中國繪畫中的憂郁美的幾種內(nèi)涵及特征

李新生

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南新鄉(xiāng)453007)

中國繪畫中的憂郁美的幾種內(nèi)涵及特征

李新生

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南新鄉(xiāng)453007)

中國藝術(shù)家們憂郁感傷的心理機制尤為發(fā)達。其作品十分自然地在生存于憂患之中的人們心靈上激起共鳴,從而產(chǎn)生比較強烈的審美效應(yīng)。這種效應(yīng)反過來又刺激了創(chuàng)作者對憂郁感的體驗和表達。然而,由于生活在不同的社會環(huán)境中,受著不同的宇宙觀、人生觀支配的藝術(shù)家們所憂所患常有許多差別,與它相聯(lián)系的憂郁感傷隨之具有不同的層次和內(nèi)涵,在作品中所具有的憂郁美也就體現(xiàn)出幾種相互交融又相互區(qū)別的內(nèi)涵與特征。

中國繪畫;憂郁美;內(nèi)涵及特征

漫長的中國封建社會,歷史的進程極其緩慢。人間多難,世事多憂,嚴(yán)酷的客觀現(xiàn)實在人們心靈上投下重重的陰影,使得中國藝術(shù)家們憂郁感傷的心理機制尤為發(fā)達。梧桐夜雨,芳草夕陽,斷鴻聲里,煙波江上,愁人無處不有,愁情無所不在。于是,中國藝術(shù)中出現(xiàn)了很多以哀怨憂郁為美的現(xiàn)象,那些凄入肝脾、哀感深沉的藝術(shù)佳作也備受推崇。

感傷情緒的生發(fā),往往與憂患意識相聯(lián)。每一個人來到世界上,都渴望幸福美好的生活。然而,社會歷史和自然世界的無情運轉(zhuǎn)常會使人感到種種痛苦和缺陷。人的精神于其中受著煎熬,憂患感也便由此而生。由于生活在不同的社會環(huán)境中,受著不同的宇宙觀、人生觀支配的人們,所憂所患常常有許多差別,因此與它相聯(lián)系的憂愁感傷隨之也就具有不同的層次和內(nèi)涵。

中國藝術(shù)家們在繪畫中所表現(xiàn)出的憂郁美大體可分為如下幾個相互交融又相互區(qū)別的內(nèi)涵與特征。

一、憂生之嗟

“憂生之嗟”,這是中國藝術(shù)家們憂患于自身生存環(huán)境與社會環(huán)境之惡劣而發(fā)出的一種悲嘆之音。早在漢魏六朝之際,曹植、阮籍等人就發(fā)出了懼禍憂生之嘆。若從廣義上講,“憂生”或可有更深一層的含義,即在一定程度上超出自身一時一地具體處境的為所有人類個體生命而生的憂郁感傷。從東漢末年“古詩十九首”開始,人生倏忽、宇宙無窮的強烈反差和由此而來的生命個體的失落感、憂郁悲傷感便成為文學(xué)藝術(shù)家經(jīng)常詠嘆的主題?！叭松囊皇?奄忽若飄塵”,“天地?zé)o終極,人命若朝露”……這濃重的傷感,不是一般的悲觀頹喪,它產(chǎn)生在特定的歷史條件下,蘊涵著人們對個體生存意義和生命價值的思考、探求以及對社會無可奈何的一種慨嘆。這種狀態(tài)與特點在明代畫家唐寅身上顯得十分突出。

《秋風(fēng)紈扇圖》是唐寅的一件名作,畫面以水墨刻畫了一女子手執(zhí)紈扇在秋風(fēng)中徘徊觀望的一個場景,所帶給觀眾撲面而來的是一種悲戚憂傷之情,畫家在畫中題詩云:“秋來紈扇合收藏,何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看,大都誰不遂炎涼?！备由盍诉@種意境:畫中佳人從手中夏揮秋藏的紈扇想到自身青春難駐,歲月無情,世情可畏,禁不住黯然憂傷與悲憐。值得強調(diào)的是,詩中不僅借題發(fā)揮地諷刺世態(tài)炎涼的社會風(fēng)氣,境遇之悲慘自中由生,也向我們揭示了這一時期婦女的悲慘憂傷的無奈的不幸命運。

我們從《秋風(fēng)紈扇圖》畫面上可以看得出人物形象盡管十分風(fēng)雅甚至顯些風(fēng)流,但卻蘊藏著更大的感傷、并帶著深沉而纖細(xì)的悲哀,深深地交織著畫家對畫中女子對自己悲慘境遇的悲怨,畫家在這個基礎(chǔ)上,進一步含蓄地描寫對象和自己的距離,將自己的同情、哀憐融化在對象的悲哀、悲嘆的朦朧意識之中,呈現(xiàn)出一種似是哀憐的憂傷狀態(tài)與憂郁情感,表現(xiàn)出了中國繪畫特有的一種憂郁美。

在唐寅的筆下,極少會出現(xiàn)豐腴健康的女子形象,被加以突出描畫的往往是,柔弱消瘦的身影,玉減容衰的病姿。這種外部形象的描寫,包含著相當(dāng)豐富的心理內(nèi)容,就其進入作品的情感脈絡(luò)看,顯然是與愁苦和憂郁心理聯(lián)系在一起的。因憂而疲,而病,瘦、病復(fù)亦可增其憂,這是這個時代的許多畫家的心理—生理過程。一方面,帶消極色彩的生命活動信息在作用于他們精神世界的同時,對其生命本體的生物性存在發(fā)生著微妙的影響;另一方面,這種受到微妙影響的生物性存在又促使他們更進一步加深了對特定生命活動信息的心理體驗。所以,唐寅作品中的女性形象的“憂”、“愁”的描寫,不僅是對生命存在狀況的表現(xiàn),更是畫家內(nèi)心憂郁感傷的象征。這種將“憂”、“愁”、“瘦”集于一身的女性形象也往往構(gòu)成了一種特殊的憂郁美,但是這種美的基調(diào)是寒涼哀楚、憂郁悲凄的。

二、憂世之患

“憂世之患”,是指以天下國家之事為憂而憂,這是中國古代富于社會責(zé)任感的藝術(shù)家們通常所具有的一種情感傾向和價值取向,并常常通過他們所創(chuàng)作的藝術(shù)形象反映出來。國家興亡,民族危機,在他們心中深深地扎根,并生長出一種深刻的憂患意識。而這種憂患意識又會深化藝術(shù)家們對社會歷史的思考,從而使藝術(shù)作品的美學(xué)價值建立在一種較高的思想水平上。藝術(shù)作品中抒發(fā)由此而來的心靈痛楚的聲音代不絕響。例如屈原《離騷》對后世讀者強烈的感染力固然來自“信而見疑,忠而被謗”的哀怨和“美人遲暮”的惆悵,但最主要的還是源于他博大深沉的憂患情思。杜甫一生,青年時代有過裘馬清狂的壯游生活,從中年開始便坎坷困頓,窮愁潦倒。他把自己的目光投入廣闊的社會現(xiàn)實,上憫國難,下痛民窮,幾乎無時不處于憂患之中。除了那些被譽為“詩史”的鴻篇巨制之外,憂患意識同樣滲透在其他各類題材的創(chuàng)作中。安史之亂以前,當(dāng)唐王朝還呈現(xiàn)著花團錦簇的一派繁榮時,杜甫已經(jīng)清醒地看到種種動亂在即的征兆,將憂患之思注入不少創(chuàng)作中。安史之亂發(fā)生后,他痛心山河破碎,系念國家安危,寫了大量憂患至深的詩篇。至暮年自身已是老病孤愁漂泊西南,依然為國事憂心不已,就在去世前不久,還寫下感人的詩作《登岳陽樓》。憂國憂民,貫穿了杜甫的一生。

藝術(shù)家們的憂世之作常常包含著凝重的時代感,不僅像屈原、杜甫這樣偉大的詩人如此,其他一些畫家也是如此。例如,晚唐之際,中國封建社會已告別它燦爛的輝煌高峰開始向低谷滑行,唐朝政權(quán)無可挽回地正走向衰微。這一時代的畫家們敏感的情感與靈魂極不情愿卻又無可奈何地意識與體驗到?jīng)]落蕭索的時刻正要到來。就像一面時代的鏡子,周昉的《揮扇仕女圖》就突出地體現(xiàn)與反映出這一特點。

《揮扇仕女圖》,橫卷,卷始是一揮扇女官,紫袍束帶,正輕輕地為坐著的妃子扇風(fēng)。那位妃子倦意朦朧地坐著,按住小小的紈扇若有所思。她頭戴碧玉蓮冠,身份為全畫人物之首。往下兩女侍,一捧澡瓶,一捧托盤,等待著妃子使用。再往下畫兩侍女在拭琴,準(zhǔn)備主人以彈唱消磨時日。依次往下是一姬對鏡梳頭,持鏡者為一女官,她后面刻畫三女坐在繡床側(cè),兩人對繡,另一人倚床支頤。最后兩姬,一背向觀者坐,手揮紈扇,一身倚桐樹,似與坐者對語。

這是懶散、幽閉、無聊和愁悶的深宮生活,那個頭戴碧玉蓮冠的妃子,凝視著什么,回想著什么,似乎盡歡之后,失寵之際,心頭襲來孤獨與空虛,一陣陣沉湎于往事的回憶,“紅顏未老恩先斷,斜倚熏籠坐到明”——唐人這詩句,或者正可表述她的心境?那個對鏡梳妝的女姬,有點無所事事的樣子?！霸器倭T梳還對鏡,羅衣欲換更添香”,即或“君恩”已斷,也還需無休止地修飾打扮,這已是她們不可缺少的生活內(nèi)容了。那個懶洋洋地靠在繡床側(cè)的女子,蹙眉含愁,好像是挑剔那個小宮女的刺繡,又似是百無聊賴地在消磨時光。最后兩姬,嬌媚優(yōu)雅,也如午睡初醒,若有綿綿憂思之狀?！版i銜金獸連環(huán)冷,水滴銅龍畫漏長”,這詩的前一句是寫幽閉禁門的冷寂景象,后一句是描述宮女們度日如年的孤獨心情,《揮扇仕女圖》恰恰是這種情境具體而生動的形象展示。

安史之亂以后,強大的唐帝國迅速走向衰落,隨著社會危機的日重,社會矛盾有了相當(dāng)暴露,藝術(shù)創(chuàng)作中反映這種社會矛盾、描寫婦女不幸和苦悶的作品陸續(xù)出現(xiàn)。人們的精神面貌也由自信和豪壯轉(zhuǎn)為低沉和頹喪。“兩河春草海水清,十年征戰(zhàn)城廓腥,亂兵殺兒將女去,二月三月花冥冥”。在這樣的境遇里,昔日的雄強、高亢和歡樂已經(jīng)一去不復(fù)返,我們從大歷年間的詩歌和繪畫都能看到這種時代和藝術(shù)思潮的轉(zhuǎn)化,而周昉的繪畫,他的這幅《揮扇仕女圖》,就明顯地透露著這一信息。如果把這件作品和早于他的同代人張萱之作稍加比較,就可清楚地看出這種時代性的區(qū)別。他筆下的女性形象,也由張萱作品中的歡愉而轉(zhuǎn)向挖掘她們在封建制度束縛下精神上的苦悶和空虛?！稉v練圖》描繪的是城市婦女的勞作,那氣氛和情調(diào)全然是歡樂、輕松的;《虢國夫人游春圖》則如杜甫《麗人行》所描述的“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真……蹙金孔雀銀麒麟”,一派富貴、自由自在和輕狂的盛唐景象。而《揮扇仕女圖》卻是閑愁萬種。杜牧的《秋夕》詩“紅燭秋光冷畫屏,輕羅小扇撲流螢,天階夜色涼如水,坐看牽?？椗恰?描繪的也是類似情景,但詩中主人公還有生氣,還幻想著,而《揮扇仕女圖》的主人公們似乎連幻想的勇氣也消磨了,“寂寂花時閉院門”,她們只有哀怨和愁緒。這實在也是時代的一種折射。而周昉的作品所體現(xiàn)的對人物內(nèi)心世界的刻畫以及對宮中婦女的空虛、寂寞、幽怨、郁悶等情緒的表現(xiàn),使他的繪畫藝術(shù)具有極高的審美價值。

三、憂郁與孤獨

憂郁與孤獨,常常是聯(lián)系在一起的。有思想的人是孤獨的,而思想者往往是那些具有憂郁氣質(zhì)的人。有許多時候,人的傷感是與孤獨相伴的。孤獨作為人類所特有的情感,是指人對自身命運形而上學(xué)的思考而產(chǎn)生的一種心理現(xiàn)象。它是人的精神理想王國得不到實現(xiàn)時所產(chǎn)生的一種情緒,它是現(xiàn)實的生活不能滿足心靈欲望而產(chǎn)生的一種悲觀與失望。

而在中國藝術(shù)家們那里,孤獨感許多時候并不一定是與生存方式的形單影只相關(guān)聯(lián)。離群縈居時他們未必覺得寂涼,置身群體中反卻可能因孤獨而痛苦。這不屬于那種機緣性、浮于心理表層之上的孤獨,而是由思想的獨特、人格的超絕而形成的與整個社會環(huán)境的疏離,是一種心靈深處的孤獨。

值得強調(diào)的是,每一位個體的藝術(shù)家?guī)缀醵际窃谝欢ǖ募彝?、一定的社會制度和社會生活、一定的民族文化以及一定的世界潮流與時代精神等因素的積淀與滲透下逐漸成長起來的,因此每個藝術(shù)家在他的作品里所反映出的生活內(nèi)容、思想感情、文化意識和審美情趣等都無法擺脫這些方面的影響。特別是對那些童年生活中經(jīng)歷過苦難記憶的藝術(shù)家來說更是如此。隨著時間的消逝,那些痛苦的創(chuàng)傷性情緒可能會慢慢地褪色,但是那種焦慮性的反應(yīng)的心理定勢肯定會在潛意識中長期保留著。這就仿佛是縈繞在藝術(shù)家心理生活上的一片陰影,它會促使藝術(shù)家養(yǎng)成憂郁、孤獨、多疑、敏感、傷感沉思的性格。正因為這樣,藝術(shù)家才會對人類心靈痛苦有更豐富、更持久、更深刻的情感體驗。這是他們之能夠成為人類靈魂的工程師的關(guān)鍵所在。而且,這種低調(diào)深沉、憂郁傷感的情緒,有時候會與使命感融合在一起,甚至?xí)顾囆g(shù)家對人類的痛苦產(chǎn)生一種追求體驗、非表現(xiàn)不可的創(chuàng)作沖動和態(tài)度。

我們從古今中外一些藝術(shù)家的傳記和藝術(shù)作品中對這些情形看得非常清楚。中國當(dāng)代畫家艾軒的作品可以說將這種童年生活的陰影所造成的憂郁感傷情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。艾軒對油畫藝術(shù)的探索和思考始于1975年。當(dāng)時,他在成都軍區(qū)美術(shù)創(chuàng)作組從事油畫創(chuàng)作,在這個時期他初步形成了一種以蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法并結(jié)合著美國當(dāng)代著名畫家懷斯風(fēng)格的獨創(chuàng)手法,創(chuàng)作了一批具有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息和獨特的審美情調(diào)的油畫作品,這在當(dāng)時不能不說是對國內(nèi)畫壇產(chǎn)生了強大的震撼力和影響力。在艾軒的畫中常常只有一個人物形象出現(xiàn),并且還是一位年輕女性或女孩。這種形象的設(shè)計與構(gòu)成恐怕不僅源自他個人對生命的獨特體驗,也源自他對人生意義、人生狀況的獨特理解。從生命哲學(xué)的角度來看,人在根本上是孤獨的,這是因為人們從孩童到老年就是一種孤獨的發(fā)展和體驗,經(jīng)常會有這種現(xiàn)象,在人生境遇中即便已經(jīng)取得了榮華、功名、富貴,但在他心理深處也仍然是孤獨的。

從艾軒的大量畫中我們不難看出,他作品中的許多孤獨者常常帶有更多的憂郁感傷色彩,帶有一種淡淡的哀愁和無奈,這實際上是艾軒內(nèi)在心靈深處的一種折射與體現(xiàn)。出生于1947年的艾軒,是我國著名詩人艾青的兒子。在艾軒幼年時,父親狠心拋棄了他的親生母親,另娶新愛,從而造成了艾軒從小就飽嘗失去母愛的孤獨和痛苦,而這種家庭的不幸在他童年和少年的心靈深處產(chǎn)生了許多陰影和記憶,加之“文革”中他所經(jīng)受的種種磨難,所有這些缺乏溫暖的現(xiàn)實人際環(huán)境給予他的冷遇和折磨,都轉(zhuǎn)化為他作品的基調(diào)和旋律。在艾軒樂天面貌的后面,實際上很早便感受了人世炎涼的孤寂和無助。這才是真正支配和影響他的作品的總體情境和畫風(fēng),許多年不僅沒有改變,而且益發(fā)濃郁的根本原因。

艾軒在畫中的許多憂郁女性形象的塑造上,常常運用一些戲劇性和情節(jié)性的處理手法。她們大部分以單個人的藝術(shù)形象出現(xiàn)。這恐怕與艾軒所刻意追求的孤獨而空靈的一種憂郁的美有著不可分割的聯(lián)系。在他看來,自然是殘酷無情、不可抗拒的,人在自然面前往往成為被輪番淘汰和摧殘的對象。女人在面對這個世界時就會顯得更加嬌弱和無奈。從作品的鑒賞角度來看,畫家筆下的一些有關(guān)藏族女性的憂郁、感傷心緒和情感的抒發(fā)與表現(xiàn),大都通過大大而又深情的憂郁的眼眸道出和傳達出無盡的言語和一種美妙的意境,讓觀賞者無不為之心動,這常常會給觀賞者帶來一種情景和效果:畫家就像一個故事的講述者,正在用他的畫娓娓動情地講述一個個無奈于世界的憂郁者、孤獨者的經(jīng)歷和場景。這種經(jīng)歷并不是他憑空捏造和虛構(gòu)的,而是他許多年來一次次盤桓于川藏雪域所體驗到和提煉出的現(xiàn)實圖景和審美意象。

值得注意的是,艾軒的作品與其他表現(xiàn)孤獨者的作品的不同之處是他在單個形象中運用了戲劇性的情節(jié)。他畫中的一人物處在一個事件、一種情緒的過程中,他(她)不是封閉在孤獨中,而是被外界紛擾,為外界的變化所能動而引起的孤獨。川藏高原雪域的荒涼與寂靜是他許多畫作的空間,一個漢子、一個姑娘或一個小孩在靜謐的世界里傾聽著什么、眺望著什么、深思著什么,他(她)的心理并不是沉寂的,而是流露出對失去的追尋和懷想,而且這種失去正剛剛發(fā)生。例如在《他走了沒說什么》(油畫)中,形單影只的孤獨者正無奈地企盼地平線后面的希望。當(dāng)一片灰色的云靄從遙遠(yuǎn)的地平線升起時,它帶給孤獨者的期待可能什么也沒有,這便給孤獨者蒙上了焦慮的色彩。在《歌聲遠(yuǎn)去》(油畫)中,窗外世界變幻無常,狂風(fēng)在呼嘯,窗框在撞擊,屋內(nèi)孤獨的少女與外部世界是靈犀相通的。艾軒要表現(xiàn)的就是種種這樣的“情境”中的孤獨或孤獨的情境。

從藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來看,對于一個藝術(shù)家來說,最重要的就是在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中要首先進入一種孤獨本我狀態(tài),而孤獨本我狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)中的一種最佳境界。只有在這種況態(tài)中,藝術(shù)家才不會被別人的意見所影響,才不會用別人的眼光來觀察問題和認(rèn)識問題,才能夠在真正意義上從內(nèi)心深處建立起自己獨特的視野、獨特的感受、獨特的體驗。因此,“孤獨是本真的心靈存在,這是真正藝術(shù)生活的根本條件。而要走進孤獨,必先要走進黑暗和死亡,所以,每一個真正的藝術(shù)家心中都是一個沉重的十字架”[1]。

縱觀上述對中國藝術(shù)家們在塑造繪畫形象時所體現(xiàn)出的“憂郁美”的幾種內(nèi)涵和特征的的論述和分析,可以看出憂郁形象在繪畫形象中所具有的獨特的價值與意義。盡管中國藝術(shù)家們憂郁繪畫形象的具體塑造與刻畫不盡相同,但憂郁形象所蘊涵的社會文化內(nèi)涵以及獨特的藝術(shù)魅力,特別是憂郁形象所體現(xiàn)出的獨特的“憂郁美”,是最復(fù)雜、最值得回味的一種。人們所體驗、感受與經(jīng)歷、體味的憂郁以及藝術(shù)作品中所表現(xiàn)與傳達的憂郁并不一定是消極的東西。從現(xiàn)實來看,憂郁可以使人頓悟,使人覺醒,繼而才能擺脫人類的困境,超越現(xiàn)實的羈絆。體驗與欣賞憂郁形象中的憂郁美,不僅可以使自身得到凈化與升華,把個人的憂郁融入到人類整體的憂患之中,而且還可以喚起對同類的同情,對萬物的珍愛,從而使個人的心靈和情感升華并靠近崇高的理想境界和狀態(tài)。

[1]張志偉.是與在 [M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2001:153.

J201

A

1000-2359(2010)06-0263-03

李新生(1959—),男,河南新鄉(xiāng)人,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)碩士,河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授,碩士生導(dǎo)師,主要研究方向為美術(shù)理論。

2010-08-09

[責(zé)任編輯 迪 爾]