點滴穿石

我喜歡幻想，可以解憂，可以自我滿足，更可以創(chuàng)造。一花一木、一丘一壑一世界，全憑想像，真是其樂無窮。

我曾游學于多位當代大師門下和明清各派之間，自謂從生活到藝術，都是吃著百家飯長大。不入流，不入派，在石縫中求生存，能生存就有發(fā)展。畫者，游藝也，須有悟性。技藝技藝。技字當頭，一技之長，須千萬次練習，庖丁解牛，滿眼關節(jié)結構，因目無全牛，解牛以神遇而不以目視，游刃有余，十九年刀刃若新發(fā)于硎。此技通神!所以他說：

“臣之所以好者道也，進乎技矣”?！暗馈钡纳M乎技，“技”的表現啟示著“道”。虛云大師說禪，所謂運水搬柴，無非妙道；鋤地種田，總是禪機。不是盤起腿子打坐，才算用功辦道。畫者之悟性，來源于平時的積存，朝思暮想，悟可通神。

畫奪天工。是說畫者能奪得造化之神韻。若取神韻，需離象取神，一個奪字，妙在規(guī)矩之外。

藝術需要智慧而不是聰明。1978年參加李可染山水畫學習班，先生教導：畫者要有大智慧而不是小聰明；游藝之事，必志道據德依仁，不可汲于名利。立身處世，須有一種平和沉著的心態(tài)，畫事也莫過如此。所謂寂靜通玄，澄懷觀道。

張大千先生曾說，人行天地間，技不壓身，在江湖中找生活，須練就十八般武藝，山水、花鳥、人物、蟲獸，均得通。這也是“道尚貫通，學有根柢”之宗旨。繼往開來，中國的藝術更多在于繼存，而非開創(chuàng)，更談不上打倒。人生苦短，時日有限，只有老“實”學習前輩人的知識，方能創(chuàng)新。在傳統和前輩大師面前，必須尊師重道。所謂高山仰止，仰止之高，鉆之彌堅。

中國畫就技法而言，傳統為根基，創(chuàng)新是枝葉，根深方可葉茂。時代在變，精神不移。求新求變，萬變不離其宗。所以變其所不當變，精神離而體貌亦非也。美在何處?美在心中。如果一個人在自己的心中都找不到美，還能在何處發(fā)現美的蹤跡?

“盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云，歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分”，正所謂道不遠人。

畫之三品：形似者為下，形動兼?zhèn)湔邽橹?，得神遺形或得意忘形者為逸品。形似者為下，并非指不要形，沒有豐滿的色相表達，何為繪畫；沒有基本的造形能力和技巧，何談傳神?畫之三品有道理，只是立場不同而已，文人仕大夫是鄙夷技藝的，他們的思想走得很遠，手頭工夫不行，只能玩弄一些簡單的筆墨而無能力駕馭更復雜的畫面。作畫應處理好“有意”與“無意”的關系，以山水為例，畫中必有遠、近、中三景，身之所處是為近景，目之所矚為中景，意之所游極目之處為遠景，遠景須含情一情脈不斷也。畫一樹一石，必有草；點染取態(tài)處，畫深遠之景必有意到筆不到，為神氣所吞沒處是非有心于忽略，而是不得不忽略也。中國畫的形象，應視為象征的境界，借有限以表達無限，達到造化與心源合一。于是，繪畫由豐滿的色相達到虛靈的最高境界。謂之日禪境，應為其歸宿。

內美為天地之大美。本體是指繪畫作品本身的技巧、造型、形式風格等等。小巧往往失之于外美，過于淺顯，小巧太多被人鄙夷為行畫。所以。中國畫以重筆墨、重寫意、重樸素之美，追求不似之似為真似。

書畫同源，筆無二致。以筆墨造型，筆為之助骨墨是留下痕跡的血肉，有筆無墨少媚氣，有墨無筆少力氣。

筆主氣，墨主韻，筆為骨，墨為風，骨有品格，風有神彩，這就是中國畫的筆墨之妙。世上只有生動的藝術形式最能表達人類不可言、不可狀之心靈與生命的律動。畫家借助筆墨的飛動，抒寫心中的逸氣，無須刻意具體形態(tài)物象，而傾向于抽象的筆墨表達心情與意境，力求形線美。節(jié)奏美、姿態(tài)美，物體形態(tài)宛若在目，而創(chuàng)造意象卻在飛動拖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點線交錯之中。中國的毛筆是圓通和立體的。所以，它畫出的點、線、面也是立體的、有彈性的，最忌平板無力和輕浮。流動之美，時間是流動的，空間是流動的，人的情感也是流動的，正所謂風雨有聲，日月有影，詩酒有情，如果不流動，何來“湖光山色共一樓”?沒有流動不成其為心靈的境界。