新時期電視劇女性形象的嬗變及其文化鏡像功能

李 琦，楊時梅

（湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081）

新時期電視劇女性形象的嬗變及其文化鏡像功能

李 琦，楊時梅

（湖南師范大學 新聞與傳播學院，湖南 長沙 410081）

電視劇在現(xiàn)代社會具有獨特的意識形態(tài)與“社會神話”建構(gòu)功能，其中的女性敘事就顯示出影響社會秩序建設、規(guī)范女性自身形象的深刻文化制約作用。通過對1990年、1999年、2009年三部在當時產(chǎn)生較大社會影響的電視劇文本的深入解讀，我們可以清晰地勾畫出新時期電視劇女主角形象變化的軌跡?！犊释分械膭⒒鄯甲晕乙庾R缺失，是傳統(tǒng)道德女性的范本；《牽手》中的夏曉雪身上交織著傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，彰顯了知識女性在經(jīng)歷社會角色困惑后日益蘇醒的主體意識；《蝸居》中的郭海藻則是物欲至上的世俗價值觀念背離傳統(tǒng)倫理道德的極端典型。女性形象的嬗變歷程既表征著社會變遷帶來的女性自我意識的轉(zhuǎn)化，也折射出不同歷史時期社會主流文化價值觀的演變，從而呈現(xiàn)出豐富的文化鏡像意義。

電視??；女性形象；男權(quán)話語；觀念嬗變；影像書寫

以波伏娃為代表的女性主義者認為，女人不是“自然形成”的，而是被社會和文化建構(gòu)的。當今中國，作為一種大眾化藝術(shù)形式的電視劇，在成為民眾體驗生活、參與社會的重要媒介的過程中，就存在著有意無意地建構(gòu)女性刻板印象及傳播傳統(tǒng)性別成見和主流性別認知的傾向。因此，將女性主義視角引入電視劇敘事批評，從社會文化分析的角度來探討性別框架下的電視劇文本，揭示文本內(nèi)外隱含的男權(quán)話語及“符號暴力”，進而揭示性別、權(quán)力與傳媒之間的復雜關(guān)系，就顯得很有必要。本文試圖從20世紀90年代以來的電視劇中，選取《渴望》、《牽手》、《蝸居》三部熱播的家庭倫理劇，梳理其女性形象的演變歷程，以從中了解女性主體意識在電視劇文本中的嬗變，分析媒體在傳播性別觀念時所蘊涵的價值觀念和情感指向，并由此透析其間所傳達的時代和社會變遷的信息。

一、1990年的劉慧芳：傳統(tǒng)道德女性的標本

1990年底，中國第一部大型室內(nèi)劇《渴望》播出時的盛況可以說是萬人空巷。女主角劉慧芳的善良、隱忍為人所驚嘆，她亦成為一個道德標桿，在電視劇播出多年后依然為人所津津樂道。慧芳自始至終是以不慍不火、默默承受一切的姿態(tài)出現(xiàn)的，她呈現(xiàn)最多的表情是哭泣、擔憂，極少開心的畫面，而她那低頭走路的神情、偶然間將頭發(fā)捋到耳后的動作也無不昭示著傳統(tǒng)女性的順從。這不免讓人想起魯迅先生筆下的祥林嫂，在封建禮教和傳統(tǒng)道德的壓抑下，被磨滅了個性、磨平了性情，早已不知反抗為何物。面對冷漠、蠻橫的大姐王亞茹，慧芳也處處忍讓，這種軟弱的形象正如格雷爾論述的“女太監(jiān)”，即在男權(quán)社會中，每個女人都像太監(jiān)一樣被去勢，以此獲得女性氣質(zhì)從而得到男性的認可，男權(quán)制度下女性的人生境遇不得不讓人扼腕嘆息。

即便對情敵蕭竹心，慧芳也從未表現(xiàn)出憤怒，她竟和情敵平心靜氣地談論滬生的近況并商量如何幫助滬生。這是男權(quán)社會對女性的又一苛刻要求：即使遭遇背叛，女性還是得為男性付出，而女性所受的苦難則由社會的頌揚來彌補。如此，女性所受的悲苦全被神圣化、道德化的光環(huán)所遮蔽，表面上是推崇和歌頌，事實上卻在強化男權(quán)觀念，將女性固化到順從、專一、附屬的“他者”地位。大眾文化的所有符號體系都具有“神話”的特性，其“魔力”就在于“它已經(jīng)將現(xiàn)實內(nèi)外翻轉(zhuǎn)過來，它將本身的歷史掏空，并且用自然填充它，它已從事件中移開它們的人性意義，而使它們能意指作用人類的無意義。”［1］（P203）可以說，電視劇這一“現(xiàn)代神話”正是利用其制造表象的獨特傳播手段，將其所要傳達的男權(quán)意識形態(tài)隱秘而巧妙地予以表達，從而“創(chuàng)造、證實和強化一個特殊的世界觀”。

除了具備傳統(tǒng)道德所弘揚的忍讓等特質(zhì)，慧芳身上還體現(xiàn)出母親甘心為兒女受苦受累、無私奉獻的一面?！芭说牧拥刃栽谟谒龔某錾褪艿街貜蜕畹木窒蓿欢腥藙t出于過一種他覺得比不斷延續(xù)純粹的生存更加重要的生活，而制造出各種理由，使女人處于母性的枷鎖中，并使這一處境永遠存在下去?！保?］（P203）母性的枷鎖在慧芳身上體現(xiàn)得尤為明顯，她對養(yǎng)女小芳耗費了大半生的精力，甚至放棄工作全心為小芳治病。在這里，愛、無私、奉獻、犧牲等道德要求成為母親慧芳的代名詞，母親形象成為構(gòu)建女性性別特征的一個符碼，而母性被看作是女性的自然本性，是“性別本質(zhì)主義”的一種突出表現(xiàn)。強調(diào)男女二元對立的“性別本質(zhì)主義”認為母性源于女性，女性天生更具奉獻精神。于是，男性總被歸入公共領域，女性則更多地被限定在私人領域，為丈夫、兒女吃苦耐勞、默默奉獻。在男權(quán)社會中處于弱勢的女性在母親這一光彩照人的頭銜下，立即擔負起種種困難艱巨的任務。無私奉獻和含辛茹苦成為媒介慣用的話語，這表面上是一種稱贊，實際上卻成為一種輿論力量規(guī)約著母親的行為。在這種高高豎立的母性符碼下，女性又一次失去了主體性，成為依托孩子而存在、行為受規(guī)范的“母親”。如此，對母親崇高形象的塑造和盲目推崇就變成僅以“母性”來界定母親生命價值的助推器，從而剝奪了“母親作為一個人的生命豐富性。男權(quán)文化中的母親頌歌，就是以母性遮蔽、剝奪女性其他豐富多樣的生命需求，從而使得女性淪為一個沒有主體性價值的、僅僅是為滿足男性戀母心理需求而存在的工具。”［3］盡管電視劇中的母性光輝震撼人心，但經(jīng)過選擇、剪輯、切割和重新組合，鏡頭呈現(xiàn)的偉大母親實際都是人為形塑的“母親神話”。如人類學家列維·施特勞斯所說，“神話讓人們象征性地調(diào)節(jié)現(xiàn)實世界中遇到的殘酷、不公和矛盾。神話的社會功能是把難以理解的文化矛盾解釋為自然而不可避免的?！保?］（P69）女性在“母親神話”的麻痹下變得順從，男權(quán)社會正是借助“這一美麗莊嚴的話語”來舉行“被逐女性的社會接納儀式”，這“實質(zhì)乃是父權(quán)社會實施的一種控制和馴服心靈的縝密溫柔型的權(quán)力技術(shù)，它不僅將女性的生命囚禁于父權(quán)權(quán)力機制所指定的位置，而且將對女性感性生命的踐踏圣潔化了?！保?］（P8）

慧芳集溫柔、賢惠、克制、包容、忍讓等優(yōu)秀品質(zhì)于一體，其形象完全符合男權(quán)意識形態(tài)對女性的社會需要。這個父權(quán)文化建構(gòu)的自我意識缺失的道德符號，頗受觀眾的喜愛和推崇，在當時，“娶妻當娶劉慧芳”的呼聲甚囂塵上。20世紀90年代初的中國剛剛經(jīng)歷改革開放的浪潮，逐步尋求與世界的接軌，但國門洞開后，在引進國外先進理念的同時，也涌入了拜金主義、個人主義等不符合主流價值觀的思想?！霸诮⑸鐣髁x市場經(jīng)濟的過程中，存在著商業(yè)文化和消費文化的趨利傾向：一方面削弱了公眾對性別歧視現(xiàn)象的敏感和批判能力，另一方面則潛移默化地強化了部分人群男尊女卑、男強女弱、男主女從的傳統(tǒng)觀念?！保?］在這個國人的思想被東西方文化碰撞產(chǎn)生的矛盾所裹挾，左沖右突而不得鎮(zhèn)定之時，慧芳的形象正符合人們呼喚傳統(tǒng)道德的訴求，人們渴望社會重拾溫情，人性重歸質(zhì)樸，道德重塑權(quán)威。尤其是經(jīng)歷了20世紀80年代末改革之勢的沖擊和政治風潮的陣痛后，人們普遍渴望母性的溫暖和安撫，男性更是集體向往溫柔善良、寬容忍讓的傳統(tǒng)女性?；鄯嫉男蜗笳从沉水敃r的社會背景下男性的心理期待，其奉獻式的素樸人生、溫良恭儉讓的傳統(tǒng)性情多方位地滿足了男性的心理需求，意識形態(tài)的詢喚與撫慰功能在此得到了淋漓盡致的發(fā)揮與表演。劇中文革至1980年代的時代背景為慧芳這一人物性格的塑造提供了邏輯支撐，也為給觀眾樹立道德楷模提供了良好契機?！犊释返臒岵フ菍?0世紀90年代初的社會現(xiàn)實狀況的重述，慧芳的形象體現(xiàn)了當時強勢男權(quán)文化的影響，同時也反映了人們對傳統(tǒng)文化的熱忱憧憬和對道德理想的熱切呼吁。

1995年第四次世界婦女大會在中國北京召開，“女性主義”這股20世紀最具沖擊力的理論思潮開始波及中國政治、思想、文化等各個領域，也為世紀末電視劇女性形象的塑造提供了新的視角與思想空間，電視劇女性形象的建構(gòu)也隨之有所改變。

二、1999年的夏曉雪：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性交織的矛盾體

1999年播出的電視劇《牽手》在當時曾引起強烈反響，該劇再現(xiàn)了當代中國眾多家庭婚姻生活的現(xiàn)實，讓觀眾在品讀戲劇人生的同時也舔舐了自己的傷口。劇中的夏曉雪是一位受過高等教育的知識女性，在婚后卻日漸陷入平庸，婚姻也出現(xiàn)了危機。作為知識女性的代表，曉雪雖有發(fā)展事業(yè)的能力，但在婚后卻自愿放棄事業(yè)一心經(jīng)營家庭，而離婚后的曉雪又重新走出“家”的牢籠，不再固守傳統(tǒng)女性依附家庭的角色，重塑自我。不難看出，曉雪是一個既有獨立自主的現(xiàn)代意識，又擺脫不了“賢妻良母”的傳統(tǒng)意識的女性，在婚姻與事業(yè)的雙重抉擇中陷入了角色的緊張與沖突。

在對男女主角離婚原因的剖析中，創(chuàng)作者曾借劇中人物之口數(shù)次表達其見解。例如，妹妹夏曉冰就曾指出姐姐婚變的主要癥結(jié)，在于其婚后生活太過實際，沒有注入新的活力。夏母也曾說，女兒婚后一心撲在家庭和孩子上，除了家庭不再關(guān)心其他的事，這是導致她失去自我、失去婚姻的重要原因。從表面來看，該劇是站在女性的角度來審視和反思女性在婚姻與事業(yè)的抉擇中的得失和不足，是對徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的知識女性的情感觀照。但從全劇來看，創(chuàng)作者實際上卻還是從男權(quán)文化的思維出發(fā)來建構(gòu)女性形象的。王海自己也曾說，“對那些為了婚姻、為了家庭、為了丈夫不顧一切的女人，我要提醒她，你做出了這種選擇，你就要有相對應的心態(tài)，你要沒有相對應的心態(tài)，這個婚姻就是一場危險的旅程。就是說這都是你選擇的，那么你選擇的結(jié)果出來了之后，你又不肯接受的話，婚姻就是悲劇了?！保?］她雖是以女性的身份來告誡女性，但其視點仍然是男權(quán)中心的，其表達的言外之意就是，婚姻的模式、成敗都取決于女性的悟性，男性是沒有任何責任的，而這種創(chuàng)作視角在劇中時時得以再現(xiàn)。

在展現(xiàn)男女主角一步步走向離婚的過程時，曉雪顯得有些咄咄逼人甚至蠻不講理，而男主角鐘銳卻顯得情有可原，似乎離婚以及第三者之所以插足，錯全在曉雪一人。有觀眾就解讀出這樣的觀點來，“丈夫鐘銳之所以戀上聰明、青春、富有朝氣的王純，曉雪是有很大責任的?！保?］這樣的解讀并非毫無道理，因為在該劇的敘事過程中，事實的建構(gòu)本身就帶有一定的意識形態(tài)性，而“意識形態(tài)是個體和他們真實生存情況的想象關(guān)系的再現(xiàn)”［9］（P162）。也就是說，在反映現(xiàn)實的建構(gòu)過程中，建構(gòu)事實的主體無疑會運用一定的符號或框架來詮釋現(xiàn)實，在這一過程中，被建構(gòu)的事實也就偏離了原來的現(xiàn)實，而染上一定的意識形態(tài)色彩。由于該劇更多地是以男權(quán)中心意識形態(tài)來建構(gòu)女性形象的，那么其眼中的女性必然有諸多不是，其建構(gòu)的事實自然也是為“女性錯誤，男性情有可原”的觀念服務的。

劇中的女性形象不僅是從男權(quán)思維出發(fā)來建構(gòu)的，也表達了男性對女性的社會期望，是一種男權(quán)話語邏輯的重塑。從一個知識女性淪為家庭主婦，進而失去婚姻以后，曉雪如何找回自信、重塑魅力的直接體現(xiàn)就是其外表的變化。從開篇那個不修邊幅的邋遢主婦，到劇尾衣著考究的時尚達人，曉雪的外形轉(zhuǎn)變是非常大的，文本敘述的邏輯就是：不美的曉雪遭遇了離婚，而美麗的曉雪則博得了前夫的回心轉(zhuǎn)意。“女性作為文化符號，只是由男性命名創(chuàng)造，按男性經(jīng)驗去規(guī)范，且既能滿足男性欲望，又有消其恐懼的‘空洞能指’”。［10］在這個美女文化盛行的時代，外在美已成為女性滿足男性觀看欲望的空洞符號。電視熒屏上的女性多是年輕、漂亮、苗條的，電視正是通過這些美女形象來達到其盈利、娛樂的目的，并滿足男性的欲望投射。劇尾的曉雪不僅美麗知性、自信昂揚，并且賢惠有加。按照男性要求塑造的女性形象就像一面旗幟，時刻警示著千千萬萬的女性應該如何迎合男性的期待。如此一來，男權(quán)話語下的理想女性被重新建構(gòu)，同時父權(quán)社會中女性的客體地位也再次得以確認。

隨著市場經(jīng)濟大潮的繼續(xù)推進，20世紀90年代的中國女性大多開始走出家門，投入社會事務當中，新的時代境遇使女性有了更強的工作能力，有的還在事業(yè)上取得了輝煌成就。但面對工作與家庭的矛盾，很多女性深感社會角色的困惑，她們的獨立精神和主體意識并未獲得同步發(fā)展，于是依舊陷入傳統(tǒng)女性的生活窠臼。這些“走出家門的女人們在重新為自己定位時，仍然受著‘家’的種種限制，她們在事業(yè)上常常無法與叱咤風云的男人相比，自身的局限及社會的影響，在無形中限定了女性，使她們在沖出家門后，仍是所行不遠”［11］。曉雪形象正表征著新時期都市白領女性在選擇事業(yè)與婚姻時的情感糾葛，以及在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇間渴望社會突圍的矛盾心態(tài)。歸根結(jié)底，曉雪仍是男權(quán)社會所規(guī)約的性別角色，其婚后的轉(zhuǎn)變反映的也是男性在社會環(huán)境變化后產(chǎn)生的新的心理期待，即在嚴峻的社會生存競爭中飽經(jīng)滄桑、精疲力竭的男性對一位既能照料家庭、又能經(jīng)濟獨立甚至幫扶事業(yè)的“賢內(nèi)助”的美好渴求。曉雪們依然未能逃脫“被觀看”、“被書寫”的“第二性”的命運。

20世紀90年代末電視劇中的女性形象雖較前一時期有所突破，不再是簡單化的道德標桿，但仍然未能沖破男權(quán)話語的藩籬。21世紀伊始，中國社會轉(zhuǎn)型進一步深化，社會深層結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，消費主義盛行、大眾文化流行等促成了文化的多元化傾向，民眾對多元價值觀也更趨包容，在此社會語境下，電視劇的女性形象書寫也進一步發(fā)生了變化。

三、2009年的郭海藻：現(xiàn)實社會反道德的典型

2009年末，電視劇《蝸居》的熱播與禁播一度引起輿論嘩然，一個電視劇文本隨即演變成年末歲首的“媒介事件”和文化命題。郭海藻是一個完全有自主謀生能力的名牌大學畢業(yè)生，卻經(jīng)受不住物欲的誘惑，背叛深愛自己的男友、充當有婦之夫的情婦，被推上了輿論的峰口浪尖。這種背離傳統(tǒng)婚戀倫理的現(xiàn)實抉擇，在一定程度上映射出在一個物欲崇拜盛行的時代，民眾反叛傳統(tǒng)道德規(guī)范、盲目追逐物質(zhì)利益的社會心理。改革開放以來的現(xiàn)代化進程在給中國社會帶來科技進步與物質(zhì)發(fā)達的同時，并未同步帶來道德進步與精神充實。消費主義文化、經(jīng)濟利益至上等社會觀念給青少年帶來了價值導向上的偏差，不少新生代越來越認同消費文化和享樂主義價值觀。他們不再滿足于簡單的溫飽，學生時代希望上名校、穿名牌，畢業(yè)了則希望進名企、過奢華的生活。他們?nèi)狈远ǖ牡赖滦拍?，更未?jīng)歷過父輩的磨難和挫折，而在當下“國家本位”淡化、“個人本位”漸強的社會語境下，面對日益充盈的物欲也就不免傾向于摒棄道德傳統(tǒng)甚至喪失殆盡。

劇中涉及的購房難問題、貪官奸商勾結(jié)抬高房價現(xiàn)象等正是當下社會現(xiàn)實的影射。中國人“居者有其屋”、“安居樂業(yè)”的傳統(tǒng)觀念使得年輕人結(jié)婚時買房成為剛性需求，而在異常嚴峻的就業(yè)形勢下，年輕人即便找到工作也難以在短時期內(nèi)獲得較高職位和較高收入。面對居高不下的房價，急需購房的80后們倍感艱難和壓力，即便勉強付完首付也將就此淪為現(xiàn)代“蝸?！?。劇中的海萍夫婦正屬于為房所困的窘迫人群。海藻親眼見證了姐姐的困窘，她不愿深陷房奴的境地，也不信奉通過個人奮斗來改變?nèi)松硾r，而是選擇了一條能夠輕松做房主的捷徑。這是在沒有經(jīng)過任何公共行為的情況下，通過私人路徑建構(gòu)的成功邏輯，因而不幸成為一例反道德的典型。海藻一步登天式的人生軌跡無疑給了身處社會邊緣的年輕觀眾一種價值誤導，而青年是受大眾文化影響最深的社會群體，他們極易認同這種享樂主義價值觀及反道德的行為。“騰訊女性”基于《蝸居》進行的網(wǎng)絡調(diào)查“你想要復制哪份愛情”，截至2010年6月13日，參與調(diào)查的121，254名網(wǎng)民，就有33.11%的網(wǎng)民選擇了海藻和宋思明的“愛情”，中國傳統(tǒng)倫理價值體系在紛繁復雜的社會現(xiàn)實面前遭遇了嚴重的裂變與顛覆。

不僅如此，海藻背叛戀人、淪為情婦、身心陷落的過程也被表現(xiàn)得事出有因，她的行為似乎都是合乎情理、無可奈何的，這種正面再現(xiàn)“二奶”的敘事策略曾頗受人詬病，但同時也反映了一種后現(xiàn)代主義的敘事傾向，即摒棄中心和封閉體系，避免價值絕對，承認異質(zhì)和多元。雖然海萍更為堅強獨立，但劇中并未一味批判海藻、贊揚海萍，而是給了她們各自的選擇以較為合理的邏輯背景。也就是說，該劇對女性的定位不再是單純地以道德和道義來判定，而是給予女性更多的情感觀照，體現(xiàn)女性情感變化和發(fā)展的過程，體現(xiàn)女性的主體性。撇開這種敘事話語背后隱含的價值觀來看，它既體現(xiàn)了當前社會語境下，人們對多種人生取向的理解，社會對多元價值觀的包容，也體現(xiàn)了電視劇創(chuàng)作的發(fā)展帶來的人物形象塑造立體化和還原生活本真的傳播特點?！段伨印肥瞧駷橹沟谝徊扛矣诎沿澒俸汀岸獭碑斪髦鹘堑碾娨晞。彩堑谝徊堪选奥殬I(yè)二奶”描述得楚楚可憐、對其行為在現(xiàn)實的層面上予以合理化描述的電視劇。在這里，我們看到了創(chuàng)作者對這一類女性生存境遇和內(nèi)心情感的深刻剖析，也看到了創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實的深度反思。在這個貧富差距日益分化、道德標準開始動搖的年代，權(quán)錢性交易早已不是新鮮話題，深圳等地的高官、富商養(yǎng)“二奶”現(xiàn)象早已為媒體曝光，人們對“二奶”的態(tài)度已從開始時的驚異鄙視轉(zhuǎn)變?yōu)槎竦囊姂T不怪。鳳凰衛(wèi)視《一虎一席談》就曾有一期節(jié)目專門談論“二奶”現(xiàn)象，甚至當場就有觀眾認為，既然有些人有能力養(yǎng)情婦，也有人愿意被養(yǎng)，那就應該使其合理化。時代環(huán)境的變遷早已使得傳統(tǒng)道德觀念無法合理解釋社會現(xiàn)實，更難以約束人們的現(xiàn)實行為。

海藻輕而易舉獲得了豪宅、名車與鈔票，這一愛情屈服于現(xiàn)實的敘事話語打破了劉慧芳等傳統(tǒng)女性對待婚戀從一而終的道德規(guī)范與價值指向，體現(xiàn)出女性對待愛情的自主意識有所增強，不再視愛情為生命，也不再無怨無悔、廝守終老，這在一定程度上體現(xiàn)了女性意識的解放與開化，但可悲可嘆的是，《蝸居》在徹底解構(gòu)了一個女孩按照傳統(tǒng)方式追逐個人夢想的成功邏輯的同時，不折不扣地走向了另一個極端，即陷入了物化女性、性對象化女性這另一男權(quán)話語框架之中。在海藻與宋思明的關(guān)系中，性的場面描寫是極為普遍的，且有了較為直接的展現(xiàn)，這是前兩個時期所沒有的?！靶杂窍M社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地被譜上性的顫音。一切給人消費的東西都染上了性暴露癖。當然同時，性本身也是給人消費的?！保?2］（P127）在這個消費主義盛行的時代，傳統(tǒng)社會不能出讓的道德、愛情、身體、性在消費社會統(tǒng)統(tǒng)被物化為可以等價交換的商品。海藻正是將自己的身體、道德、愛情、性都作為了交換金錢的資本，這種赤裸裸不加修飾的表現(xiàn)，徹底地將女性物化為了男性可以用金錢購買的商品。

劇中所體現(xiàn)的愛情觀是對傳統(tǒng)婚戀倫理的一種突破，也是對社會變革、民眾意識變化的一種反映。但在敘述這一變化的過程中，創(chuàng)作者卻并未自覺站在社會性別的視角來予以再現(xiàn)。獨立的海萍卻陷入了賺錢機器、守財奴的境地，而自主的海藻卻淪為一個道德敗壞、原則匱乏的人。并且，這兩位女性依然反映了諸多媒介的刻板印象，如操持家務是女性的義務，溫柔的女性就是依賴男性的，獨立的女性像母老虎般兇惡等等，現(xiàn)代女性即使日益社會化，但在這個男權(quán)世界，女性依舊無法走出客體和“他者”的命運怪圈。這些“刻板成見”再次強化了既有社會秩序?qū)ε缘男詣e陳規(guī)。這種“刻板成見”的傳播造成了性別偏見的再次印證和強化，其間所裹挾的社會文化傳統(tǒng)和價值觀念必然給觀眾帶來潛移默化的負面影響。?？抡J為：“話語即是權(quán)力，權(quán)力通過話語而在文化機制中起作用?！保?3］（P263）電視作為一種大眾媒介，是信息發(fā)布源，其掌握的話語權(quán)是毋庸置疑的。而電視劇在建構(gòu)女性形象的過程中，暗示了男性本位的社會規(guī)范，遮蔽了兩性不平等的社會現(xiàn)實，進而異化為傳統(tǒng)性別秩序的代言人，其所建構(gòu)的女性形象勢必妨礙受眾對現(xiàn)實生活中女性形象的客觀認知。

四、影像書寫：社會變遷中的女性形象

從上世紀90年代至今，電視劇中的女性書寫無疑經(jīng)歷了一個發(fā)展演變的過程。從本文所考察的三部熱播劇中的女主角形象來看，每一位女性都反映了其所在時期女性生存和發(fā)展的普遍境遇，也是當時社會現(xiàn)實的真實寫照，但同時，三位女性也都免不了“被看”的命運?！澳斜疚灰曈X文化的特質(zhì)是把男性和女性置于‘看/被看’的模式中，這一模式不僅讓女性成為男性目光中的審美對象、觀賞對象，甚至成為男性欲望的投射對象。更重要的，此模式所蘊涵的男本位觀念把自身的價值判斷和審美趣味巧妙地內(nèi)化到女性看待自身的視線中去，即，男性看，女性被看，女性看被男性看的自己。這樣，符合男性欣賞標準的女性美就成為社會的女性美標準，并且不斷地改造女性的審美觀和對自身的認識?！保?4］在這一“看”與“被看”的模式中，女性只是滿足男性視覺欲望或心理欲望的觀看客體，男女的不平等昭然若揭。但由于所處的時期不同，這三位女性呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。這些形象的特點與其說是她們個人的，還不如說是特定歷史時期的文化鏡像與精神縮影。

1990年底播出的《渴望》中隱忍、善良、傳統(tǒng)、保守的劉慧芳，代表的是特定時代背景下人們對傳統(tǒng)型婦女的呼喚、對“人間地母”式女性的訴求。20世紀90年代初的中國，資本主義社會的思想觀念和文化模式開始滲透進來，民眾普遍經(jīng)歷著一場“文化震驚”，思想上產(chǎn)生了一定的混亂，心理上遭受到了一定的沖擊。這種對外來文化的不適應使人們轉(zhuǎn)而訴諸于對傳統(tǒng)文化的崇拜與宣揚。尤其是在西方女性主義思想開始影響一批女性精英后，既有制度的維護者自然要尋求一種有效途徑來防止原有性別秩序遭到破壞。那么，為女性樹立一個道德標本和行為模范也就成為一種現(xiàn)實需要。借助慧芳這一傳統(tǒng)女性形象，男權(quán)維護者們成功地傳達了“女性做女人當像劉慧芳，女性還是應該傳統(tǒng)、專一才會更受男性歡迎”的價值觀念。難怪有婦女工作者認為，“幾十年的婦女解放運動，被一部《渴望》給抵消了；劉慧芳身上有太多舊式婦女的印記，她不是現(xiàn)代婦女的典型。”［15］（P125）

1999年播出的《牽手》中的夏曉雪代表了在獲得教育機會、獲得工作權(quán)利后卻對事業(yè)與婚姻充滿矛盾感的現(xiàn)代新女性。曉雪受過高等教育、有較強的工作能力，在處事上也不再逆來順受，但她卻認同“男人應該有事業(yè)，女人應該有一個有事業(yè)的男人”的觀點，“她們希望男性成為自己生活的堅固靠山。結(jié)婚以后她們希望丈夫比自己有發(fā)展，自己甘當‘賢內(nèi)助’，這種依賴感從家庭延伸到社會，她們認同‘男將女兵’，怯于獨當一面。一些女性雖然智力和能力與男性相比毫不遜色，但潛意識中的弱者心態(tài)，使她們在事業(yè)上缺少拼搏精神和開拓精神，難以出新、創(chuàng)新?！保?6］曉雪有很強的獨立發(fā)展能力，但潛意識中的依賴心理和弱者心態(tài)卻使她放棄了事業(yè)，一頭扎進家庭，幾乎割斷了自己作為個體與社會的聯(lián)系。即便接受過良好的高等教育，以曉雪為代表的新女性們依舊徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，她們代表了改革開放后新時期都市女性所具有的進取精神和自我意識的蘇醒，同時也揮不去傳統(tǒng)文化所賦予女性的依附型心理，這正是這一時期女性形象的時代意義之所在。

2009年熱播的《蝸居》則反映了在房價暴漲、階層板結(jié)的社會語境下，女性對自身努力的不自信。隨著市場經(jīng)濟的深入發(fā)展，中國社會逐步從生產(chǎn)型社會向消費型社會轉(zhuǎn)換。由于生產(chǎn)力的迅速發(fā)展，社會愈加鼓勵消費以維持和刺激生產(chǎn)，鮑德里亞所說的“消費時代”也名正言順地成為中國當下的強勢語境。消費社會的到來使消費主義文化越來越深入地影響人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，作為對社會現(xiàn)實的反映，《蝸居》也就不可避免地烙上了消費主義文化的印記。“突飛猛進的商業(yè)化浪潮和強勁滲入的消費主義文化，激發(fā)起人們前所未有的對物質(zhì)利益的狂熱追求。在這樣一種社會語境下，人們的生活史發(fā)生了根本性的改變，昨日還被視為圣潔的精神文化和人格操守追求，迅速地從人們的意識傾向中退位，取而代之的是消費時代中最具強權(quán)地位的物質(zhì)話語。”［17］（P3）郭海藻對成功路徑的選擇正是這種“物質(zhì)話語”的體現(xiàn)，在愛情與金錢之間，她選擇了金錢。當今社會，女性的受教育權(quán)和平等就業(yè)權(quán)雖得到一定改善，但男權(quán)意識形態(tài)已隨著數(shù)千年的歷史更迭與文化演進積淀在人類的集體無意識中，中國女性早已不自覺地深受父系文化的影響，并在這樣的慣性心理下，下意識地履行著“干得好不如嫁得好”的婚戀原則。新時期“職業(yè)二奶”身份的出現(xiàn)無疑反映了當下部分女性以抽空自我為代價的依附心理與異化心態(tài)。但這畢竟只是少數(shù)，電視劇對這類情節(jié)的過分展現(xiàn)不啻于一種“象征性殲滅”，必然歪曲社會對女性的真實評價，再次形成和加劇性別刻板印象，使人們極易忽視根深蒂固的男權(quán)觀念、消費主義的社會現(xiàn)實等深層原因。

綜上所述，我們可以將通過“影像敘事”建構(gòu)的這三位女性分別概括為傳統(tǒng)奉獻型、自我矛盾型和現(xiàn)代叛逆型。從自身感方面來講，劉慧芳的生活僅以丈夫和兒女為中心，夏曉雪的生活掙扎于自我和家庭之間，而郭海藻的生活則完全是以自我為中心的，但這三位女性最終都未能逃脫父權(quán)制的枷鎖，要么是精神不夠獨立（夏曉雪）、要么是經(jīng)濟不夠獨立（郭海藻），要么是經(jīng)濟和精神都不夠獨立（劉慧芳）?？v觀20年來中國電視劇女性形象的演變歷程，“道德化”、“扁平化”現(xiàn)象式微。但在男權(quán)的強勢語境下，電視制片方在塑造女性形象時仍充當著傳統(tǒng)性別秩序的衛(wèi)道士，角色模式的認同是公眾性別意識社會化的重要形式，基于此，本文期望通過對三個不同時期的電視劇女性形象的梳理和批判，為傳媒客觀、公正地建構(gòu)女性形象拓展思路，為構(gòu)建兩性平等、和諧的性別秩序提供一定的助益。

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Transmutation and Cultural Image Function of the Female Images in the TV Dramas of the New Era

LI Qi，YANG Shi-mei
（College of Journalism and Communication，Hunan Normal University，Changsha，Hunan 410081，China）

TV drama has a particular function in constructing ideology and“social myth”，and its female narration shows profound cultural restriction on the construction of social order and the regulation of the female image．By the in-depth analysis to three TV dramas which have a great social impact respectively in 1990，1999 and 2009，we can outline the transmutation of actress image in the TV dramas of the new period clearly．Liu Hui-fang in the Expectation lacks self-awareness，who is a female model of traditional moral；Xia Xiao-xue in the Hand in Hand is intertwined with tradition and modernity，who manifests the increasingly waking consciousness of intellectual women after puzzling over the social roles；Guo Hai-zao in the Humble Abode is an extreme representative of secular values of goods-desire supremacy deviating from the traditional ethics．The changing process of the female images not only represents the transformation of women’s self-awareness brought about by the social changes，but also reflects the transmution of the mainstream cultural values of society in different historical periods，which demonstrates great significance of cultural images.

TV drama；female images；androcentric discourse；conception transmutation；photographic narration

G220

A

1000-2529（2010）06-0132-05

（責任編校：彭大成）

2010-06-16

湖南師范大學社會科學青年學術(shù)骨干培養(yǎng)計劃（2009）資助

李 琦（1973-），女，湖南婁底人，湖南師范大學新聞與傳播學院副教授，博士；楊時梅（1986-），女，湖南長沙人，湖南師范大學新聞與傳播學院碩士研究生。