論中西古典繪畫藝術(shù)中的匠氣

李艷麗

所謂繪畫藝術(shù)中的匠氣,指某一作品缺乏靈氣和特點(diǎn)。對(duì)匠氣的不同評(píng)價(jià),彰顯了中西繪畫藝術(shù)不同的追求和發(fā)展路線。本文試圖通過對(duì)中西繪畫藝術(shù)對(duì)匠氣的不同評(píng)價(jià),探討中西繪畫藝術(shù)的思維方式、評(píng)價(jià)體制和發(fā)展方向。

中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力來自于對(duì)“道”的追求。在儒家思想中,孔子的“至于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”(孔子《論語·述而》),道出了中國古代儒家藝術(shù)思維的原動(dòng)力和發(fā)展方向。“藝”要依據(jù)于“道”并上升至“道”。也就是說,“藝”永遠(yuǎn)是“道”的工具。藝術(shù)不能是一種為我的存在,更不是一種自律的東西。藝術(shù)的最高境界應(yīng)是“至于道”。從表面上看來,道家之“道”和儒家之“道”很不相同,但是,一旦涉及到藝術(shù)的服務(wù)目的,他們就表現(xiàn)出和儒家思想驚人的相似性,即:藝術(shù)的最終目的仍是為了追求“道”。這是因?yàn)?老子已經(jīng)明言:“道生一,一生二,二生三,三生萬物”(《老子·四十二章》)。這樣說來,藝術(shù)也是由“道”所生并因而必然要回溯到“道”的一種方式?？梢哉f,對(duì)道的追求,構(gòu)成了中國儒、道兩家藝術(shù)思維的最終動(dòng)力和邏輯起點(diǎn),同時(shí)也構(gòu)成了中西藝術(shù)對(duì)待匠氣的不同觀點(diǎn)。藝術(shù)是為“道”服務(wù)的工具,是追求道的一種方式,這種思維方式已經(jīng)預(yù)先決定了中國的藝術(shù)絕不是什么雕蟲小技,而是一個(gè)崇高而偉大的事業(yè)。所以,藝術(shù)絕不是一種“術(shù)”,而是追求大道的一種方式。因此,中國的藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),他們總是有一種“文以載道”的熱情和責(zé)任感,這種熱情和責(zé)任感使得中國的文人和畫家自覺地將自身界定為“體”的范圍之內(nèi)。藝術(shù)不屬于“用”的范圍,更不是從事“技術(shù)”的工匠,所以,中國的藝術(shù)始終是在本體范圍的東西,而不是一種技術(shù)。在中國的藝術(shù)思維中,技術(shù)始終是為了“使用”的。因此,追求“術(shù)”的人應(yīng)是工匠之類,工匠的目的是和“道”無關(guān)的。這就使得中國藝術(shù)家和文學(xué)家,從文學(xué)史和繪畫藝術(shù)史的源頭就解脫了和匠人的聯(lián)系。相反,西方藝術(shù)卻從一開始就把藝術(shù),特別是美術(shù)看作為一種“術(shù)”——一種“技術(shù)”。在希臘時(shí)期,從事雕塑的藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)就是一個(gè)匠人,從事文學(xué)創(chuàng)作的作家也只是一個(gè)會(huì)講故事的敘述者,他們所擁有的只是一種特定的技術(shù),這種技術(shù)和本體論的東西是無關(guān)的,只有哲學(xué)才從事和中國所謂的“道”有關(guān)的事情。所以,藝術(shù)家和匠人的區(qū)別在中國永遠(yuǎn)不可能成為一個(gè)問題。但是,藝術(shù)家和匠人的區(qū)別在西方美學(xué)史上則一直是一個(gè)永恒的論題,藝術(shù)家所持有的這種技術(shù)和工匠們所持有的這種技術(shù)從本質(zhì)上有什么不同?這個(gè)問題吸引了西方許多哲學(xué)家,當(dāng)西方哲學(xué)家用其畢生的精力為文學(xué)家和藝術(shù)家不同于工匠和手工藝人的位置而辯論的時(shí)候,中國古代的藝術(shù)家已經(jīng)走上了廟堂,走進(jìn)政治舞臺(tái)的中心,在當(dāng)時(shí)及其后的文化及政治生活中發(fā)揮著重要的作用。

藝術(shù)為“道”服務(wù),從而使得中國藝術(shù)家先天具有一種責(zé)任感,這雖是中國藝術(shù)思維的長處,但是當(dāng)一種思維方式發(fā)展到極致時(shí),它同時(shí)也有可能面臨著由于一種思維方式所導(dǎo)致的盲目性之中。單純從“道”的內(nèi)涵分析,正是因?yàn)椤暗馈眱?nèi)涵的不同,使得中國的文人在幾千年的歷史長河中,具有了選擇自己命運(yùn)的機(jī)會(huì)。但是,對(duì)于藝術(shù)來講,儒、道兩家在藝術(shù)思維的過程中都信奉藝術(shù)是追求“道”的一種方式,因而是“道”的工具性存在。這種思維的內(nèi)在一致性使得儒、道的藝術(shù)觀不可能形成一種辯證發(fā)展的動(dòng)力。這就形成了一個(gè)奇特的景觀:一方面,當(dāng)中國文人在選擇自身的人生理想時(shí),他們有可能在儒、道二者的人生理想中做出選擇;另一方面,一旦他們選擇了某一種人生理想,選定了一個(gè)“道”并進(jìn)而想用藝術(shù)的形式將他們所信奉的道表達(dá)出來,那么,他們的藝術(shù)就必定會(huì)成為這種“道”的工具。幾千年的中國文明史有人的自由,并沒有藝術(shù)的自由,藝術(shù)不可能成為一個(gè)非工具性的存在本身,它只有為這種“道”或那種“道”服務(wù)的自由,并沒有不成為服務(wù)者的自由。這種情況同時(shí)也使得藝術(shù)不可能成為一種自覺的人生選擇,不可能形成一種為了藝術(shù)的人生追求?？v觀中國古代繪畫藝術(shù)史,我們所看到的總是:藝術(shù)是服務(wù)于哪種“道”的,藝術(shù)本身絕沒有可能成為人生的目的,藝術(shù)總是工具層次的東西。在西方美學(xué)史如形式主義美學(xué)中,藝術(shù)卻有可能成為人生的目的。

藝術(shù)作為“道”的工具,使得中國的藝術(shù)家從來沒有為自己的職業(yè)價(jià)值進(jìn)行論證的必要,人們也從未質(zhì)疑過藝術(shù)存在的合法性,甚至于藝術(shù)家一直在社會(huì)歷史的長河中占據(jù)相當(dāng)高的地位。相對(duì)于中國藝術(shù)家這種優(yōu)越的社會(huì)處境,西方藝術(shù)家的命運(yùn)則要坎坷的多。由于西方藝術(shù)一開始便是一種“技術(shù)”,這種技術(shù)和工匠們所擁有的技術(shù)并沒有本質(zhì)的區(qū)別。所以,為了在哲學(xué)上論證藝術(shù)能和本體有關(guān),為了藝術(shù)家不同于工匠們的特殊地位,西方的哲學(xué)家和藝術(shù)家可謂付出了艱辛的努力。甚至于只有在當(dāng)代哲學(xué)中,在海德格爾那里,藝術(shù)進(jìn)入存在本體,并在本體中占據(jù)一個(gè)基礎(chǔ)的位置。在伽達(dá)默爾 1992年出版的《言辭與圖像》中,他還在尋找技術(shù)的本質(zhì),以區(qū)別工匠的技術(shù)和藝術(shù)家的技術(shù)。并認(rèn)為這種不同存在于:工匠的技術(shù)是一個(gè)在“已經(jīng)變成的存在”的基礎(chǔ)上的籌劃,而藝術(shù)家的技術(shù)則是一個(gè)“向已經(jīng)變成的存在”的變化過程。伽達(dá)默爾從工匠技術(shù)和藝術(shù)家的技術(shù)所依據(jù)的前提和基礎(chǔ)出發(fā)界定藝術(shù)家和匠人之間的本質(zhì)不同?？梢钥闯?正是由于西方將藝術(shù)家和匠人之間都認(rèn)作為某種手工藝人,是具有特殊技術(shù)的人群,所以才會(huì)導(dǎo)致西方藝術(shù)哲學(xué)的問題。

儒、道兩家對(duì)于藝術(shù)服務(wù)目的的思維一致性,使得中國的藝術(shù)思維缺少某種對(duì)自身理論盲點(diǎn)的清醒的認(rèn)識(shí),從而使得幾千年的中國繪畫藝術(shù)史實(shí)際上都是在一種思維模式上運(yùn)行。藝術(shù)的前提是為“道”服務(wù),除此之外,藝術(shù)本身并沒有別的選擇機(jī)會(huì),這樣就造成了中國的藝術(shù)發(fā)展史都落腳于怎樣為“道”服務(wù)。在這里,中國的繪畫藝術(shù)史所強(qiáng)調(diào)的是怎樣構(gòu)建“意象”,使這個(gè)“意象”更好地表達(dá)“道”?！耙庀蟆备拍畎l(fā)展成“意境”概念進(jìn)而發(fā)展為“妙境”概念,其目的都是為了通過繪畫作品,更好地表達(dá)對(duì)道的認(rèn)識(shí)。時(shí)至今日,在改革的難點(diǎn)中,我們?nèi)钥梢砸姷竭@種思維模式。從另一個(gè)角度來看,當(dāng)今,我們一直倡導(dǎo)藝術(shù)的“原創(chuàng)性”,但是“原創(chuàng)性”是置根于對(duì)自身思維方式的清醒認(rèn)識(shí)之中,如果一種藝術(shù)思維不能意識(shí)到自身的理論盲點(diǎn),那它就難以尋找到解決自身問題的正確方向,從而導(dǎo)致理論缺少了和自身處境相關(guān)的創(chuàng)新點(diǎn),而僅僅限于追逐某一話語的盲目性之中,從而使得“原創(chuàng)性”不可能得到真正的發(fā)展。

也正是因?yàn)樯鲜鲎非竽康纳系牟煌?造成了中西藝術(shù)創(chuàng)作過程的不同表現(xiàn)。比如,中國的藝術(shù)家反對(duì)在作品中流露匠氣,淪為匠人。為了完美表述藝術(shù)的最終目的——道,中國的藝術(shù)家在作品中由象內(nèi)走向象外,由境內(nèi)走向境外,追求“無畫處皆成妙境”的藝術(shù)表現(xiàn)。而西方的藝術(shù)家在很長一段時(shí)間一直在補(bǔ)充象內(nèi)。這也構(gòu)成了中西藝術(shù)思維的一個(gè)重要比較,這個(gè)比較的原動(dòng)力就來自于藝術(shù)的原動(dòng)力的不同。再比如,在西方藝術(shù)由焦點(diǎn)透視到動(dòng)點(diǎn)透視的發(fā)展過程中,展現(xiàn)了西方藝術(shù)那種專注于象內(nèi)的動(dòng)力。而中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)那種散點(diǎn)透視的表達(dá)方式,則展現(xiàn)了中國美術(shù)家那種宇宙萬物盡在胸壑的氣概和氣度。這種底氣,就來自于藝術(shù)對(duì)道的追求。