臺灣女性文學(xué)的前沿思考 臺灣女性文學(xué)的現(xiàn)代性書寫

閻純德

臺灣女性文學(xué)的前沿思考 臺灣女性文學(xué)的現(xiàn)代性書寫

閻純德

（北京語言文化大學(xué) 《漢學(xué)研究》編輯部，北京100083）

編者按：隨著1949年前后一批新移民女作家從大陸遷往臺灣，女性文學(xué)開始了她在臺灣文壇的崛起與出發(fā)。半個多世紀(jì)以來，臺灣女性文學(xué)以廣泛的社會人文關(guān)懷，感應(yīng)臺灣社會生活的時代脈動，追尋著藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新步伐，并每每以尖銳的女性主義話題挑戰(zhàn)男權(quán)中心話語。本欄目邀請了國內(nèi)臺灣女性文學(xué)研究的知名學(xué)者，或在臺灣文學(xué)現(xiàn)代性衍進(jìn)的開闊視野上，對臺灣女性詩歌和女性小說的現(xiàn)代性追求歷程與特質(zhì)進(jìn)行了全方位的探討；或在臺灣上世紀(jì)70年代的鄉(xiāng)土文學(xué)語境中，尖銳質(zhì)疑女性文學(xué)一再“被缺席”的研究現(xiàn)狀，對“女性·民族·歷史救贖”的重要議題給予了深度探討；或從女性生態(tài)主義立場出發(fā)，深入解讀朱天文的《世紀(jì)末的華麗》等一系列作品，討論生態(tài)倫理關(guān)懷在其道德倫理建構(gòu)中的重要作用；或追蹤“解嚴(yán)”以來臺灣女作家的眷村書寫路向，對女作家筆下的眷村小說面貌和特點做出整體把握。上述探討，觸及了臺灣女性文學(xué)研究領(lǐng)域某些新的學(xué)術(shù)議題，本刊特將其編輯發(fā)表，以饗讀者。

現(xiàn)代性或是現(xiàn)代主義，在學(xué)術(shù)史上，其淵源有別；但是，它們作為一種文學(xué)藝術(shù)上的思潮，從西方引進(jìn)中國，真正成為少數(shù)人的藝術(shù)思想和藝術(shù)方法或技巧，大約是在20世紀(jì)初，尤其是在“五四”新文化運(yùn)動時期，而在二三十年代則成為中國文學(xué)創(chuàng)作中的一個“流派”。

在中國的“現(xiàn)代”黎明到來之前，在半黑暗半混沌之時，迷茫中求索的知識者，對于外界不同于本土文化的各種文化思潮，無論是來自歐美，還是日本，或是蘇聯(lián)，幾乎都是饑不擇食?，F(xiàn)代性或現(xiàn)代主義就是這時浸透萬里長城進(jìn)來的思潮，也就在中國新文學(xué)誕生前后，中國的作家和詩人因受啟示而開始了最初的實踐嘗試。這種思潮往往發(fā)生在社會嬗變之時，政治經(jīng)濟(jì)問題都會成為它誕生的條件。這種思潮的特征表現(xiàn)為反傳統(tǒng)、反文化、“為藝術(shù)而藝術(shù)”，具有非理性、叛逆性、破壞性和荒誕性，藝術(shù)風(fēng)格多為浪漫晦暗、蒼涼傷感。這種思潮在中國文學(xué)的時間長河里雖然從來沒有成為主流，但卻始終占據(jù)著一定的河道，并形成自己的傳統(tǒng)。

嚴(yán)格說來，中國的現(xiàn)代派并沒有真正與傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，事實上所有的現(xiàn)代派無不與中國自己的傳統(tǒng)血脈相連?，F(xiàn)代性或現(xiàn)代主義移植到中國之后，在中國作家和詩人筆下，這種現(xiàn)代性或現(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)生了變異，都或多或少地下意識地注入了本土的東西。這種中國式的現(xiàn)代派的血脈，一直繁衍到21世紀(jì)，并以自己的聲音，在海峽兩岸四地的中國文壇時時引起人們格外的關(guān)注。雖然現(xiàn)實主義一直是中國文學(xué)的主流，但現(xiàn)代性或現(xiàn)代主義之流卻也從未間斷。這些逐漸在中國成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的一種思潮和方法、技巧的“現(xiàn)代派”，既有縱向的“繼承”，也有橫向的“影響”，但這些作家和詩人卻很少有人將其自己筆下的“現(xiàn)代主義”進(jìn)行到底，多數(shù)都以最后回歸現(xiàn)實主義為其終結(jié)。

一、臺灣女性詩歌的現(xiàn)代性

臺灣女性文學(xué)現(xiàn)代性之表現(xiàn)主要在詩歌和小說創(chuàng)作兩個領(lǐng)域。時間上，女性詩歌的現(xiàn)代性先于女性小說的現(xiàn)代性。

臺灣女性詩歌創(chuàng)作一直存在著兩種藝術(shù)形態(tài)，即現(xiàn)代主義詩歌和現(xiàn)實主義詩歌。在詩歌史上，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義就像兩條平行流動的河，一直競賽向前。就風(fēng)格而言，或“現(xiàn)實”或“現(xiàn)代”，在同一詩人身上，在不同的創(chuàng)作題材上，可能會有不同的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，就是同一位詩人，也可以既寫“現(xiàn)實”的詩，也寫“現(xiàn)代”的詩。

臺灣“現(xiàn)代主義”詩歌分為三個歷史階段：其一，肇始于1953年春詩人紀(jì)弦創(chuàng)辦的《現(xiàn)代詩》，1956年以他為首成立“現(xiàn)代派”詩群，此為臺灣現(xiàn)代主義詩歌的初期階段；其二，1959年初《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊擴(kuò)版，追求藝術(shù)上的現(xiàn)代性，成為現(xiàn)代主義的藝術(shù)收獲期；其三，1962年《笠》詩社成立至末期《創(chuàng)世紀(jì)》?？?，標(biāo)志著臺灣現(xiàn)代主義詩歌主導(dǎo)詩壇的尾聲。從此，臺灣詩歌出現(xiàn)了一個“多元并存的新的藝術(shù)發(fā)展階段”［1］108。

現(xiàn)代派棄絕“唐詩宋詞元曲”傳統(tǒng)，也拒絕“販賣西洋古董到中國市場上來”的冒充新東西的冒牌貨，而要以新的“表現(xiàn)手法”達(dá)到其“現(xiàn)代化”的境界，向“世界詩壇看齊”?！艾F(xiàn)代派”在其“六大信條”中說，“第一條：我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包容了自波特萊爾以降新型詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。第二條：我們認(rèn)為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓；新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)見，新的手法之發(fā)明。第四條：知性之強(qiáng)調(diào)。第五條：追求詩的純粹性。第六條：愛國。反共。擁護(hù)自由民主”①載《現(xiàn)代詩》1956年2月第13期。。在政治就是一切的時代，中國文人很難擺脫“政治”的縛絆，雖然他們的“宣言”也有政治內(nèi)容，不過那只是一個政治符號，實際上，負(fù)載著強(qiáng)烈個性生命意識的“現(xiàn)代派”，對于改變附庸于當(dāng)時的“戰(zhàn)斗文學(xué)”的臺灣詩壇而言，無疑具有“叛逆”和“革新”的意義。

臺灣詩人創(chuàng)導(dǎo)的現(xiàn)代派納入“總稱為‘現(xiàn)代主義’”的世界詩歌運(yùn)動，揚(yáng)棄病態(tài)、世紀(jì)末的傾向，發(fā)揚(yáng)其“健康的、進(jìn)步的向上的部分”。紀(jì)弦認(rèn)為：“現(xiàn)代詩的本質(zhì)是一個‘詩想’；傳統(tǒng)詩的本質(zhì)是一個‘詩情’。19世紀(jì)的人們，以詩來抒情，而以散文來思想；作為20世紀(jì)的現(xiàn)代主義者的我們正好相反：我們以詩來思想，而以散文來抒情。”［2］他還認(rèn)為現(xiàn)代主義是“反浪漫主義的，重知性，而排斥情緒之告白”，主張“冷靜、客觀、深入，運(yùn)用高度的理智，從事精微的表現(xiàn)……排斥一切‘非詩的’雜質(zhì)，使之凈化，醇化，提煉復(fù)提煉，加工復(fù)加工，好比把一條大牛熬成一小瓶牛肉汁一樣。天地雖小，密度極大。每一行詩乃至每一個字，都必須是‘詩的’，而非‘散文的’”［3］。

覃子豪針對紀(jì)弦的觀點，提出“六項正確原則”：強(qiáng)調(diào)“詩不是生活的逃避”，也不是“玩弄技巧”，“詩的意義就在于注視人生本身及人生世象，表達(dá)出一嶄新的人生境界……能給人類一份滋養(yǎng)，一份光亮”；創(chuàng)作“不是愚弄讀者來取悅自己”，要使詩成為“溝通心靈的橋梁”；詩的實質(zhì)是詩人在生活經(jīng)驗中得到人生的體認(rèn)和發(fā)現(xiàn)，“詩的完美之表現(xiàn)，不在語言的繁冗，在于中肯的刻畫”；強(qiáng)調(diào)詩的思想，“尋求時代思想根源，也就是尋求詩的哲學(xué)的根據(jù)，現(xiàn)代主義的停頓，就是沒有哲學(xué)的背景，忽視了對真理的追求”；詩之表達(dá)貴在準(zhǔn)確，只有追求才能求新，“才能達(dá)到精致、嚴(yán)密、深沉、含蓄、鮮活之極致”；風(fēng)格是自我完成的創(chuàng)造，是人格的代表，對于一個民族來說則是民族氣質(zhì)、性格和精神的代表，是時代的代表，“中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風(fēng)格”。

這次關(guān)于詩的論戰(zhàn)非常深入廣泛，寒爵批評紀(jì)弦“扛著波特萊爾大旗為現(xiàn)代派吶喊”，指斥現(xiàn)代詩空洞、晦澀、難懂，移植了法國思想界的幻滅、厭世、懷疑、悲觀、絕望的頹廢情緒和病態(tài)呻吟，是對時代的背叛［1］124。有的認(rèn)為中國作家以忽視自己的傳統(tǒng)文學(xué)來達(dá)到西方的標(biāo)準(zhǔn)，雖然避免了傳統(tǒng)的“危險”，卻生吞活剝地引進(jìn)了由歐美進(jìn)口的東拼西湊。高準(zhǔn)尖銳地批評現(xiàn)代詩的病害：拖沓堆砌，結(jié)構(gòu)散漫，叫囂吶喊，流為口號，摧毀韻律，詰屈聱牙，排斥抒情，毀棄性靈，蹂躪漢語，曖昧晦澀，割絕傳統(tǒng)，喪心病狂，矯揉造作，頹廢虛無，摒絕社會，麻木不仁，等等，幾乎是把現(xiàn)代詩一棍子打死。胡品清說，“假如有人強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩人的聲音必須是冷酷的、凄厲的、枯寂的、灰色的；假如有人肯定地說現(xiàn)代詩不是抒情的，只是主智的；或是現(xiàn)代詩表現(xiàn)的只是現(xiàn)代人被物質(zhì)文明分割后所感受的痛苦”，她不認(rèn)同，認(rèn)為真正的詩應(yīng)該代表“真的永恒、善的永恒、美的永恒”①參見胡品清《人造花》中的《自序》（臺北：文星書店，1965年版）。。其實臺灣這次關(guān)于詩的空前嚴(yán)厲的批評，對于新詩的發(fā)展多有裨益，對女性詩歌的進(jìn)步也影響很大。但是，其中不少論者多有“主觀”，一葉障目，或瞎子摸象，這既不利于詩歌對于優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，也有礙于詩歌對異國文學(xué)某些精華的借鑒。這些爭論，之于女性詩歌創(chuàng)作的發(fā)展無疑具有長遠(yuǎn)的思考和推動作用。但是，“現(xiàn)代主義”對于臺灣詩歌的影響和滲透是根深蒂固的，作為一種文學(xué)“信仰”和詩歌創(chuàng)作模式，它的影響無處不在，直到今天，“現(xiàn)代主義”不是消失，而是時有加強(qiáng)。

臺灣的詩歌歷史先后造就了許多優(yōu)秀女詩人，其中包括與現(xiàn)代性無法分開的著名詩人林泠、蓉子、夐虹、詩薇（羅秀珍）、零雨（王美琴）、馮青、方娥真、筱曉（劉姈珠）、夏宇、利玉芳、陳斐雯、曾淑美、羅任玲、莊云惠、顏艾琳等，她們耕耘下的不少詩歌禾苗包含了現(xiàn)代主義的因子，并均在臺灣詩壇產(chǎn)生影響。尤其1970年代成長起來的女詩人，其藝術(shù)傾向有別，有的多一些“現(xiàn)代性”或是“后現(xiàn)代”，有的則多一些現(xiàn)實和傳統(tǒng)，甚至與過分西化的現(xiàn)代詩派形成對峙和反叛。

張默認(rèn)為臺灣現(xiàn)代詩“歷經(jīng)五十年代的鄉(xiāng)愁情結(jié)，六十年代的歐風(fēng)美雨，七十年代的鄉(xiāng)土吶喊，八十年代的傳統(tǒng)回歸，九十年代的后現(xiàn)代迷思，以及同時即將邁向世紀(jì)末的詭譎與未知”，這簡約的勾勒，仿佛就是臺灣的女性詩歌史。關(guān)于女詩人，張默又說：“第一代的‘率真’，第二代的‘繁富’與第三代的‘敏銳’，在在形成強(qiáng)烈的對比?！雹趨⒁姀埬冬F(xiàn)代女詩人詩選》中的《導(dǎo)言》（臺北：爾雅出版社，1981年版）。這又是從女詩人的“年齡”和“風(fēng)格”來概括臺灣女性詩歌的發(fā)展形態(tài)。一個時代有一個時代的文學(xué)，詩歌作為文學(xué)的一部分很難擺脫文學(xué)大趨勢的影響。一方面，當(dāng)“現(xiàn)代主義”吹拂臺灣文壇的時候，一些女性詩人也曾經(jīng)成為“現(xiàn)代主義”詩歌的追隨者。女詩人林泠、劉延湘等人，雖然置身于“現(xiàn)代主義”的文學(xué)潮流之中，但自己并不很認(rèn)同這樣的詩歌主張；之后還有相當(dāng)?shù)呐娙?，都在自己的?chuàng)作實踐中顯示出與“現(xiàn)代主義”對抗的姿態(tài)。另一方面，盡管有像蓉子那樣對“現(xiàn)代主義”持保留態(tài)度的女詩人，但她們在創(chuàng)作中卻又甩不掉“現(xiàn)代性”的影子。

文學(xué)作品存在的依據(jù)，一是有形式，二是有內(nèi)容，而內(nèi)容則要看深度。女性詩歌創(chuàng)作雖然也會沿著時代的詩歌主流而流動，但它也不完全受其主宰，女性詩歌有著自己公開的或隱蔽的流動方式和形式，它像一個不聽指揮的戰(zhàn)士，有時會偷偷離隊，去做自己想做的事。這就是女性性別特征下的自由和自在。因此，女性詩歌的題材、形式和風(fēng)格，會在某個時代的“主流”之外，出現(xiàn)“抒情的清音”、“回歸古典世界”、“人道主義的甦醒”、“發(fā)掘現(xiàn)實人生”以及“都市的重奏”等等，尤其到了八九十年代，當(dāng)臺灣詩壇出現(xiàn)了后現(xiàn)代的時候，女性詩歌創(chuàng)作的多元性更為凸顯。

自從“現(xiàn)代主義”在臺灣詩壇興起，詩歌創(chuàng)作便出現(xiàn)了所謂抒情與放逐抒情不同風(fēng)格的對峙，前者重視以情動人，后者則“冷靜、客觀、理智”。李元貞說：“較與主流詩風(fēng)掛鉤的女詩人，在六十年代有藍(lán)菱、羅英、古月，加上七十年代末的馮青，以及九十年代的朵思、零雨、羅任玲等有超現(xiàn)實主義創(chuàng)作?！保?］381但是，淡瑩、朱陵、馮青、夏宇的作品中也有晦澀的語言，而其他女詩人，一般都呈現(xiàn)出相當(dāng)濃厚的詩的抒情傳統(tǒng)。淡瑩、鐘玲以及1970年代以后的翔翎、張香華甚至蓉子等詩人，經(jīng)過“現(xiàn)代主義”的風(fēng)雨之后，也都紛紛向中國古典詩風(fēng)回歸。自1980年代中期起，有著鮮明的后現(xiàn)代詩風(fēng)的夏宇，以及1990年代的有著強(qiáng)烈女性主義傾向的顏艾琳，她們的語言風(fēng)格各異，卻幾乎獨秀于臺灣的前衛(wèi)詩壇?！斑€有蘇白宇、筱曉、曾淑美、陳斐雯、尹玲、張芳慈等，在抒情詩傳統(tǒng)中探索自己的道路。部分女詩人雖可單獨入座主流詩派，其作品中的女性感受，雖分歧而個人化，亦難被主流詩派所完全彰顯。此種‘羼雜’的情況，使臺灣現(xiàn)代女詩人像彗星一樣，在詩壇或長或短地露臉后便流浪而去”［4］382。

1998年，女詩人江文瑜發(fā)起成立女鯨詩社，把文學(xué)比成一只在海洋里翻騰的母鯨，出版女性詩歌叢刊《詩在女鯨躍身擊浪時》。這個詩社的主要成員有江文瑜、沈花末、陳玉玲、張芳慈、王麗華、李元貞、利玉芳、海瑩、劉毓芳、蕭泰、顏艾琳等，出版女性主義詩集《男人的乳頭》，以此表述她們的心志：“走過三十多年的春夏秋冬，文學(xué)是一只母鯨，在我的內(nèi)心永恒地鳴叫，她卷入海洋翻騰，屢仆屢起，尖聲彈起心弦?！保?］386這個純粹由女性詩人組成的詩社，在中國女性文學(xué)史上具有重要意義。李元貞認(rèn)為，“無論女詩人采取哪種策略寫詩，參與或者對抗主流，甚至自顧自的吟哦，文學(xué)史都必須重新認(rèn)真對待她們，才不致埋沒她們的天才與貢獻(xiàn)”［4］386。

二、臺灣女性小說的現(xiàn)代性

20世紀(jì)60年代是臺灣文學(xué)發(fā)展史上的一個分水嶺。這個曾被政治禁錮的島嶼彌漫著一片白色恐怖，但是，通過文學(xué)，現(xiàn)代主義思潮侵入了大學(xué)的校園，侵入了小說創(chuàng)作。

作為臺灣“戰(zhàn)斗文學(xué)”的叛逆，1960年3月，臺灣大學(xué)外文系的白先勇、歐陽子、陳若曦、王文興等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學(xué)》。以它為核心，成長起來了一批小說作家和文學(xué)批評家，他們以現(xiàn)代主義技巧與理念即以潛意識和夢幻經(jīng)驗之作品解構(gòu)政治文學(xué)，深深影響了臺灣女性文學(xué)。在現(xiàn)代派文學(xué)中，先有歐陽子和陳若曦，后有施叔青、李昂和季季，她們都是這個“陣營”中的重要作家。

關(guān)于臺灣現(xiàn)代主義的發(fā)生，“一般認(rèn)為，60年代的高壓政治后低迷的社會氣氛是造成西方現(xiàn)代主義‘趁虛而入’的主因”［5］81。李歐梵認(rèn)為，因為與世隔絕，政治上遭逢的挫折又無法解決，“于是在臺灣的中國作家——大陸人和臺灣人都一樣——漸漸轉(zhuǎn)向內(nèi)在，‘生活的感官、潛意識和夢幻經(jīng)驗的個人世界中’”［6］。從內(nèi)心世界探索個人精神上的不安、疏離與迷惘，可以避免正面評論處于白色恐怖下的臺灣時局，同時也就可以巧對新聞書籍檢查。施淑說：“在白色恐怖里窺視文化，戒嚴(yán)令延長的戰(zhàn)爭狀態(tài)，窺視者緊張、痙攣、破裂的心，提供60年代臺灣現(xiàn)代主義發(fā)生發(fā)展的內(nèi)外條件，當(dāng)時的文學(xué)青年，會在還來不及認(rèn)識現(xiàn)代及現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，沒有異議地接受作為它的反命題的存在主義、心理分析，會義無反顧地以困境、疏離（異化）、荒謬，沒有原因的反叛等等套語和模式思考、行動、創(chuàng)作，都是這歇斯底里的處境的條件反應(yīng)。”［5］81現(xiàn)代主義文學(xué)成為20世紀(jì)50年代“反共文學(xué)”的挑戰(zhàn)與反動，這并不意味著作者本身具有什么不同的意識形態(tài)，而是出于對“將文學(xué)政治化與文宣化”的厭惡，當(dāng)然在文字形式和藝術(shù)理念上也是對于“菁英文化”、“副刊文藝”的不滿和挑戰(zhàn)。

臺灣文學(xué)引入現(xiàn)代主義，也就自然地引進(jìn)了女性主義范疇的性別意識。從20世紀(jì)50年代開始，女作家是臺灣文壇的主角，她們的所謂“瑣碎”、“感傷”、“纖柔”的傳統(tǒng)文風(fēng)，被男性文人視為“不健康的現(xiàn)象”，而認(rèn)同西方現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“理性”和“客觀”的年輕作家們，則視與“反共文學(xué)”幾乎是同時出現(xiàn)的“懷鄉(xiāng)憶舊”文學(xué)為“想當(dāng)年”的“癱瘓心理”和“感傷主義”，那些女性作家則成為所謂“50年代文風(fēng)”萎衰的代表［5］83。作家以上的心態(tài)刺激了服膺現(xiàn)代主義寫作技巧與風(fēng)格的作家的創(chuàng)作沖動。原來被稱為“張秀亞第二”、擅長凄婉抒情小品的歐陽子，由于“白先勇與夏濟(jì)安的評貶，認(rèn)為這種文學(xué)‘溫情意味太濃’、‘人生不是這樣的’，所以才改換‘冷靜分析的手法，從事心理之寫實’”［7］。在現(xiàn)代主義作家的圈子內(nèi)，幾乎所有的“現(xiàn)代人”作家都輕視感傷主義。他們反對“陰柔”，宣揚(yáng)英雄式的浪漫主義，把感傷主義歸為女性作家才做的事情，視女作家為只寫“風(fēng)花雪月”陰柔美文的“二等文學(xué)公民”。在他們把女性與感傷主義畫上等號之下，現(xiàn)代派的女作家甚至都不敢用女性化的筆名，在“排斥女作家”的風(fēng)氣之下，這些女作家也“以學(xué)習(xí)男性作品為榮”。但是，西方現(xiàn)代主義文本中的“小”男人和“大”女人的轉(zhuǎn)變并非實際狀況的反映，“由于現(xiàn)代主義作家企圖顛覆傳統(tǒng)中的男性特質(zhì)，才會對陰性產(chǎn)生一種想象的認(rèn)同”，形成“現(xiàn)代”與“陰性”的假象組合，亦即“偽裝的男性特質(zhì)”［8］?！斑@種假陰性與厭女癥的曖昧是西方男女作家所共有的，臺灣女性現(xiàn)代主義文本也時常出現(xiàn)這種性別／文本的曖昧政治”［5］87。經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮的西方女作家，其創(chuàng)作上承19世紀(jì)寫實主義的女性文學(xué)傳統(tǒng)，下開20世紀(jì)中葉以降探索女性議題的實驗性或?qū)憣嵭耘晕膶W(xué)，可是臺灣女性作家的取經(jīng)只是移植來“偽裝的男性特質(zhì)”，并沒有真正走上西方女性的大道，她們的現(xiàn)代主義創(chuàng)作只是短暫和少量的，“更有甚者，臺灣的女性小說在現(xiàn)代主義時期后中斷，直到70年代末方有新血注入，而女性的實驗性敘述更在中斷近三十年后，才于90年代全面復(fù)蘇”［5］88。這個論斷比較符合現(xiàn)代主義在臺灣女性文學(xué)發(fā)展過程中的實際表現(xiàn)。

在臺灣女性文學(xué)發(fā)展史上，一部分女性作家涉足“現(xiàn)代主義”，她們的耕耘盡管只是斷斷續(xù)續(xù)，也盡管她們并不十分忠誠，但這卻是臺灣女性文學(xué)發(fā)展過程中的大事。臺灣文學(xué)中的現(xiàn)代主義女性作家，所付出的代價是“否定自己的女性身份與50年代萌芽的女性文學(xué)傳統(tǒng)”，而去認(rèn)同西方的性別政治。這樣，現(xiàn)代主義為女性小說作家在創(chuàng)作中有了“挑戰(zhàn)”中國傳統(tǒng)文化中的“女性特質(zhì)”的價值和自由?！艾F(xiàn)代主義勇于挖掘、自我懷疑的特色，亦使得這批還沒進(jìn)入象征秩序的年輕女作家們，在‘藝術(shù)至上’的掩護(hù)下，碰到潛藏、壓抑的女性欲望與主體性等問題”［5］81?，F(xiàn)代主義的這種自然發(fā)展，給臺灣女性文學(xué)接軌西方女性主義思潮和女性文學(xué)找到了銜接點。

臺灣女性小說中，歐陽子和陳若曦筆下最早表現(xiàn)了現(xiàn)代性的特征。但她們的寫作路徑不同，“一條走入消極、內(nèi)在心靈的挖掘；一條邁向積極、外在環(huán)境的探索”。不過，她們也有相同之處：在即將揭露某些女性秘密時，都“往往舉步不前”［5］91。

歐陽子是臺灣女性文學(xué)在現(xiàn)代主義舞臺上表演得最充分的作家，她的作品所表現(xiàn)的“心理”類型有三：“一是性愛方面的病態(tài)心理；二是人際關(guān)系上的陰暗心理；三是擺脫心理桎梏獲得新生?！保?］223她寫母子亂倫、戀母情結(jié)、畸戀和同性戀，小說《木美人》、《秋葉》、《墻》、《半個微笑》、《網(wǎng)》、《蛻變》以及《浪子》、《近黃昏時》、《魔女》等可窺其全豹。她揭露主人公不敢面對的罪及被迫面對真相以后的心靈創(chuàng)傷［9］，極端的女性理念，成就了她小說創(chuàng)作上的“現(xiàn)代感”和女性意識。由于她的小說無情揭露了人性丑陋，她也因之被稱為“心理外科醫(yī)生”。陳若曦早期的創(chuàng)作崇尚神秘虛無，以一種詭異的氛圍描寫奇異的人和事，揭示臺灣人的生活現(xiàn)實。她的有著濃厚的主觀幻想和神秘色彩的《欽之舅舅》、《灰眼黑貓》、《巴里的旅程》、《收魂》和《最后的夜戲》等，便是揭示小人物的悲劇命運(yùn)和臺灣社會荒誕的作品。施叔青最初的小說創(chuàng)作強(qiáng)化了臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)在文學(xué)史上的地位。她的《壁虎》、《瓷觀音》、《泥像們的祭奠》頗具現(xiàn)代主義風(fēng)格，《伯約的末裔》描寫荒謬與人的頹廢和陰暗變態(tài)心理，現(xiàn)代派風(fēng)格濃重。李昂是臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)后期的代表作家，她的早期作品最具現(xiàn)代意識和批判意識。她的《花季》、《婚禮》、《混聲合唱》和展示自身情欲之謎的《有曲線的娃娃》，都頗具現(xiàn)代性，尤其是后者，被譽(yù)為是現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實主義與女性主義的完美結(jié)合的小說。季季從未在《現(xiàn)代文學(xué)》上發(fā)表作品，但她的《屬于十七歲的》、《猴戲》、《琴手》等文本表現(xiàn)形式方面卻最貼近西方現(xiàn)代主義的風(fēng)格。

臺灣女性文學(xué)的現(xiàn)代性以反傳統(tǒng)、反理性和“純文學(xué)”的藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識和各種不幸的現(xiàn)代人生，趨于內(nèi)向的主觀性，探索個人內(nèi)心世界、感覺世界、夢幻世界、潛意識、性意識；翻檢臺灣女性文學(xué)發(fā)展史，還可發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)有意或無意闖進(jìn)現(xiàn)代主義大院里的一些女作家，郭良蕙、聶華苓、於梨華、叢甦、吉錚、蘇偉貞、曾心儀、廖輝英、蕭颯、朱天文、邱妙津，還有成英姝、張瀛太等，她們都有極具女性主義色彩和現(xiàn)代主義特質(zhì)的作品出版。她們的這類作品表現(xiàn)多被扭曲的現(xiàn)實和靈魂，涉及“人和社會關(guān)系的‘異化’，人和自然關(guān)系的‘異化’，人和人關(guān)系的‘異化’……‘現(xiàn)代人’的病態(tài)的內(nèi)心世界，即變態(tài)心理，其中包括性變態(tài)，是臺灣現(xiàn)代派小說所關(guān)注和表現(xiàn)的中心”［10］。西方早期的現(xiàn)代主義文學(xué)，自然不能完全與臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)相提并論，“虛無、荒謬、煩悶、焦慮、彷徨、失落、孤獨、疏離、失望、恐怖”等概念并不是臺灣女性文學(xué)的現(xiàn)代主義。臺灣的現(xiàn)代主義是中國化了的現(xiàn)代主義，它有自己的更深刻的社會內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。臺灣的女作家從天真、虛幻，到“現(xiàn)代”，但是，她們都沒有在現(xiàn)代主義的創(chuàng)作道路上走到底，由于中國文化與社會的牽制，她們最終還是回歸了現(xiàn)實主義，這條路使她們的人生和創(chuàng)作更為豐富和深刻。

［1］劉登翰，莊明萱，黃重添，林承璜．臺灣文學(xué)史：下卷［M］．福州：海峽文藝出版社，1993．

［2］紀(jì)弦．從自由詩的現(xiàn)代化到現(xiàn)代詩的古典化［J］．現(xiàn)代詩，1961（35）．

［3］紀(jì)弦．現(xiàn)代派信條釋義［J］．現(xiàn)代詩，1956（13）．

［4］李元貞．女性詩學(xué)——臺灣現(xiàn)代女詩人集體研究［M］．臺北：女書文化事業(yè)有限公司，2000：381．

［5］范銘如．眾里尋她——臺灣小說縱論［M］．臺北：麥田出版社，2002：81．

［6］李歐梵．流浪的中國人——臺灣小說的放逐主題［M］／／林耀德．文學(xué)現(xiàn)象．臺北：正中出版社，1993：138．

［7］歐陽子．移植的櫻花［M］．臺北：爾雅出版社，1978：157－158．

［8］Rita Felski．The gender of Moder nity［M］．Cambridge：Harvar d University Press，1995：91．

［9］莊明萱，等．臺灣作家創(chuàng)作談［M］．福州：海峽文藝出版社，1985：159－188．

［10］封祖盛．臺灣現(xiàn)代派小說評析［M］．福州：海峽文藝出版社，1985：2．