蝴蝶、靜憩對(duì)視的雙鳥、迷離互遮的芭蕉園、獨(dú)棲枝頭低頭神思的鳥兒，其實(shí)都是對(duì)劇情的暗示，牽引著觀者對(duì)劇中人物此時(shí)思想活動(dòng)的猜想。鐫圖者項(xiàng)南洲的手段也極其高超，無論是人物的表情還是衣服上精麗的紋飾，抑或是背景中密集而復(fù)雜的諸物象，他皆能用刀刻一一呈現(xiàn)出來，而且有時(shí)還能做創(chuàng)造性的發(fā)揮，比如鶯鶯身后的芭蕉叢，他為了突出主體人物的形象和表情故意將其處理成為虛線，顯得大膽而獨(dú)到。觀一葉而知秋，此圖的獨(dú)具匠思，足以窺知原繪刻者繪鐫的高超和精妙技藝。在具體的構(gòu)圖上，文學(xué)戲曲版畫的構(gòu)圖也是獨(dú)巨匠心。為了在有限的版面上表達(dá)更多的內(nèi)容，明代文學(xué)戲曲版畫通常采取的是不受視點(diǎn)和時(shí)間約束的自由經(jīng)營(yíng)位置的構(gòu)圖方式，如明代劉龍?zhí)锏瓤瘫镜摹端疂G全傳》中的《火燒翠云樓》一圖，在同一張畫面中將“時(shí)遷放火”、“棍殺王太守”等諸多不同時(shí)間的故事情節(jié)有機(jī)地糅合在同一張畫面之中，整個(gè)畫面內(nèi)容豐沛，卻線索明晰，繁密而不堵滯，體現(xiàn)了高超的構(gòu)圖技巧。文學(xué)戲曲插圖上的成就可以看成是明朝版畫的具有典型意義的成就。

除了在文學(xué)戲劇插圖上的突出成就之外，明代木刻版畫在其他方面同樣取得了突出成就。比如在版畫刻印尺度上，《環(huán)翠堂圓景圖》、《石守信報(bào)功圖》都是在版畫史上值得一書的巨幅版畫。《石守信報(bào)功圖》又名《(振)威武石氏源流世家宋朝代忠良報(bào)功圖》，現(xiàn)至少已發(fā)現(xiàn)四幅，分別藏于安徽博物館。上海博物館等處。該圖高355厘米，橫287厘米。是一幅大型的活版版畫，從面積上可以稱之為世界最早的大型版畫。巨幅的《石守信報(bào)功圖》可以說是世界版畫遺產(chǎn)中不可多得的版畫作品。在這幅作品中，當(dāng)時(shí)的版畫創(chuàng)作者突破當(dāng)時(shí)工具以及其他方面的限制，開創(chuàng)性地使用活版方式，創(chuàng)造了規(guī)模宏大且氣勢(shì)磅礴的作品，其體現(xiàn)的匠心獨(dú)具、高超智慧令人嘆為觀止。另外在畫譜、墨譜方面取得的藝術(shù)成就也是我們于明代雕版版畫中須重點(diǎn)提及的地方。畫譜是當(dāng)時(shí)人們研習(xí)繪畫的藍(lán)本，是繪畫技藝的教科書，畫譜中圖作來自諸多名家之手，如何利用單刀走線的古代版畫鐫刻方式，還原體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的不同技法用筆，這對(duì)單刀走線的技藝是一種考驗(yàn)。從今天來看，明代的版刻畫譜在這方面取得極高的成就。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，明朝的畫譜有《顧氏畫譜》、《程氏畫譜》、《畫法大成》等二十幾種，其中明萬(wàn)歷年間的胡正言所編的《十竹齋畫譜》其在鐫刻、水印技巧上獨(dú)辟蹊徑更是在版畫史上留下輝煌的一頁(yè)。

對(duì)于明朝版畫的敘述，我們不能繞過對(duì)古代刻工群體的認(rèn)知。這是我們?cè)谝郧鞍娈嬔芯客ǔＫ雎缘?。其?shí)版畫制作固然擁有好的圖畫原稿，在刻印過程中刻工的創(chuàng)造性發(fā)揮同樣也起著至關(guān)重要的作用，在長(zhǎng)期的刻版生涯中，通過他們努力探索，他們摸索了許多不同的刀刻技法，形成了不同的藝術(shù)表現(xiàn)流派。如，明朝版刻工坊的繁榮，使得各地的刻工應(yīng)運(yùn)而起，產(chǎn)生了各地區(qū)不同的版刻藝術(shù)流派。在明代具有影響力的版刻藝術(shù)流派主要有建安、金陵、武林、新安等地的版刻藝術(shù)流派。福建建安版刻早在宋代就很有影響，到了明朝萬(wàn)歷年間其規(guī)模更是發(fā)展到一個(gè)高峰，僅當(dāng)時(shí)的書林世家余氏就擁有雙峰堂、萃慶堂、存慶堂、克勤齋。出版書籍眾多。金陵是今天的南京，在明朝也是一個(gè)書肆林立的地區(qū)，金陵的書坊有官府的刻坊，但更多的是民間的書坊店鋪，計(jì)有約50余家。新安派版畫，指的是徽派版畫，古代徽洲在歷史上是一個(gè)文化發(fā)達(dá)的地區(qū)，文人所用的宣紙、歙硯、徽墨都產(chǎn)于此地，徽洲是一個(gè)商業(yè)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，此中書商也不在少數(shù)，而且當(dāng)?shù)乜虝乃嚾艘埠芏?，以至世代相傳。在版刻的具體表現(xiàn)上古代版刻特別是明代的木刻版畫形成了兩種基本的表現(xiàn)傾向：一種是大刀闊斧、線條粗豪奔放、畫面上木趣和刀味橫生的表現(xiàn)技法；一種是精雕細(xì)琢、纖巧入微、清麗秀雅的表現(xiàn)風(fēng)格。在我國(guó)版畫興盛的明代，刻工名手要首推安徽徽洲的黃、汪諸姓的版刻藝人。古代徽洲田少民稠，商業(yè)和手工業(yè)極其發(fā)達(dá)，特別是我國(guó)古代的文房四寶均產(chǎn)自安徽，歷來有重文之風(fēng)氣。古代徽洲產(chǎn)墨，墨的生產(chǎn)通常要首先制作景致細(xì)微的墨模雕刻，徽洲的刻工很多原來就是雕刻墨模的工人，制作墨模時(shí)的精雕細(xì)刻，很大程度上淬煉了徽洲刻工的技藝。古代徽洲的刻工主要積聚在歙縣?！痘罩薷尽酚涊d：“百工之作皆備，而歙為巧”。當(dāng)時(shí)的刻工除了在城中的刻鋪比比皆是，其他在附近的村落中也大有人在，而其中最為有名的莫過于虬村的黃氏，光在版畫史上有名字可考的徽洲黃姓刻工就有黃應(yīng)光、黃應(yīng)秋、黃一翰、黃一楷、黃一彬、黃子立等人。正如鄭振鐸先生所書“黃氏父子昆仲，尤為其中之俊杰”，黃氏刻工對(duì)于我國(guó)古代版畫的貢獻(xiàn)可以標(biāo)榜史冊(cè)。除了黃氏刻工之外的，另外汪氏刻工、劉氏刻工等諸刻工都為我國(guó)的雕版版畫的發(fā)展起了重要的作用。

清代的木刻版畫是我國(guó)古代版畫輝煌的后續(xù)期，承傳著明朝版畫輝煌成就的基礎(chǔ)上，雖沒有在發(fā)展上超越前代，但就木刻藝術(shù)在各方面的普及上繼續(xù)它的發(fā)展。在明代時(shí)突出發(fā)展的文學(xué)戲劇插圖版畫此時(shí)因?yàn)榍宄跗谒枷胛幕d政策的影響，逐步衰退。但其他受禁錮政策影響較小的版畫品類卻依然發(fā)展，比如民間年畫和畫譜等，另外宮廷木刻版畫“殿版版畫”的發(fā)展也是此時(shí)版畫發(fā)展的一個(gè)重要的部分。

在清代的版畫中，《芥子園畫譜》可以看成是繼明朝《十竹齋畫譜》之后一部輝煌的版畫成就，在藝術(shù)成就上不僅僅體現(xiàn)在其繪畫教科書的意義上，更體現(xiàn)在它的饉版套印的版畫技藝上。

至清朝畫家參與版畫的創(chuàng)作較前代又尤甚。任渭長(zhǎng)是此時(shí)在版畫領(lǐng)域有杰出貢獻(xiàn)的畫家。任渭長(zhǎng)，即任熊，渭長(zhǎng)是他的字，浙江蕭山人，和其兄任薰、子任豫并稱為蕭山三任，擅長(zhǎng)人物，人物畫風(fēng)與陳老蓮相似。其版畫代表作品有《列仙酒牌》與《劍俠傳》?！读邢删婆啤房逃谙特S年間，繪有廣成子、嫦娥、老子等48人，畫風(fēng)頗似陳老蓮的《博古葉子》，該書鐫刻者為蔡照初?！秳b傳》又名《劍客圖》。正續(xù)集共計(jì)72圖，鐫刻者也為蔡照初，書中描繪了趙處女及西京店老人、盧生等江湖劍客，人物形象體態(tài)精神，生動(dòng)而飽滿，在造型風(fēng)格上雖有老蓮的影子，卻又有任渭長(zhǎng)自己的風(fēng)格。該書的鐫刻甚佳。鐫刻者蔡照初刀法純熟，不僅完全復(fù)制了原畫的造型風(fēng)貌和筆意特點(diǎn)，而且刀刻顯出的道勁甚至使得線條更加具有藝術(shù)表現(xiàn)力，實(shí)在是古代版畫的精品佳作。

在清代得到迅速發(fā)展的殿版版畫其中影響很大的是《萬(wàn)壽盛典圖》，該書是康熙年間的巨制，凡120卷，其中41卷和42卷都是版畫，版畫計(jì)有148頁(yè)，如果將圖首尾相接，可以連成長(zhǎng)約20余丈的輝煌長(zhǎng)卷。其圖畫者為當(dāng)時(shí)的名手王原祈等人，鐫刻者則為當(dāng)時(shí)名工朱圭等人，所繪江南十三府戲臺(tái)和福建等六省的燈樓盛況，人物眾多繁密，配景復(fù)雜，寫盡當(dāng)時(shí)榮華景象，在鐫刻技藝上達(dá)到罕見的高度和難度。殿版版畫的另一件代表作品，是在清朝初年朝野盡知的《御制耕織圖》?！队聘棃D》是經(jīng)康熙皇帝賜旨題詩(shī)，全面反映農(nóng)村耕作、蠶織績(jī)紡場(chǎng)景的版畫集。該畫冊(cè)成于康熙三十五年(公元1696年)，系宮中畫師焦秉貞繪制和宮中刻工朱圭、梅裕鳳刻制完成。圖冊(cè)共46幅，耕織各半，該圖冊(cè)采用的是西方的焦點(diǎn)透視方法，實(shí)為傳統(tǒng)版畫中鮮有見者。其中生動(dòng)細(xì)微地刻畫了清代村落、農(nóng)家織紡的具體場(chǎng)景，所刻景象遠(yuǎn)近大小。曲盡其妙，精到細(xì)微，印線蒼勁秀挺。尤其是所刻細(xì)密之處，行線仍能流轉(zhuǎn)自如，排列走勢(shì)清晰可辯。是研究清代歷史、風(fēng)物的版畫佳作。

清朝的明間年畫在前代的基礎(chǔ)上發(fā)展很快，年畫作為版畫的一種將版畫深入到農(nóng)村、城鎮(zhèn)的每一個(gè)角落，給版畫在清代的發(fā)展打開了新的局面。清代的民間年畫制作可以說是全國(guó)遍地開花，但從其制作規(guī)模、影響大小、作品是否具有鮮明特點(diǎn)等方面來看，在清代具有代表性的民間年畫主要有天津的楊柳青、江蘇的桃花塢、山東濰坊的楊家埠年畫。楊柳青年畫，最興盛的時(shí)期是乾隆年間。楊柳青年畫早年設(shè)色艷麗，后當(dāng)畫家錢慧安參與楊柳青年畫的制作后，楊柳青年畫風(fēng)格逐漸演變?yōu)榈乓宦?。江蘇的桃花塢的年畫早年本在姑蘇的馮橋、山塘一帶，在太平天國(guó)后因?yàn)閼?zhàn)亂遷移到桃花塢，是稱雄于大江之南的民間年畫，和楊柳青年畫一樣，至乾隆年間興盛到頂點(diǎn)。蘇州在清代，商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，文人聚集，這些給年畫的發(fā)展帶來了有利條件。而因?yàn)楸揉徶匾纳虡I(yè)窗口上海，使得中古傳統(tǒng)版畫能夠及時(shí)地從國(guó)外吸引進(jìn)新的表現(xiàn)方法，比如西方的透視法以及木刻中排線技法，同時(shí)也將自身的優(yōu)秀技藝傳到了國(guó)外。臨近的日本在木刻技藝上受桃花塢年畫影響很大，日本在原有的基礎(chǔ)上通過發(fā)展形成了舉世聞名的浮世繪。

辛亥革命的勝利，結(jié)束了清王朝，也由此掀開版畫新的歷史。民國(guó)的版畫可以分成兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期應(yīng)該是傳統(tǒng)版畫向新興版畫的過渡期，大約是1911年之后的十幾年。這一時(shí)期，單刀立線技藝形式的傳統(tǒng)版畫仍然占據(jù)著版畫發(fā)展的主流，如此時(shí)傳統(tǒng)的水印箋譜在國(guó)內(nèi)外聞名一時(shí)，年畫繼續(xù)著它極大的銷量。但此時(shí)的傳統(tǒng)版畫受到新興印刷技術(shù)的沖擊也是很大的，如桃花塢年畫受到石印版畫的影響幾近衰亡。1929年由魯迅先生倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)開始了，西方的版畫技藝全面?zhèn)魅胛覈?guó)，宣告了我國(guó)版畫史開始了一個(gè)新的時(shí)代，但另一方面在西方木刻藝術(shù)的沖擊下，我國(guó)原有的單刀立線的傳統(tǒng)版畫幾乎完全退隱出中國(guó)美術(shù)，不僅在美術(shù)學(xué)院鮮有人研究，就是曾經(jīng)紅火的民間年畫此時(shí)也從鄉(xiāng)村的各個(gè)角落逐漸消失。這種情況在后來的幾十年里一直延續(xù)著，至今各大美術(shù)學(xué)院都因?yàn)楦鞣N原因，沒有正規(guī)的傳統(tǒng)版畫的教學(xué)內(nèi)容，傳統(tǒng)版畫的技藝傳承已經(jīng)到了必須重視的階段。

當(dāng)然對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)版畫技法的繼承和發(fā)展，是采取保留性的保存性發(fā)展，還是采取拓展性的發(fā)展，這是我國(guó)在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)版畫時(shí)面臨的問題。目前在國(guó)外都會(huì)有一些由政府出資而予以保留的傳統(tǒng)工藝作坊，這些舉措使的那些在今天已經(jīng)逐漸接近消失的傳統(tǒng)技藝得到保留，而不至于失傳。無疑這是一個(gè)非常有必要的和具有文化意義的舉措。不過這樣的舉措并不能完全復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)版畫，因?yàn)榧词挂赃@種方式傳統(tǒng)版畫得以保留，它依然在今天的人們的視線之外，而它的價(jià)值也最后會(huì)被消減到只剩下類似文物的價(jià)值。傳統(tǒng)版畫的文化品質(zhì)在很大一部分是建立在與之相關(guān)的傳統(tǒng)版畫技巧上。今天我們呼吁版畫民族化的確立，版畫民族化的確立不僅僅需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)版畫的形式的學(xué)習(xí)，對(duì)傳統(tǒng)版畫審美范式賴以形成的技法的研究和拓展也必不可少。