“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片的影視美學(xué)意義

摘要：“黑色風(fēng)格”以調(diào)子陰郁、情緒悲觀、表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機(jī)的影片樣式呈現(xiàn)在世人面前，不免總給人以沉重和悲觀的印象，也因此而很少被大眾主流文化所接受，即便如此，在三維技術(shù)飛躍的今天。甚至個人都能運(yùn)用成熟的技術(shù)進(jìn)行三維動畫創(chuàng)作，大量代表個人主觀情緒和感受的“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片被創(chuàng)作出來，并以其獨(dú)特的視覺形式和精英文化意識下對現(xiàn)狀的隱憂，在重大的國際比賽中獨(dú)樹一幟，屢次折桂，受到越來越多的關(guān)注。為什么這些畫面陰郁、內(nèi)容晦澀、充滿頹廢氣息的“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片能在藝術(shù)大家庭中占有重要的一席之地?正如巴拉茲對先鋒派的評價一樣：最重要的不在于從最高標(biāo)準(zhǔn)來衡量一部藝術(shù)作品的完美程度，而是應(yīng)當(dāng)研究一部藝術(shù)作品對藝術(shù)規(guī)律的形成所起的作用。從這一點(diǎn)出發(fā)，所謂頹廢派藝術(shù)的種種衰退現(xiàn)象往往能比一部表面上完整無缺的杰出作品更深刻地說明支配藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)律和心理規(guī)律。

關(guān)鍵詞：黑色風(fēng)格 三維藝術(shù)短片 先鋒派 影視美學(xué)意義

中國《電影藝術(shù)詞典》定義黑色電影(Film noir)：不是一種獨(dú)立的影片類型，而是同其他傳統(tǒng)類型，如強(qiáng)盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的，并且認(rèn)為黑色電影可以說是“美國的暴力題材、德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格影響和法國存在主義思想的結(jié)合體”。結(jié)合藝術(shù)短片范疇來看，筆者更認(rèn)同此種觀點(diǎn)，即克里斯丁·湯普森(Kristin Thompson)和大衛(wèi)·波德維爾(David Bo rdwell)在《世界電影史》中關(guān)于“黑色電影”風(fēng)格所受到的影響主要是：美國強(qiáng)硬派偵探小說、德國表現(xiàn)主義和法國詩意寫實(shí)主義。相比兩者之間有一些差異：存在主義又稱生存主義(Existentialism)，當(dāng)代西方哲學(xué)主要流派之一，其根本的特征是把孤立的個人的非理性意識活動當(dāng)作最真實(shí)的存在，并作為其全部哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)；法國詩意寫實(shí)主義關(guān)注的是生活于社會“邊緣”的人們。從藝術(shù)短片的角度來看，它更符合“黑色風(fēng)格”調(diào)子陰郁、情緒悲觀、表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機(jī)的影片樣式以及內(nèi)容的影響作用。

“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片歸屬于藝術(shù)動畫的范疇：首先，它是非商業(yè)動畫，創(chuàng)作者可以比較自由地進(jìn)行主觀表達(dá)。不受商業(yè)因素的影響和制約；其次，它始終受到三維動畫電腦技術(shù)的影響和推動；再次，“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片秉承了黑色電影中的“黑色調(diào)子情緒”；最后，“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片具有其獨(dú)特的視覺風(fēng)格表現(xiàn)形式。

北京傳媒大學(xué)薛燕平在《非主流動畫電影》一書中將非主流動畫進(jìn)行分類，其中包括：先鋒實(shí)驗(yàn)動畫、藝術(shù)動畫、政治動畫、成人動畫和披著主流動畫外衣的非主流動畫。關(guān)于先鋒實(shí)驗(yàn)動畫，主要是指那些在聲畫形式、試聽語言方面大膽探索與實(shí)驗(yàn)，而基本忽略影片主題、情節(jié)；藝術(shù)動畫方面，則主要指那些外在形式無奇異之處，但主題卻高深莫測甚至令人費(fèi)解的“陽春白雪”之作。在目前國內(nèi)尚無關(guān)于動畫分類的統(tǒng)一權(quán)威定論之前，各種劃分方式幾乎都有成立的理由。本文從兩個方面來看待“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片：首先，從“黑色風(fēng)格”中視覺形式角度說，形式重于內(nèi)容，有著先鋒派色彩；其次，盡管“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片的情節(jié)簡單，但是主題卻往往隱含“詩意”的悲哀，其理所當(dāng)然是屬于藝術(shù)動畫的范疇。

“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片的美學(xué)意義在哪里?大衛(wèi)波德維爾和克里斯丁·湯普森在《電影藝術(shù)》中提到：一種拍片形式完全不受拘束的影片叫做“實(shí)驗(yàn)”或者“先鋒派”(avant-garde)電影。路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識電影》一書中，將非劇情敘事電影分為劇情片、記錄片和先鋒派電影三大類。先鋒派電影影片不說故事，至少不說像劇情片中那種傳統(tǒng)的故事。它有結(jié)構(gòu)，卻不重劇情，通常以電影作者之主觀直覺而定。許多先鋒派藝術(shù)家最在乎他們自己的“內(nèi)在感覺”和他們對人的看法以及他們的想法、經(jīng)驗(yàn)的個人主觀角度?！昂谏L(fēng)格”三維藝術(shù)短片不論從創(chuàng)作的角度還是制作的角度，甚至非商業(yè)性的角度來看，創(chuàng)作者個人主觀的直覺和想法起到了主導(dǎo)作用，這和賈內(nèi)梯所述“藝術(shù)家在乎內(nèi)在感覺”有著相同之處。比起賈內(nèi)梯“中規(guī)中矩”的評價來看，巴拉茲·貝拉關(guān)于“先鋒派”的評價就要苛刻得多：先鋒派在當(dāng)時已經(jīng)完全脫離現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)主義這一頹廢形式主義逆流影響下，終于走進(jìn)了“無主題的”、“絕對影片”的死胡同。根據(jù)它們的流行程度而言，先鋒派“絕對”影片在世界影片總產(chǎn)量中只占很小比例……欣賞它們的也只限于一小群電影專家、理論家和自命不凡的知識分子。盡管巴拉茲對于先鋒派的評價看上去并不高，甚至不屑，但是，某種程度上卻肯定了先鋒派具有的精英文化特性，也正因?yàn)檫@個原因，“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片的創(chuàng)作者非常重視對于“黑色”主題的主觀表達(dá)。本人更傾向于亨-阿杰爾的觀點(diǎn)——首先，由于先鋒派產(chǎn)生的復(fù)雜時代背景，他認(rèn)為“先鋒派”這個概念，是一個模糊的、甚至是電影史中解釋最不清楚的一個概念。于是，他引用了皮埃爾·喬斯在《電影常識》這本小冊子中對先鋒派所下的定義：“先鋒派這個名字是指企圖把電影美學(xué)所有可能性盡量表現(xiàn)出來的一切探索、實(shí)驗(yàn)和研究”，這為“先鋒派”做了一個非常寬泛的定義，這樣不僅將表現(xiàn)形式上的不斷創(chuàng)新納入“先鋒派”的行列，同時也將主題內(nèi)容的持續(xù)演化并入“先鋒派”的范圍。“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片。不論是作為精英文化的體現(xiàn)和反映，還是在視覺形式上獨(dú)特的風(fēng)格標(biāo)識，都完全可以將其看作是具有濃郁先鋒派色彩來談及。此外，亨·阿杰爾在《電影美學(xué)概論》中指出：先鋒派作品的共同點(diǎn)是對刻板和商業(yè)性電影的憎恨和敢于革新；富于詩意地去改變事物的面貌和社會斗爭。“詩意”這一詞匯與美國20世紀(jì)40年代先鋒派大師瑪雅·戴倫將她的電影稱之為“詩化”電影為同主流商業(yè)電影根據(jù)結(jié)構(gòu)而區(qū)分開來中提到的“詩化”詞匯，有某種程度的相似之處。這里所謂的“詩意”是從最廣泛的意義來理解的，因?yàn)樵诋?dāng)時的理論家看來，電影的詩意就是一種幻想世界的表現(xiàn)、一種比日?，F(xiàn)實(shí)更真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)。盡管阿杜·基洛認(rèn)為“電影本質(zhì)是超現(xiàn)實(shí)的……它是如夢般地去表現(xiàn)生活潛在內(nèi)容的過去”，卻自認(rèn)為和先鋒派有著不同，但是從亨·阿杰爾《電影美學(xué)概述》一書中仍舊把基洛看作和第一批先鋒派一脈相承。至于第二次世界大戰(zhàn)后的先鋒派發(fā)生的顯著變化而導(dǎo)致的幾個不同支派，在此不作贅述。

以上論述，不難看出，先鋒派屬于游離于主流和商業(yè)電影之外的視覺形式探索，注重創(chuàng)作者個人的主觀直覺、感受，并積極的探索、實(shí)驗(yàn)和研究影視美學(xué)在形式和內(nèi)容上的實(shí)現(xiàn)可能性，“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片也因此而具有明顯的先鋒派特征。

巴拉茲·貝拉在《電影美學(xué)》中提到：先鋒派的超現(xiàn)實(shí)主義影片想通過某種用畫面表達(dá)的幻覺，來描繪各種心情和精神狀態(tài)。同時，他指出：這種超現(xiàn)實(shí)主義是主觀主義的一個高級表現(xiàn)形式。目下時行的存在主義跟它只有細(xì)微的差別。被現(xiàn)實(shí)嚇壞的或者對現(xiàn)實(shí)已經(jīng)感到厭煩的藝術(shù)家們，像被人追獵的鴕鳥把頭鉆進(jìn)沙堆似的，拼命把腦袋縮進(jìn)領(lǐng)子里去。所有這些東西無疑都是一種衰敗中的文化的墮落的征象。巴拉茲是站在社會學(xué)的角度對先鋒派進(jìn)行敘述，更多的對這是第一次世界大戰(zhàn)后精神狀態(tài)的殘余表現(xiàn)、這是資產(chǎn)階級企圖逃避現(xiàn)實(shí)的方式之一，這是現(xiàn)象的一種客觀批判。在“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片中同樣的確表現(xiàn)出調(diào)子陰郁、情緒悲觀、憤世嫉俗和虛無絕望，這無疑與巴拉茲所說的衰敗中的文化的墮落征象相一致。巴拉茲對于先鋒派得出合乎邏輯的結(jié)論是形式賦予它本身以內(nèi)容，經(jīng)過構(gòu)思的文字并不是為了說明什么內(nèi)容。而只是代表另一些字，這種傾向終于導(dǎo)向苦悶和空虛。這如同他對于先鋒派的超現(xiàn)實(shí)主義影片的態(tài)度如出一轍。但是，巴拉茲又從藝術(shù)探索的角度作了說明：這種嚴(yán)格的定義絕不等于抹殺一種高度發(fā)展的微妙藝術(shù)方法的全部可能性。法國頹廢的先鋒派人士的藝術(shù)上的敏銳感覺，他們創(chuàng)造形式方面的高度技能，都將在一定時間內(nèi)對這一新藝術(shù)的新精神和新生命起到良好的促進(jìn)作用。當(dāng)提到對于先鋒派的重要意義，他重復(fù)說明：首先，因?yàn)樗麄兇砹怂囆g(shù)形式探索過程中的一些多產(chǎn)實(shí)驗(yàn)階段。其次，現(xiàn)代導(dǎo)演雖然不想去拍什么純風(fēng)格的先鋒派影片，但是他們卻常常利用先鋒派創(chuàng)造的新形式?！昂谏L(fēng)格”三維藝術(shù)短片盡管仍舊是以獨(dú)特的視覺圖譜和標(biāo)識性的風(fēng)格作為形式，但是與早期的先鋒派所熱衷的“純電影”和“純形式”不同，“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片一般都具有深刻反映現(xiàn)實(shí)的主題，并通過簡單的故事情節(jié)向觀眾表達(dá)出悲傷、壓抑、痛苦和無奈的情緒。在藝術(shù)形式的探索上，“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片在視覺效果上，借用其他視覺藝術(shù)門類形式進(jìn)行大量的制作方法和手段上的嘗試，同時，許多的新的視覺形式也為其他主流動畫或商業(yè)影片所借鑒和利用。在短片主題內(nèi)容上。由于“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片投射出精英意識作用下的對現(xiàn)實(shí)世界頹廢、絕望和無奈的心理暗示，從而使它和其他三維藝術(shù)短片一樣，具有社會批判的潛在可能性。彭吉象在《影視美學(xué)》中提到的現(xiàn)代派電影：處于實(shí)驗(yàn)形態(tài)與傳統(tǒng)形態(tài)之間，藝術(shù)形式上主要追求電影藝術(shù)語言的探索與創(chuàng)新，來表現(xiàn)主觀感受、潛意識與夢幻等等，通過象征、隱喻和荒誕來體現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的寓意。盡管，能否將現(xiàn)代派電影的理論作為分析“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片的依據(jù)還有待更進(jìn)一步論述，但是，“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片的確在形式與內(nèi)容上兼具先鋒實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)形態(tài)兩者的共同表現(xiàn)，正因?yàn)槿绱?，這種處于“磨合”形態(tài)下的三維藝術(shù)短片樣式，還可以繼續(xù)完善，逐步發(fā)展到成熟的階段。另外，“黑色”色彩象征的角度，正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》說的：黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂。在音樂中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性的停頓，仿佛是另一個世界的誕生。沒有“黑色”的沉寂和死亡，也就沒有新生世界的再生和興盛。引用巴拉茲關(guān)于先鋒派電影的一段話作為對“黑色風(fēng)格”三維藝術(shù)短片美學(xué)意義的總結(jié)：最重要的不在于從最高標(biāo)準(zhǔn)來衡量一部藝術(shù)作品的完美程度，而是應(yīng)當(dāng)研究一部藝術(shù)作品對藝術(shù)規(guī)律的形成所起的作用。從這一點(diǎn)出發(fā)，所謂頹廢派藝術(shù)的種種衰退現(xiàn)象往往能比一部表面上完整無缺的杰出作品更深刻地說明支配藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)律和心理規(guī)律．正如金屬和巖石最容易根據(jù)它們的斷面的特征來辨識一樣，又如化學(xué)的定律在分解和腐蝕的過程中也要比在健康的組織里更容易識別。這就是為什么我們在探求藝術(shù)的更深一層的神秘作用時必須對所謂的頹廢派那樣注意的原因之一。