試論《羅生門》的“間離”式敘事方式

莊 娜

（北京大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院，北京100871）

試論《羅生門》的“間離”式敘事方式

莊 娜

（北京大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院，北京100871）

《羅生門》是篇?dú)v史小說，但作者在文中的敘述卻多次跳離故事發(fā)生的時空，從而與故事情節(jié)保持了一定距離，不妨借鑒布萊希特的戲劇理論，將其稱為“間離”式敘事方式。這體現(xiàn)在時間錯位的文本引用及敘事視點的選擇等方面，發(fā)揮了提示古今兩個時空和反諷的功能，為讀者提供了思考的空間。

芥川龍之介；布萊希特；間離；敘事方式

《羅生門》是日本著名小說家芥川龍之介（1892－1927）發(fā)表于1915年的短篇小說，是芥川真正意義上的處女作①從芥川的創(chuàng)作年譜來看，他最早的作品是1914年的《老年》，但一年后的《羅生門》被認(rèn)為更好地反映了芥川作品的整體風(fēng)格，因此常被看作芥川真正的處女作。。小說取材于11世紀(jì)的古籍《今昔物語》，講述了平安朝的一個家將（即仆人）在傍晚的羅生門下避雨時發(fā)生的故事。年輕的家將被主人辭退后生活無計，在餓死與當(dāng)強(qiáng)盜之間猶豫不決。當(dāng)發(fā)現(xiàn)羅生門二樓有一個老婆子在拔無主死尸的頭發(fā)時，他的正義感被激發(fā)出來，并喝住老婆子問清緣由。老婆子拔死人頭發(fā)是用來做假發(fā)出售用的，她以不這樣做就要餓死為理由為自己的行為開脫。家將在聽完老婆子的敘述之后，心理發(fā)生了巨大變化，他丟下一句不這樣做自己就要餓死的話之后，便沖上去剝下老婆子的衣服，然后消失在茫茫黑夜中。

雖然《羅生門》取材于平安時代，但正如魯迅所說：“那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來了?！保?］576《羅生門》之所以能“與現(xiàn)代人生出干系”，與芥川在文中采用的獨(dú)特敘事方式是分不開的。本文將借助德國戲劇家布萊希特（1898－1956）的“間離”理論，分析《羅生門》的敘事方式及其效果與功能。

一、布萊希特的“間離”理論

布萊希特認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇的一大特征就是使觀眾入戲。自亞里士多德以來，傳統(tǒng)戲劇多強(qiáng)調(diào)對行動的模仿，無論是劇本結(jié)構(gòu)、演員的表演還是燈光布景，它們都會使觀眾產(chǎn)生一種劇場幻覺，從而將表演者等同于劇中人物，把舞臺上發(fā)生的故事等同于活生生的現(xiàn)實。布萊希特把它稱為“戲劇性戲劇”，認(rèn)為這種戲劇最大的問題就是使觀眾如同被催眠一樣地被劇情牽著鼻子走，失去了反思和批判的能力。與之相對，布萊希特提出了一種新的戲劇形式，其最大特征就是通過各種手法使觀眾對舞臺上演出的故事產(chǎn)生一定的距離感和陌生感，避免使觀眾過于融入劇情，這種效果就叫“間離”。“‘間離’一詞在德語中是verfremden，帶有感情上的‘疏遠(yuǎn)’、‘陌生化’的意思”［2］3，是布萊希特戲劇理論的核心內(nèi)容之一。布萊希特認(rèn)為戲劇不能停留在僅給觀眾提供感觀娛樂的層面上，而應(yīng)當(dāng)“盡可能地接近教育和宣傳機(jī)構(gòu)”［3］95。在他看來，當(dāng)時的許多戲劇并未反映真實的社會關(guān)系，這些戲劇要么讓劇中人的命運(yùn)受制于非人力所及的“命運(yùn)”或超人力的力量（如俄狄浦斯的命運(yùn)），要么僅僅展示劇中人的命運(yùn)，卻不追究導(dǎo)致其命運(yùn)的其他社會層面的原因，致使那些本應(yīng)被作為問題提出的東西被遮蔽了。在一個預(yù)設(shè)了社會關(guān)系不變的前提之下，觀眾過于投入劇情就會使他們只知道劇中人的命運(yùn)，卻不會去思考他們?yōu)槭裁磿羞@樣的命運(yùn)，并進(jìn)而思考他們是否會有另外的命運(yùn)等。布萊希特認(rèn)為只有間離的方式才能向觀眾提示這些問題的存在，使觀眾不再將情節(jié)的發(fā)展視為理所當(dāng)然，而是成為觀察者，讓他們用一種驚異的眼光去看待舞臺上的事件，進(jìn)而介入事件，思考社會中人與人之間的關(guān)系。

布萊希特的“間離”理論體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)、表導(dǎo)演技巧、燈光舞美設(shè)計等方面。在戲劇結(jié)構(gòu)上，他打破了傳統(tǒng)以情節(jié)為主的表現(xiàn)方式，在戲劇中加入大量敘事成分，以“穿插式”的敘述方式向傳統(tǒng)戲劇中步步推進(jìn)的劇情發(fā)展方式提出挑戰(zhàn)。這種戲劇也因之叫做“敘事體戲劇”（Episches Theater）。

在表導(dǎo)演技巧上，布萊希特反對演員與劇中角色合二為一。在他看來，一旦演員與角色合二為一，演員的個人感受和看法就會變成劇中人的感受和看法，從而形成一種模式加諸觀眾身上，影響觀眾的獨(dú)立思考。布萊希特提出“演員一刻都不允許自己完全變成劇中人物”［3］104，演員必須以雙重形象站在舞臺上，一是他的角色，一是他自己。他甚至提出可以讓演員在舞臺上一邊吸煙一邊為觀眾表演。

在燈光舞美設(shè)計上，布萊希特反對以逼真地再現(xiàn)生活場景的方式制造舞臺幻覺，認(rèn)為只需用一看就知道是假的道具提示情節(jié)發(fā)生的時空即可。比如，如果要表現(xiàn)夜晚的場景，只需在天幕上貼一個假的月亮即可，無需用燈光制造夜晚的夢幻效果。他還建議將燈光設(shè)備置于觀眾見得到的地方，在觀眾眼皮底下直接換景，用幻燈投放文獻(xiàn)，用電影畫面或大的插圖作為舞臺背景，其目的就是為了加強(qiáng)舞臺的敘述色彩。相對于“把觀眾放到情節(jié)中去”、“使觀眾經(jīng)歷事件”、“使觀眾產(chǎn)生感情”等傳統(tǒng)戲劇而言，敘事體戲劇則“把情節(jié)放在觀眾面前”、“使觀眾理解事件”，并“迫使觀眾做出判斷”［2］6，完全改變了戲劇帶來的效果。

布萊希特的“間離”是一種戲劇理論，但仍可用于對小說這一藝術(shù)形式的分析。芥川的小說《羅生門》的描寫具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，讀者可以把它看作是一場以羅生門的二樓為舞臺、以失去工作走投無路的年輕家將與為生計所迫到羅生門上來拔死人頭發(fā)的老婆子為中心的戲劇。作者在文本中的很多地方都有將讀者從故事發(fā)生的時空中拉出來的意圖。這與布萊希特的“間離”理論有很大的相似之處。

二、《羅生門》中“間離”式敘事方式的運(yùn)用

1.時間錯位的文本引用

為了對羅生門如今人跡罕至的狀況加以解釋，作者描述了當(dāng)時的時代背景。他指出由于接二連三的災(zāi)難，京都已變得“格外的荒涼”，并補(bǔ)充道：“據(jù)舊記說，還將佛像和佛具打碎了，那些帶著丹漆，帶著金銀箔的木塊，都堆在路旁當(dāng)柴賣?！保?］563①本文所引中文譯文皆指魯迅譯文，引文中的著重號皆系引者所加。樓適夷和呂元明對此處的翻譯分別為“照那時留下來的記載”和“據(jù)古時候記載”，沒有提及“舊記”這一確定的文獻(xiàn)，因而無法使讀者發(fā)現(xiàn)這是一個時間錯位的引用。文中所說的“舊記”指鴨長明的《方丈記》，是鐮倉時代的文學(xué)作品。由于鴨長明將自己在平安末期親歷的龍卷風(fēng)、饑荒和地震等災(zāi)難記入此書，《方丈記》也常被作為史料使用。

但問題就出在這里。作者點明羅生門發(fā)生在平安朝，卻又引用了在平安朝之后才出現(xiàn)的《方丈記》，而這一文獻(xiàn)在羅生門的故事發(fā)生之時尚未出現(xiàn)。問題并不在于作者使用這一文獻(xiàn)，而在于作者在文中明示對它的使用。如果讀者在之前已進(jìn)入了故事情節(jié)，處于故事發(fā)生的時間維度之下，那這種做法就會顯得非常突兀。但這難以歸納為作者的疏漏，因為在《羅生門》的后文中仍可在多處發(fā)現(xiàn)作者的這一“突?！敝e。比如當(dāng)家將攀著梯子爬到二樓看到眼前發(fā)生的情景時，作者再次提到了“舊記”：“家將被六分的恐怖和四分的好奇心所動了，幾于暫時忘卻了呼吸。倘借了舊記的記者的語來，便是覺得‘毛戴’起來了。”［1］567此處對“舊記”的提及再次打破了敘事的流暢，也再一次破壞了讀者進(jìn)入故事之中的可能。

對“舊記”的多次提及突出了作者“講故事”的行為，而時間錯位的引用則明確表明作者處于一個與故事的發(fā)生截然不同的時空，從而對故事的情節(jié)形成“間離”。作者不惜犧牲敘事的流暢性而采用這樣的手法，其目的就是為了打破時間鏈條的唯一性，向讀者暗示另一時空的存在。再如，當(dāng)講到家將被主人辭退，即便雨停了也無處可去時，作者補(bǔ)充道：“況且今日的天色，很影響到這平安朝家將的Senti－mentalisme去?！保?］564作者在此用了法語Senti－mentalisme而不是日語來表達(dá)“感傷”，凸顯了作者所處的時代特色，因為日本在各個領(lǐng)域?qū)ξ鲗W(xué)的廣泛引進(jìn)是近代以來才有的現(xiàn)象，這一外來語的使用立即使小說帶上了近代的印記②樓適夷和呂元明直接譯為“憂郁的心情”和“多愁善感的情緒”，作者刻意使用法語產(chǎn)生的“間離”效果在這里完全消失。。

2.超越性的敘事視點

作者在文中沒有采用第一人稱的敘事方式，也沒有以“家將”的主觀視角來敘述故事，而是采用了全聚焦的敘事模式，以作者的視線展開敘述。敘述者掌握了比劇中任何一個人物都多的信息，從而使敘述帶有一種洞悉一切的冷靜，讓讀者在閱讀的過程中時時能感受到作者的一雙冷眼在不斷地注視著劇中人物的命運(yùn)。不止如此，作者還赫然以“著者”的名稱在文中現(xiàn)身。在向讀者介紹完家將在羅生門下避雨之后，作者說，“著者在先，已寫道‘家將待著雨住’了。然而這家將便在雨住之后，卻也并沒有怎么辦的方法”。因為他已被伺候的主人家遣散，無處可去?！八耘c其說‘家將待著雨住’，還不如說‘遇雨的家將，沒有可去的地方，正在無法可想’，倒是愜當(dāng)?shù)摹保?］564。作者前面對羅生門的烏鴉聚集和家將心理活動的描寫極具畫面感，就像一個電影導(dǎo)演，通過攝影機(jī)向觀眾傳達(dá)信息，但突然之間，導(dǎo)演從攝影機(jī)后面走了出來，在鏡頭前直接向觀眾講述他的拍攝意圖。這種“間離”式敘事方式在文本中有多處使用，給了小說敘事以極大的跳躍感，形成了小說獨(dú)具特色的文體，芥川因此也被稱為“新理智派”“新技巧派”。

三、《羅生門》中“間離”式敘事方式的功能

敘事方式作為一種寫作技巧，是服務(wù)于文章的中心思想和作者的寫作意圖的，其本身并不是目的。《羅生門》中“間離”式敘事方式的功能有兩個，一是建立兩個時空的聯(lián)結(jié)和自由轉(zhuǎn)換，二是反諷。

1.兩個時空的聯(lián)結(jié)與自由轉(zhuǎn)換

作者本人對于其小說為何選擇歷史題材曾有過解釋。他認(rèn)為，傳說故事往往都以“很久很久以前”開頭，這是作者特意在文前做的設(shè)計，為的就是給所要講的故事增添某種可能性。因為傳說中的故事大都是令人覺得不可思議之事，所以很難把故事發(fā)生的舞臺置于現(xiàn)在。作者向過去借取素材的原因也是一樣：“也就是說，現(xiàn)在我要將某一主題寫進(jìn)小說里，為了賦予這一主題最強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，需要借助一些不太平常的事件。但所用的事件越是不平常，就越是難以把它寫成發(fā)生在現(xiàn)在的日本的事。如果硬要這樣寫，很多時候就會使讀者產(chǎn)生不自然之感，其結(jié)果就是使好不容易想出的主題毀在這些枝節(jié)的問題上。要擺脫這個困難，只有把事情寫成或是發(fā)生在過去（將來的很少）、或是發(fā)生在日本以外，或者干脆寫成很久以前發(fā)生在日本以外的地方的事。我那些從過去選取素材的小說也大多是迫于這樣的需要，為了避免不自然才到過去尋找舞臺。”這樣看來，作者將故事發(fā)生的舞臺置于過去，不過是把故事講得自然并使之獲得最大藝術(shù)表現(xiàn)力的一種手段。他的小說盡管是歷史題材，但它所要表達(dá)的主題卻具有不限于一時一地的普遍意義。正因為如此，芥川亦不把它看作是單純的歷史小說，“無法忍受將其歸入單純的歷史小說之類”［4］。他指出：“小說畢竟與傳說不同，既然稱之為小說，自然不能只寫些‘很久很久以前’的事，而要有忽略時代的限定。所以在不使人感到不自然的限度之內(nèi)，要加入一些同時代的社會狀態(tài)。所以，（我的小說）不管在何種意義上都不是以再現(xiàn)‘過去’為目的的，也許這一點就是我與所謂的歷史小說的區(qū)別所在。”［5］實際上，與其說他是將舊的材料拿來賦予新意，不如說他是“為了處理自己實際生活中的切實的主題，轉(zhuǎn)而向中世的傳說中尋找材料”［6］78。

日本學(xué)者田中實指出，《羅生門》“一方面是在講平安朝的故事，另一方面也是在向讀者昭示這是包括讀者在內(nèi)的近代的問題。芥川創(chuàng)造了包括兩個時空在內(nèi)的雙重結(jié)構(gòu)的小說表現(xiàn)”［7］。作者通過“間離”的敘事方式，成功地完成了兩個時空的自由轉(zhuǎn)換，與“以再現(xiàn)過去為目的”的歷史小說形成了鮮明的區(qū)別。

創(chuàng)作歷史題材不過是作家為了達(dá)到更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力而采取的一種手段，所以它承擔(dān)著一個媒介的功能，但作者要通過不斷提醒讀者的方式，使他們意識到自己所讀的故事其實是虛構(gòu)的。由于作者試圖通過故事表達(dá)的主題卻是現(xiàn)實的和客觀的，所以如果讀者意識不到這種虛構(gòu)的媒介作用，認(rèn)為所讀到的只是一個特定的事件——它只發(fā)生于過去或者事件的本身是虛構(gòu)的話，那么，作者想要以此反映現(xiàn)實的寫作意義就會喪失。因此，讓讀者意識到故事本身的虛構(gòu)性，認(rèn)識到故事本身蘊(yùn)涵的真實性和客觀性，是作者不得不面對的兩難。作者在文中所做的打破故事進(jìn)程的諸多努力，其目的就在于此。

在芥川寫作《羅生門》之時，占據(jù)日本文壇中心位置的是以嚴(yán)格再現(xiàn)自然客體和社會生活為目的的自然主義文學(xué)。自然主義文學(xué)發(fā)端于19世紀(jì)末的法國，本是為了否定一切粉飾，表現(xiàn)生活的“真實”，但這一文學(xué)在進(jìn)入日本文壇之后卻逐漸變質(zhì)，并最終發(fā)展成描寫個人的私生活甚至肉欲題材的私小說。由于它失去了小說作為虛構(gòu)所具有的連接現(xiàn)實的媒介功能，丸山真男將其稱作“肉體文學(xué)”［8］。在這樣的文壇風(fēng)氣之下，芥川轉(zhuǎn)向歷史中選取題材，并以“間離”的方式實現(xiàn)以虛構(gòu)反映社會真實的目的，得到了“材料讀來有非常新穎之感”的高度評價［6］74。

2.反諷

寫作《羅生門》前，芥川為此陷入初戀，但由于女方家庭出身的問題，這段感情遭到了養(yǎng)父母的極力反對而夭折，芥川為此陷入了深深的痛苦之中。作者曾自述那時“獨(dú)處時常常心情低落，因此想寫些與現(xiàn)實有些距離的、盡量愉快的小說”［9］。于是他從《今昔物語》中選取素材，寫了兩部短篇小說，即《羅生門》和《鼻子》。但這兩部作品充分暴露了人的利己主義和偽善面目，其實并無愉快可言。關(guān)口安義認(rèn)為，《羅生門》中的老婆子代表了作者在經(jīng)歷了失戀的痛苦之后認(rèn)識到的赤裸裸的世俗人生，而家將則通過向老婆子“不這樣做就要餓死”的邏輯宣戰(zhàn)，獲得了“叛逆的邏輯”［6］52。在家將身上賦予反抗的意味，表明作者從中發(fā)出了自我解放的吶喊。但這種“反抗”是以順從對方邏輯的方式實現(xiàn)的，在結(jié)果上只能算是以惡制惡，因此它在多大程度上可以稱得上“解放”，是存有疑問的。

經(jīng)歷了戀愛挫折的芥川意識到養(yǎng)父母的愛里所包含的自私，他給好友井川恭的信里寫道：“真的有不摻雜自私的愛么？在自私的愛里無法跨越人與人之間的障礙。生存的苦楚寂寞無法慰藉。如果沒有脫離了自私的愛，真沒有比人的一生更苦的事了?！保?］44戀愛的挫折使他認(rèn)識到了人生的世俗和功利。他在小說中將城樓的本名“羅城門”改成與日文發(fā)音相近的“羅生門”，被認(rèn)為是對“生活”和“生存”的意識的體現(xiàn)。但面對這包含了自私的愛，他無法反抗，因為這種自私是以愛的面目出現(xiàn)的。反抗不是不可以，但這何嘗又不是出于自己的自私；而如果不反抗的話，自己也就只能陷入無盡的痛苦當(dāng)中。生活里沒有“不摻雜自私的愛”，面對這樣無法逃避的人生，作者的態(tài)度是矛盾的，他無法為此提供一個真正的解決辦法。

作者的矛盾被帶入到了《羅生門》里。文本不僅揭露了人在極限狀態(tài)下的自私心理，向讀者提出了人們在日常生活中應(yīng)該如何面對內(nèi)心欲望與自私的問題，也更進(jìn)一步追問了假如讀者就是主人公的話，他在這一狀況下應(yīng)該怎么辦的問題。究竟是餓死還是當(dāng)強(qiáng)盜？這一命題與哈姆雷特“生存還是死亡”的命題并無任何區(qū)別。家將起初下不了當(dāng)強(qiáng)盜的決心，這說明他內(nèi)心尚存有一些樸素的道德意識，但這種樸素的道德感后來已消失不見。老婆子“不這樣做就要餓死”的偽善的邏輯促使家將從內(nèi)心律法的束縛下解放出來，消除了他本應(yīng)為此擔(dān)負(fù)的自我分裂的痛苦和負(fù)疚感，也造成了韋伯意義上的責(zé)任倫理的喪失。從這一點看來，家將的“解放”只是暫時和片面的，他接下來的人生依然堪憂。

故事原先的結(jié)局是，“家將冒著雨，急急地向京都做強(qiáng)盜去了”。但當(dāng)后來收入作品集《鼻子》（1918年7月）時，小說的結(jié)尾改成了“沒有人知道家將的去向”。這一方面顯示了文本的開放性，另一方面也表明作者對于家將是否真的從此做起強(qiáng)盜并不持有樂觀的態(tài)度。

家將最后的行為是對老婆子偽善的邏輯的反叛，但這同時也是他對自身內(nèi)部道德感的反叛，是墮落，是對本應(yīng)與之作戰(zhàn)的世俗生活中利己主義的服膺和投降。人生的痛苦就在于無法真正超越人性中的自私心理，這種無法超越才正是人生本身。作者在超越性的敘述視點與劇情發(fā)展之間形成了一個空間，也形成了諷喻和自嘲的效果。正如日本學(xué)者江口渙所指出：“一種明澈的理智與洗練的幽默（hu－m our）構(gòu)成了芥川作品的基調(diào)。作者無論何時都站在生活外側(cè)靜靜地觀察著其中的漩渦。那既不是冷眼旁觀，也不是焦躁的張望，而是像是一邊細(xì)細(xì)玩味一邊靜靜注視，作者采取的就是這樣一種非常復(fù)雜的態(tài)度?！保?0］

《羅生門》中作者對故事情節(jié)的“間離”不僅僅是一種寫作技巧，同時也是作者復(fù)雜的人生態(tài)度在創(chuàng)作上的體現(xiàn)。唯有對這一敘事方法有了很好的理解，我們才能更好地體會到作者在故事之上所投射的冷峻目光，也只有沿著這一媒介，我們才能由芥川的作品世界進(jìn)入到他的精神世界。

［1］魯迅.魯迅譯文集（一）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

［2］汪義群.西方現(xiàn)代戲劇流派作品選：第4卷［M］.北京：中國戲劇出版社，2005.

［3］布萊希特.戲劇小工具篇［G］∥中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所.外國現(xiàn)代劇作家論劇作.北京：中國社會科學(xué)出版社，1982.

［4］芥川龍之介.寫在編輯之后［J］.新思潮，1916（4）.

［5］吉田精一.吉田精一著作集：第1卷［M］.東京：櫻楓社，1979：55－56.

［6］關(guān)口安義.芥川龍之介［M］.東京：巖波書店，1995.

［7］王志松，林濤.日本近現(xiàn)代文學(xué)選讀［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2009：52.

［8］丸山真男.現(xiàn)代政治的思想與行動［M］.增補(bǔ)版.東京：未來社，1964：375.

［9］芥川龍之介.芥川龍之介全集：第4卷［M］.東京：巖波書店，1996：146.

［10］淺野洋，木村一信，三嶋讓.芥川龍之介［M］.東京：雙文社，1984：186.

［責(zé)任編輯 海 林］

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1000－2359（2010）03－0190－04

莊娜（1980－），女，山東淄博人，北京大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院博士研究生，2007～2008年作為客座研究員赴日本成蹊大學(xué)研修，主要從事日本政治思想史與日本文學(xué)研究。

2010－01－20