金圣嘆唐詩評點的獨創(chuàng)價值論析

申 閱

金圣嘆唐詩評點的獨創(chuàng)價值論析

申 閱

(上海財經(jīng)大學人文學院,上海200433)

金圣嘆的詩歌批評與其小說、戲曲理論一樣,有著獨特的超越前人之處。他的唐詩評點,選評結合,突破了以往偏重把作品當作孤立、封閉的意象世界而進行靜態(tài)審視的傳統(tǒng)模式,將理性思維與分析精神貫徹到品評之中,一方面是古代評點形式的延續(xù),一方面又包蘊著近代詩歌批評的萌芽。那種突出主體的評點觀念、細入毫芒的評點方式以及精彩紛呈的評點語言對后來的詩歌批評產(chǎn)生了深遠影響。

金圣嘆;唐詩評點;獨創(chuàng)價值;評點觀念;評點方式;評點語言

評點是中國文學批評的一種重要方法。唐詩的評點在南宋之后受到重視,至明清兩代遂臻極盛。

在眾多唐詩評點家中,金圣嘆是最具特色的一位。他對唐代詩歌的評點,都是選評結合,主要集中在《貫華堂選批唐才子詩》、《唱經(jīng)堂杜詩解》等著作中。他的評點是對古代評點形式的繼承,同時又包蘊了近代詩歌批評的萌芽。特別是其開創(chuàng)的“分解”法,在中國詩歌零星感悟式的評點方式基礎上,增添了較強的理論色彩,富于邏輯思理。

一、對傳統(tǒng)評點方法的繼承

金圣嘆對唐詩的評點,基本上遵循傳統(tǒng)詩歌的評點格局。一般說來,前有作者的生平簡介,后有詩歌內(nèi)容的講解,且主要采用夾批的形式。然而,值得注意的是,金氏評點與傳統(tǒng)的關聯(lián)更多體現(xiàn)在八股文法對其詩歌評論的深刻影響上。這種八股式的批評方法貫穿于他對各種文學體裁的評點中。

他曾在《讀第六才子書西廂記法》中寫道:“圣嘆本有才子書六部……然其實六部書,圣嘆只是用一副手眼讀得。如讀《西廂記》,實是用讀《莊子》《史記》手眼讀得。便讀《莊子》《史記》,亦只用《西廂記》手眼讀得?！盵1]

“六才子書”中《離騷》、杜詩都是詩歌,金圣嘆言其六部書“只是用一副手眼讀得”,可見其將論文之法亦用于論詩。這種批評方法最大的特點就是用“起承轉合”來衡量文章的優(yōu)劣。他曾云:“詩與文雖是兩樣體,卻是一樣法。一樣法者,起承轉合也。除起承轉合,更無文法。除起承轉合,亦更無詩法也?！盵2]46基于這樣的認識,金圣嘆評唐詩時主要著眼于其起承轉合之處。他按起、承、轉、合將每兩句劃為一個語意單位,認為起與承帶動轉與合。這種分析方法恰與八股文的結構分析呈現(xiàn)出驚人的相似性:前者的起、承、轉、合正對應于八股文的起二股、中二股、后二股與束二股,而起二股、中二股也意在統(tǒng)領后二股與束二股。如《秋興》八首批曰:“詩本以六句為律,圣嘆何得強為之分解?須知圣嘆不是好肉生瘡,正是對病發(fā)藥。唐制八句,原止二句起,二句承、二句轉、二句合,為一定之律。徒以前后二聯(lián)可以不拘,而中四句必以屬對工致為選,因而后人互相沿襲,徒競纖巧,無關義旨。至近代作詩,竟以中四句為身,而頭上倒裝兩句為起,尾上再添兩句為結?！孕墼姴?莫不以為此斷斷不易之體。抑豈知三四之專承一二,而一二用意高拔,比三四較嚴;五六轉出七八,而七八含蓄淵深,比五六更切,寧可以起結二字抹卻古人無數(shù)心血耶?圣嘆所以不辭饒舌,特為分解。罪我者,謂本是一詩,如何分為二解?知我者,謂圣嘆之分解,解分而詩合。”[3]670-671

由此看來,八股論評對金圣嘆評詩影響極深,可算作是其以起承轉合為中心的“分解”理論之基礎。他試圖從規(guī)律性著眼來總結詩歌法式,憑借“一副手眼”建立了自己的一整套文學批評體系,可說是把傳統(tǒng)的直覺式評點提到了理論的高度。正如陳伯海先生所說:“我們不必急于譏諷舊式評點家們用八股說詩的迂腐,倒應該冷靜下來,切實地思考一下這種套式的歷史合理性。在我看來,起承轉合不僅不足以為詬病,恰恰有助于發(fā)揮律詩的美學功能。試想:律詩以有限的篇幅要爭取廣闊的空間,決不能采用順利而下、一瀉無余的敘述方法,必須在狹小的無情地盤馬彎弓,蓄勢作意,然后才能勁舉力張,一發(fā)破的。‘起承轉合’的作用,就是給人以屈曲盤旋的余地,以利于拉開前后各聯(lián)間的距離,造成更大的藝術涵量。”[4]

可見,金圣嘆繼承了唐宋以來的文學評點傳統(tǒng),“起承轉合”式的思維在其文學批評特別是唐詩評點中得到了充分的體現(xiàn)。

二、對評點傳統(tǒng)的革故鼎新

(一)突出主體的評點觀念

金圣嘆的批評文字蘊含著濃厚的感情色彩,他把評點視為個人的創(chuàng)作,強調批評者自我在批評活動中的情感表現(xiàn),從而賦予作品新的思想,使讀者獲得某種感悟而產(chǎn)生共鳴。正如他曾宣稱的:“圣嘆批《西廂》是圣嘆文字,不是《西廂記》文字。”“天下萬世錦繡才子讀圣嘆所批《西廂記》,是天下萬世才子文字,不是圣嘆文字。”[5]19

應該說,這是金批的最動人之處。如評韓翃《送冷朝陽還上元》“青絲纜引木蘭船”一句,說纜之所以是“青絲纜”,船之所以是“木蘭船”,全因心頭無限快活詞賦予纜與船[2]180。更值得注意的是,金圣嘆對別人作品下判斷時,常常也觸及他自己的內(nèi)心世界,將深刻的生命體驗融入詩歌的評點之中。比如:

前半何其熱艷,后半何其悲涼,劈窠書此詩,勒石龍門山下,必有讀而哭,哭而回評語轅者矣。[3]542

通篇苦詩,獨此四句使人開胸吐氣,踴躍快活。[3]579

此是王宰異樣心力畫出來,是先生異樣心力看出來,是圣嘆異樣心力解出來。王宰昔日滴淚謝先生,先生今日滴淚謝圣嘆。后之錦心繡口君子,若讀至此篇,拍案叫天,許圣嘆為知言,即圣嘆后日九泉之下,亦滴淚謝諸君子也。[3]602

此詩最惡,不知何年一見便熟。至今每五更枕上欲覺未覺時,口中無故便誦此詩,百計禁之,而轉復沓至。圣嘆白發(fā),是此詩送得也![3]706

此類評語,是金圣嘆情感反應和心靈活動的真實記錄。印象主義批評家法朗士曾說:“好的批評家講述的是自己的靈魂在杰作中的探險?！盵6]金圣嘆獨特的情感體驗,使他批評心理中的情感因素、個性因素得到充分強調,它表明了批評首先是批評家的心聲,這就尖銳、直截地切中了批評中人的主體性問題,使傳統(tǒng)的對古人先得我心的賞會變成了不囿于作者初心的審美再創(chuàng)造,其批評的表達自然也變成了一個對象化的過程,這對中國古代文論建設有重大意義。

(二)細入毫芒的評點方式

明人評點詩、文,多講究精煉,或三言兩語,或一句半句,點到為止。金圣嘆凡總評、回評、眉批、夾批,無所不用,許多地方甚至逐字逐句地批,精微之至,達到了令人驚嘆的地步。特別是他對崔顥《黃鶴樓》、杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》等詩的剖析,竟均達兩千余字,這種細入毫芒的評點方式,實為前人鮮有。

在《讀第六才子書西廂記法》中,金圣嘆曾云:“仆幼年最恨‘鴛鴦繡出從君看,不把金針度與君’之二句……今日見《西廂記》,鴛鴦既繡出,金針亦盡度。”[5]14實際上,以金針度人不只是其評《西廂記》的態(tài)度,也是其評詩的原則。正如他在杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖引》前解中云:“先生既繡出鴛鴦,圣嘆又金針盡度?！盵3]629由此可知,金圣嘆是主張評詩細致詳盡的。鴛鴦繡出,總有針跡可尋。如果把唐詩比作精美的織品,那么金圣嘆要探尋的正是其針法之秘,這也是他長篇評點文字得以產(chǎn)生的基礎。

于是,突破傳統(tǒng)“不可解”的感悟品評模式,走向可“分解”的分析性模式就成為一種必然?！八^‘分解’,就是通過對詩作語言結構關系的細心體味、精心分析以領悟其深層意蘊的一種方法。它講究‘解數(shù)’,重‘起承轉合’、‘細細看之’”[7]。因此 ,詩作所內(nèi)含的審美之秘是可通過對其語言、結構等形式的分解來加以透視的。

金圣嘆在結構上將律詩分為前后兩解,關注篇章結構的嚴謹縝密、圓合無間,進而條分縷析,娓娓道來;在語言技法的層面上,則更多地表現(xiàn)為對謀篇布局、用詞設字等詩法的重視。從金批唐詩的大量文字中,我們可以看到許多章法句法的名稱,章法主要包括“起承轉合”、“擒縱”、“頓挫”、“婉意”、“繁簡”、“因前順后”、“后到生前”、“去丈取尺 ,去尺取寸”、“開合”等等 ,提及的句法諸如“虛實”、“映襯”、“轉接即離”、“倒逆”、“側卸”、“對仗”、“交互映帶”、“抑揚”,皆可謂豐富多彩、新奇別致。除此之外,金圣嘆還極為講究煉字,力主“用字精妙”。例如他在王維《積雨輞川莊作》前解中對“遲”的解讀:

一解四句,便只是精寫得一“遲”字,如何細儒不知,乃漫謂之寫景也?！澳本?言作苦?！瓣庩帯本?言日長。作又苦,日又長,然后“積雨炊遲”一“遲”字,方是當家主翁淳厚心田中一段實地痛惻也?！疹H復見人畫此二句,不知此二句,只是“遲”字心地,夫心地則又安能著筆![2]101-102

一個“遲”字,大有“一字一珠”之感,在表情達意上充分顯示著其自身的審美價值。

由此可見,金圣嘆分析每一首詩歌,總離不開具體的語言和結構分析。但他的高明之處在于:“他不只是如一般詩評家那樣把唐詩的精華呈現(xiàn)于世,而是要細細剖明這些精華之作產(chǎn)生、形成的過程?！盵8]這也正是其“金針度人”的意義所在。

(三)精彩紛呈的評點語言

人們提起金圣嘆的評點,往往稱道的是其理論貢獻。其實,讀者最直接的印象更在于他創(chuàng)造了一種令人耳目一新的評點語言。無論評點詩、文還是小說、戲曲,總有一些精彩的語言和獨特的見解融匯一處。

如果我們細品這些評點文字,就不難發(fā)現(xiàn),金圣嘆說詩的妙語解頤,在很大程度上得力于對原始語境的還原和重擬。在這一點上,崔顥《黃鶴樓》的評點尤具代表性:

通解細尋,他何曾是作詩?直是直上直下,放眼恣看?？匆姷览?卻是如此,于是立起身,提筆濡墨,前向樓頭白粉壁上,恣意大書一行。既已書畢,亦便自看,并不解其好之與否,單只覺得修已不須修,補已不須補,添已不可添,減已不可減,于是滿心滿意,即便留卻去休。固實不料后未有人看見,已更不能跳出其籠罩也。

太白公評此詩,亦只說是“眼前有景道不得,崔顥題詩在上頭”?！w太白公實為崔所題者乃是律詩一篇,今日如欲更題,我務必要亦作律詩。然而公又自思律之為律.從來必是未題詩,先命意;已命意,忙審格;已審格,忙又爭發(fā)筆。至于景之為景,不過命意、審格、發(fā)筆以后,備員在旁,靜聽使用而已。今我如欲命意,則崔命意既已畢矣;如欲審格,則崔審格既已定矣;再如欲爭發(fā)筆,則崔發(fā)筆既已空前空后,不顧他人矣。我縱滿眼好景,可撰數(shù)十百聯(lián),徒自嘔盡心血,端向何處入手?所以不覺倒身著地,從實吐露曰:“有景道不得。”[2]122-123

兩段文字,分別將崔顥題此詩與李白評此詩的心理活動淋漓盡致地刻畫了出來。事實上,金圣嘆之擅長還原和重擬詩歌語境,與他評點戲曲小說確乎是相通的。譚帆說金圣嘆批《西廂記》“很大程度上是—部心理分析之作”[9],他評詩也常像他評戲曲、小說所主張的那樣“設身處地”深入到作品中,去感受、體會不同角色的心理和反應。

通過以上分析可以看出,金圣嘆的唐詩評點,無論從批評體式還是思維方法上都是對傳統(tǒng)評點模式的繼承和發(fā)展。它突破了以往偏重把作品當作孤立、封閉的意象世界而進行靜態(tài)審視的傳統(tǒng)模式,以開放的心態(tài),從審美心理的層面上對作品創(chuàng)作和接收過程進行宏觀和微觀分析,將理性思維、分析精神貫徹到品評之中,做到了理性分析和審美品鑒的結合。通作者之意和開覽者之心的結合,的確是為尋求詩作“可解”的路徑而做的典范探求。那種突出主體的評點觀念、細入毫芒的評點方式以及精彩紛呈的評點語言對我們今天多側面、多角度地研究唐詩,也有著重要的借鑒作用。

[1]金圣嘆.貫華堂第六才子書西廂記[M]//金圣嘆全集:第3卷.南京:江蘇古籍出版社,1985:11.

[2]金圣嘆.貫華堂選批唐才子詩[M]//金圣嘆全集:第4卷.南京:江蘇古籍出版社,1985.

[3]金圣嘆.唱經(jīng)堂杜詩解[M]//金圣嘆全集:第4卷.南京:江蘇古籍出版社,1985.

[4]陳伯海.唐詩學引論[M].北京:知識出版社,1988:157.

[5]金圣嘆.讀第六才子書西廂記法[M]//金圣嘆全集:第3卷.南京:江蘇古籍出版社,1985.

[6]韋勒克.近代文學批評史[M].上海:上海譯文出版社,2006:24.

[7]樊寶英.金圣嘆選批唐詩的文本價值[J].文學評論叢刊.北京:中國社會科學出版社,2003(2):221.

[8]賀嚴.清代唐詩選本研究[M].北京:人民出版社,2006:226.

[9]譚帆.金圣嘆與中國戲曲批評[M].上海:華東師范大學出版社,1992:123.

I206.2

A

1000-2359(2010)02-0224-03

2010-01-23

[責任編輯 海 林]