反映、反應和“文學審美意識形態(tài)”論

嵇 山

(上海社會科學院文學研究所,上海 200233)

·文藝理論與文學批評·

反映、反應和“文學審美意識形態(tài)”論

嵇 山

(上海社會科學院文學研究所,上海 200233)

有論者提出并認為無人能置之“死地”的“審美反映”,其實只是人的先驗“意識”在外部刺激下的自我重組,不是人對外部世界的認知,即與承襲了康德“自在之物”不可知余緒的皮亞杰同出一轍,是反應,不是反映。而綜觀該論者同時提出的作為“客觀因素”“主觀化”、“主觀因素”“對象化”中的“審美反映”和作為“與生俱來”、“融入”于文學“最基本的審美單位”的語言文字的“審美意識”、作為文學“本質特性”表示的“文學審美意識形態(tài)”的三者關系可知:所謂“文學審美意識形態(tài)”論,實際就是實行了語言學轉向、屬形式學派范疇又頗為徹底地與非“審美”、非文學的先驗“意識”的自我表現(xiàn)文學論,并不“新鮮”。

“審美反映”;“審美意識”;“文學審美意識形態(tài)”;語言學轉向

有論者在談到他提出的“審美反映”說引起的爭議時說,“可惜”至今沒有任何一位“審美反映”批判者能“完整地抓住論敵”,“置論敵于死地”。①見錢中文:《文學意識形態(tài)與不是意識形態(tài)引起的論爭——兼論文學審美形態(tài)的邏輯起點及其歷史生成》,《中外文化與文論》(成都)2008年第 14輯;又見中國人民大學書報資料中心:《文藝理論》2008年第 10期?！疚乃撜咴?不另注,均從此。這是一種信心十足、勝券在握的挑戰(zhàn)。敝也愚拙,無意應戰(zhàn),也不想作借以自炫炫人的什么“批判”,更無“死地”活地之念:倘本在“死地”中,原無須人為地去“置”;“論”的“死”活,亦不盡在其自身,要不,就不會有死人拖住活人等現(xiàn)象發(fā)生了。故這里只對論者重申的“審美反映”的幾個“要”點作些分析,因為這對于更全面地了解他的“審美意識”是很有必要的。

論者在其長文中“抄錄”了他發(fā)表于 1986年的《最具體的與最豐富的是最主觀的》的文前“提要”,來說明他提出的“審美反映”的幾個主要觀點。因引文甚長,且早就“不脛而走”——自然“也與盧卡奇、童慶炳教授的著作流傳有關”——諒人們已耳熟能詳,是以僅摘錄與本文話題有關、不能不引的一小部分,即:“……現(xiàn)實呈現(xiàn)為三種形態(tài):現(xiàn)實生活、心理現(xiàn)實、審美心理現(xiàn)實。心理實現(xiàn)中的主客觀時時產生雙向轉化,客觀因素的主觀化,主觀因素的對象化……審美反映的動力源,來自主體的審美心理定勢,審美心理定勢的動態(tài)結構(格局)形成一觸即發(fā)的內驅力,不斷要求主體去獲得實踐的滿足。審美心理定勢的不斷更新,促使主體不斷走向審美反映的新岸。不存在沒有表現(xiàn)的審美反映,自我在表現(xiàn)中得到歸宿……”

問題不在名稱,而在名稱所覆蓋的內容與實質。對于論者的“審美反映”而言,關鍵是在“審美心理定勢”是如何生成、如何“不斷更新”的,它們與“現(xiàn)實生活”是怎樣的關系?“審美心理定勢”是如何“怎樣得到表現(xiàn)”、“自我”是如何從中“得到歸宿”的,它們與文學的“本質特性”是什么關系?要而言之,即究竟什么是他所稱的“反映”?這與“不脛而走”無涉,與發(fā)行了多少萬冊亦無涉。下面且從“審美心理定勢”開始來討論他的“審美反映”,并兼及它與“審美意識”、“文學審美意識形態(tài)”論的關系。

一、“審美心理定勢”的生成:先驗固有的“人的本質”的自我“豐富并擴展”

在上引一段“提要”前,論者還這樣說過:“審美反映是審美主體的創(chuàng)造過程,除了承認生活為創(chuàng)作的源泉這一前提之外,整個創(chuàng)作過程起著主導作用的是審美主體與對象的相互關系。”這個“前提”是如何被“承認”的呢?核心在于如何對待主客體的“相互關系”。論者在距 1985年整 20年后的 2005年出版的再次作了“訂正”的第三版《文學發(fā)展論》中稱:“重視現(xiàn)實生活只是解決了文學創(chuàng)作的源泉問題,創(chuàng)作的出發(fā)點問題,而同樣重要的是那種具有獨特的審美感覺、審美能力的創(chuàng)作主體,對于具有審美特征的現(xiàn)實那種有所發(fā)現(xiàn)的感覺和認識。”這種為“創(chuàng)作主體”所擁有的“審美感覺、審美能力”,則來自人在活動中人自身的本質的“豐富并擴展”:“人在長期的實踐過程中,培養(yǎng)了一種審美的特殊感覺、審美能力,積累了審美的經驗,豐富并擴展了自身的本質。”為此,論者援引馬克思《手稿》中的那段話作為證明,即“只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性,主體的、人的感性的豐富性,如有音樂感的耳朵,能享受形式美的眼睛,總之,那些能成為人的享受的感覺,即確證是人的本質力量的感覺,才一部分發(fā)展起來,一部分產生出來。因為,不僅五官感覺,而且所謂精神感覺、實踐感覺 (意志、愛等等),一句話,人的感覺、感覺的人性,都只是由于它的對象的存在,由于人化的自然界。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物?！盵1]83-84但,對于馬克思這個內容十分豐富與深刻的論述,論者卻只把它歸結為人對于對象的作用即人化自然這一面,或者說,將馬克思的人的對象化、對象的人化即受動、能動關系中的“對象的存在”,片面地“改造”成單純是“人的本質”的表現(xiàn)的對象,一如可被隨意搓捏的面團。因此,他緊接著就作了這樣的概括性詮釋:“審美感覺的對象化,是人的本質的豐富的表現(xiàn),是審美主體的確證。”[1]84顯然,在這里論者否定了對象人化中對象的性質對人或其“審美感覺”的規(guī)定性這個更根本的方面,把“人的本質”、“審美感覺”設定為先驗自我的固有物。這是以近幾十年來流行的、被認為出自馬克思的所謂“美是人的本質力量的對象化”的觀念在解讀與闡述,就其實質言之,也是從馬克思回到康德即立足于康德來闡釋馬克思的思想,使之同一起來的一種表現(xiàn)。在康德看來,客觀世界雖存在,但不可知,人要靠人的先驗理性,才能對雜亂無章的現(xiàn)象世界有一個理性認識,亦即人的認識實際只是人自身的先驗理性的展開。但這種工作早已有人做過了。拉法格就曾指出:“在歷史上將被稱為資產階級世紀的 19世紀末期,知識分子企圖借助康德哲學來粉碎馬克思和恩格斯的唯物主義?！盵2]

所以稱其為“企圖”“粉碎”,是由于如上所述,在馬克思那里,受動與能動、人的對象化與對象的人化,是人在實踐活動過程中互相制約、不可分離的兩個方面,并且前者還是前提。馬克思明確指出的人能否“占有”對象、現(xiàn)實地確證自己本質力量,取決于對象的性質“以及與之相適應的本質力量的性質”[3]125,即有力說明。人是萬物之靈,人也是萬物之一。與任何存在物同,人只有在與他的它者的物質變換過程中,才能豐富、發(fā)展自己;而在這個過程中,變換雙方均須首先能動適應對方的性質,才有物質與能量的相互轉換的發(fā)生與作為變換雙方的存在。人決不例外。只是因為人是有意識的存在物,能在適應對象性質的同時又能動地加以運用,即按“內在的尺度”[3]97來揚棄、改造對象以滿足自身之需;但也揚棄、改造了人自身。作為“類存在”的人和人類歷史就是在這種關系中發(fā)展起來的,包括“人的感覺”或“感覺的人性在內”?！叭说母杏X”正是人在生產勞動等實踐活動的上述關系中對于對象的感性反映、外部世界的內化,不是人先天帶來的,不純是人自己的內部活動,這樣才有“人的感覺”的“產生”或其“發(fā)展”,也才是人對自己本質的“占有”。因此,馬克思說的是人的本質的“客觀地展開”的豐富性,說的是“人”的感覺或感覺的“人性”的產生,都只是由于它的對象的存在、由于人化的自然界,即均從能動適應對象性質前提下的改變世界的實踐活動中來。亦因此,馬克思又說,人的五官感覺的生成與發(fā)展,是“以往全部世界歷史的產物”。同時還應指出,馬克思在這種場合說的,是作為“類存在物”[3]163的即建立在“真正的生產”基礎上來考察的馬克思主義人類學中的“人”之一般,不是在“異化”條件下的人,更不是這種條件下的個體人。

然而,無論是對對象性質的“適應”、“內在的尺度”的運用,還是人的“異化”,在我們的論者那里,都一概被抹去了,剩下的只有“人”的“審美感覺的對象化”,“人”的本質力量的“豐富”與“確證”。但抽去了“適應”這個必須環(huán)節(jié),排除了“異化”等現(xiàn)實關系的制約,所謂“對象化”、“豐富”、“擴展”云云,非但是個心造的幻影,而且還清楚表明,他所稱的“人”的“審美意識”、“審美心理定勢”等等,充其量是在外部世界影響下的純自我生成,與現(xiàn)實生活是互相隔絕的。因而也就如馬克思批評黑格爾先驗論實質時說的:“意識的對象無非就是自我意識,或者說,對象不過是對象化的自我意識,作為對象的自我意識,”“這就是說,人被看成非對象性的、唯靈論的存在物?！盵3]164也是這樣,論者的所謂“承認生活為創(chuàng)作的源泉”,所謂“主體進入實踐活動,自然以事物、現(xiàn)象的客觀條件為前提,進而了解、把握客體,探知其特征與規(guī)律”[1]84等等,都不能太當真的。事實上,他亦曾這樣表示:“現(xiàn)實的形態(tài),它的特征,它的精神,人與人之間的關系,他們的感情糾葛,一旦通過創(chuàng)作主體感受的過濾,感情的折射,就被賦予了創(chuàng)作主體的感情特征與理解,而失卻了原狀?！奔瘸ァ斑m應”,又經“過濾”、“折射”,又被“賦予”主體主觀的“感情”和“理解”,亦即“客觀因素”“主觀化”,客體被同一于主體主觀,而這個主體主觀又是個“非對象性的,唯靈論的”,或者說是康德式的先驗存在:如此這般,失卻的怎么會只是“原狀”而不同時是性質與特征呢?猛虎吞噬了山羊,并被“過濾”即消化、分解,還有活的山羊那種“特征”與“精神”嗎?經拉薩爾、俞萬春“過濾”、“折射”又被賦予了他們的“感情”和“理解”的《濟金根》、《蕩寇志》,除了他們心目中的“時代精神”或盜寇,還有現(xiàn)實社會生活或梁山好漢的“特征”與“精神”嗎?當對象被絕對同一于主體時,對象本身便不復存在,還有什么“特征”與“精神”呢?因此,在論者那里,實際是一切皆以“創(chuàng)作主體的感情特征與理解”為轉移,無論現(xiàn)實生活的“形態(tài)”、“特征”、“精神”、“人與人的關系”,亦即生活本身沒有自己的規(guī)定性,如同胡適先生的那個任人打扮的“村姑”,主體怎樣“理解”、對待它們,它們就是怎樣。而論者所謂的“審美心理定勢”,也就形成于對現(xiàn)實生活的這樣一種“反映關系”:“創(chuàng)作主體”=“人”;作為“人”的“創(chuàng)作主體”的感情特征和理解 =現(xiàn)實生活的“特征和規(guī)律”的“把握”;而“人”與“人”的“感情”與“理解”呢,就是那個“非對象性的、唯靈論的”先驗存在物的“本質”在現(xiàn)實生活面前的“豐富的表現(xiàn)”。換言之,所謂“審美心理定勢”正生成于將現(xiàn)實生活作為“人的本質”自我的表現(xiàn)、“豐富”、“擴展”的平臺的過程中;論者所稱的“審美反映”,其實就是將現(xiàn)實生活“主觀化”,而“主觀化”了的“現(xiàn)實生活”,就是以“現(xiàn)實生活”為“前提”的審美的結果,就是作用非同小可的“審美心理定勢”。這是什么意思呢?打個比方,倘希特勒被“主觀化”為救世濟人的大英雄 (在“主觀化”中有什么不會發(fā)生呢),那不獨對頭,還應大聲拍手叫好。因為這證明了“客體”的“特征與規(guī)律”的“把握”、“人的本質”的“豐富”與“擴展”的“確證”,亦即是在作“審美反映”!而由此產生的“心理定勢”不只是“審美”的,更是“不斷要求主體去獲得實踐的滿足”的“一觸即發(fā)的內驅力”,即“審美”活動的最強大、最直接的動力源!

但,這顯然不是現(xiàn)實的感性具體的人以他自己的方式在能動適應對象的性質達到具體同一中的“反映”,當然也不是“審美心理定勢”的真的生成,不是對以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作源泉的“承認”。完全相反,這是既有“心理定勢”的自我展示,是先驗的“人的本質”如太陽曬熱了石頭或毛毛蟲對外部刺激所作的那般反應,對以生活為創(chuàng)作唯一源泉的根本否定。論者對“審美心理定勢”“新”變的論述,也進一步表明了他所稱的“反映”的這種實質。

二、“審美心理定勢”的“新”變:“創(chuàng)作主體心理”的自我重組

論者告訴我們,“在創(chuàng)作之前”已“形成”的“審美心理定勢”,使“創(chuàng)作主體心理很像一塊儲放著種種感情顏料已經經過調配的調色板”,是由“主體所擁有的審美趣味、個人氣質、人生經驗、藝術修養(yǎng)”及“廣泛的文化素養(yǎng)等種種因素”組成的“審美反映的內結構,即深層心理結構”;這種種因素在它們獲得時,是有意識的,在獲得后“發(fā)揮功能”時,則是無意識的;這種“無意識”的“審美反映的內結構”就成了創(chuàng)作主體“感受力”的“基礎”[1]106。這里且不問,在這個“深層心理結構”的“調色板”上已經調好、靜靜儲放在那里的,是否僅僅是“感情”的“顏料”,而沒有理性意識等的成分;也不問,“創(chuàng)作主體”在獲得“種種因素”時,是否都是“有意識”的,即都是明確、自覺地為了營建他那個“審美反映的內結構”,而不也是在生活過程中春雨潤物般的內化,在獲得后成為“深層心理結構”“因素”而“發(fā)揮功能”時,是否都是“無意識”、如做“白日夢”似的,而不同時是在有意識地調動生活積累、發(fā)掘內含意蘊等等;這里需要問的是:這種“深層心理結構”一經“形成”后,是否還有變化?是怎樣變化的?

論者說,“無意識”的“審美反映的內結構”“基礎”上“形成”的“感受力”,是一種“極其敏銳”的悟性、“極其尖銳的感情傾向”,“極為迅速的感情反應,情緒表現(xiàn)”,而“感受一經觸發(fā),它就攪拌深層心理結構所具有的種種因素,使之發(fā)酵變化”,進而促使“深層心理結構轉變?yōu)橐粋€新的格局”。亦即一經外部刺激“觸發(fā)”,這個波瀾不興、靜如死水的深層心理結構,便被“激活”、“發(fā)動”起來,由“靜態(tài)”變?yōu)閯討B(tài),原來堆滿了“經過調配”的“種種感情顏料”的“調色板”,轉而成為攪拌機,并因此產生了一種“新的格局”。但顯然,這是始終處于封閉狀態(tài)中的“心理結構”在外力作用下的自我重組,是反應,不是人對外部世界的能動反映。因為在這里,人的既有“心理結構”所接受的,充其量是外部世界中為其所感知、認同的信號與能量的刺激,不是它的形象、性質、特征等信息。倘考慮到論者的“審美意識”生成之后便“積淀”下來、“與生俱來”等論述,則還表明,這里發(fā)生的只是一種生物性反應,因為只有生物性的東西才可能是“與生俱來”的。亦因此,被論者當做在“整個創(chuàng)作過程起著主導作用”的“審美主體與對象的相互關系”的“審美反映”,與上世紀八九十年代在中國文論中頗為流行的皮亞杰的“相互作用”說,并無二致;雖又作了某些變動,但也更顯極端。

承襲了康德余緒的皮亞杰認為,在人后天習得的“邏輯”之前,人的“本能”“先就是一種器官或有機工具的邏輯了”。為什么呢?“現(xiàn)代動物行為學趨向于證明,任何學習和任何記憶必須以某些先存在的結構為基礎而形成(而且甚至要以核醣核[ARN]的結構為基礎;核醣核酸是受生殖物質的脫氧核醣核酸即 AND的變異影響的復制品)”[4]35-36。他的心理學、認識論,就是以這種生物學“結構”為起點與基礎的。因此,在他那里,人的認識就是人在動作過程中直觀客體、受到外部刺激后發(fā)生并決定于主體內部即作為人的“本能”的“器官或有機工具的”的先在“邏輯”的那種活動,是一種以心理學的生理學基礎來代替心理發(fā)生規(guī)律的生理學決定論的認識論。皮亞杰曾這樣轉述瓦廷頓 (W add ingth)的理論,說“他引進了‘血緣恒定’(homèo rhèsie)的概念,也就是在發(fā)育中的能動的平衡,對于圍繞著‘胚胎順序’即胚胎發(fā)育必須遵循的途徑可能有的偏差,能夠起補償作用。但瓦廷頓尤其指出了在胚胎發(fā)育過程中以環(huán)境為一方,遺傳綜合體為另一方之間的相互作用(表現(xiàn)型的形成),并且強調了這樣一個事實,表現(xiàn)型就這樣成了基因團對于環(huán)境刺激的反應,選擇就在這些‘反應’上進行,而不是在遺傳型本身上進行;由于進行了這樣的選擇,才有‘遺傳同化作用’即把獲得的性質固定下來的可能性”。對此,皮亞杰也是持肯定態(tài)度的,認為:“從演化的意義上看,這種解釋是帶基本性的”,與“動物行為學”合在一起,“為心理發(fā)生學的結構主義提供了不可缺少的基礎?！盵4]34-35可見,皮亞杰所認同的主客體的“相互作用”或認知心理的“構造”過程,就是主體對客體的刺激根據(jù)“遺傳同化作用”的主觀的“整合”,因而在他看來,外部世界的刺激不過是“提供構造的材料”[4]43;或者說,皮亞杰的“相互作用”的實質,即在“遺傳綜合體”基礎上的主觀經驗的復合,是一種以基于人的遺傳本能的“器官”的“邏輯”結構去取代主體對客體固有的本質特征的真實認識的先驗人學論認識論,同時也是康德二元論哲學中的先驗理性的一種現(xiàn)代注釋。

對照皮亞杰的“相互作用”與被我們的論者當做“審美反映”的主客體“相互關系”的論述,人們看到,在對象(客體)的“主觀化”這一點上,二者并無根本的區(qū)別。但在皮亞杰那里,“相互作用”是個“構造”過程,即在“遺傳綜合體”與環(huán)境的“相互作用”中形成的“表現(xiàn)型”基因基礎上有“選擇”地“同化”外來刺激,把刺激物當做“提供構造用的材料”,并稱之為“反應”;而在我們的論者的“相互關系”中,卻只是在外部刺激影響下已有心理要素的自我重組,亦即既有的心理因素是凝固不變的,但又名之曰“審美反映”!這就使人想起中國現(xiàn)當代文論中的這樣一種現(xiàn)象,即對于國外名人、名家的理論、觀念,拿來就用,不管他是怎么說的,有什么根據(jù),是否有道理;同時還常常以自己的認知和需要來加以“改造”。例如,較近的就有胡塞爾的“主體間性”,并據(jù)此斷定主客體的矛盾已一勞永逸地解決了。若敢不跟著說呢?那就不妙了,就會飛來“陳舊”、“過時”等一大堆帽子抑或別的什么。但其實,“主體間性”說只是胡塞爾為彌補其哲學的大漏洞,將主客體關系懸置起來后提出的主觀假定,不是客觀事實本身。這種文學現(xiàn)象的產生,自然也有其深刻歷史原因,但不說了吧。

三、“新”變了的“審美心理定勢”的“表現(xiàn)”:自我重組后了的自我的外化

“人的意識不僅反映客觀世界,并且創(chuàng)造客觀世界”[5]。馬克思主義的反映論,須從實踐中來又回到實踐中去,是辯證的,始終與人的實踐緊密地聯(lián)系在一起的。這不只是說,人對外部世界反映的目的,是為了在實踐中創(chuàng)造適人的世界,而且是說,人在能動改變世界的每一活動中,均須保持與對象的能動反映關系,即均須達到人的本質力量的性質能動適應對象性質的具體同一。這在我們的論者多次援引的 1844年《手稿》中,馬克思也一再指出了的。例如,馬克思曾說,宗教、家庭、國家、法、道德、藝術等等,“都不過是生產的一些特殊的方式,并且受生產的普遍規(guī)律的支配”[3]121。這個生產的“普遍規(guī)律”中的主客體關系,就是人既須把握任何一個作為對象的“種的尺度”,又須“處處都把內在的尺度”即在主體本質力量的性質能運適應客體的性質達到具體同一中形成的那個“尺度”運用到對象上去來進行生產,并且因此才是根本區(qū)別于動物的人的生產,才是同時按照“美的規(guī)律”[3]97的生產。在馬克思看來,人的任何生產,均須以對象的“尺度”(這里實際有兩種對象的“尺度”:首先是如石塊、木頭等作為原型對象所屬的“種的尺度”,繼而是如石臼、木椅等由主客體具體同一中形成的、作為生產與創(chuàng)造對象的“內在的尺度”)為前提,才能“形成一種特殊的、現(xiàn)實的肯定方式”[3]125,即才能有對象的“占有”。

對于這種主體對客體的對象性關系,馬克思還作過更為深入、精細的分析。在 1844年《手稿》的《黑格爾辯證法和整個哲學的批判》中論及“自我意識的外化設定物性”[3]166時,馬克思說,“人只有憑借現(xiàn)實的、感性的對象才能表現(xiàn)自己的生命”[3]168,但當人通過自己的外化把自己現(xiàn)實的、對象性的本質力量設定為異己的對象時,這種設定并不是主體;它是對象性的本質力量的主體性 (即是已為對象性質所規(guī)定的主體本質力量與主體,不就是主體本質力量本身與主體?！?,因而這些本質力量的活動也必須是對象性的活動。對象性的存在物客觀地活動著,而只要它 (指主體本質力量——引者)的本質規(guī)定中不包含對象性的東西,它就不能客觀地活動。它所以能創(chuàng)造或設定的對象,只是因為它本身是被對象所設定的,因為它本來就是自然界(即它原本就是由“自然界”轉化而來,并始終與“自然界”及由此轉化而來的一切存在相互制約、貫通、滲透著,是統(tǒng)一的“自然界”的“自己運動”形式之一的“類存在物”的人的力量——引者)。因此,“并不是它在設定這一行動中從自己的‘純粹的活動’轉而創(chuàng)造對象,而是它的對象性的產物僅僅證實它的對象性活動,證實了它的活動是對象性的、自然存在物的活動”[3]167。簡單些說,就是“設定”、“創(chuàng)造”對象的,并不是主體本質力量或主體本身,而是被對象所“設定”、“創(chuàng)造”又與對象有區(qū)別、并未因之失去其自身 (故能借此“表現(xiàn)自己的生命”)的那個主體本質力量即其主體性;對象的“設定”、“創(chuàng)造”,只是“證實”了主體本質力量與其活動的對象性,即發(fā)生在主體身上的受動前提下受動與能動的辯證統(tǒng)一關系或具體同一性,“證實”了對象的“自己運動”即對象自身的“客觀地活動”。在馬克思主義創(chuàng)始人那里,只“按照它所屬的那個種的尺度和需要”[3]97來生產的,是動物;在人而言,人的本質力量的性質與其活動對象性質的上述唯物論辯證關系,卻是個“普遍”,即“普遍”地在起著它的支配性作用;就是在“異化”條件下,也還是這一“普遍”關系的或種表現(xiàn)。作為生產的一種特殊形式的文藝,仍不在其外。

人們看到,馬克思、恩格斯對拉薩爾的《濟金根》、敏·考茨基的《舊和新》、瑪·哈克奈斯的《城市姑娘》、巴爾扎克的《人間喜劇》等作家作品的評論中,無不以作為獨特“這個”的人物形象與其四周環(huán)境的關系以及它們與它們由以轉化而來的生活中的某一“這個”與其現(xiàn)實環(huán)境的關系是否具有一致性為根據(jù),亦即在他們的考察與評論中,既有描寫對象自身的規(guī)定性,又有它賴以轉化而來的歷史本身的規(guī)定性;而二者在描寫對象身上的有機統(tǒng)一及其與歷史的關系,便是他們評論的根據(jù)。這是馬克思主義的反映論的徹底貫徹,是美學與歷史相統(tǒng)一的、綜合了“客觀地活動”著的文學自身(包括跟它不可分割地聯(lián)系著的社會生活、主體本質力量與文學語言、文學特有的方式、手段等等在內的)全部關系的根據(jù)與規(guī)定,并非如一些想盡量縮小、壓低、歪曲它的意義的論者所稱,只是一種學科意義上的社會學派的批評的方法或標準。事實上,迄今為止,任何成功的文學創(chuàng)作,都難以游離這個根據(jù)與規(guī)定;任何別的批評方法與標準,都難以如它那樣的全面、與創(chuàng)作實踐等的一致,或者說,在最好情況下,也都只是它的某些關系、方面、要素往往在知性化、扭曲了的形式中的展開與闡擇,亦即都跳不出它的掌心。只要文學仍作為一種社會存在物而存在,美學與歷史的關系總還是它的全部關系的總根子。

然而,在反復稱引《手稿》的論者那里,卻是另一種情形。在他看來,“創(chuàng)造世界”的活動,只是主體本質力量的單純外化,亦即是主體“設定”了對象,而不是對象“設定”了主體,不是在與對象的受動、能動辯證統(tǒng)一的關系中的主體“設定”了對象;對象自身并無規(guī)定性,對主體的“創(chuàng)造”活動沒有任何制約作用。論者對此未作更多的論證,只是說“審美反映的動力源,來自主體的審美心理定勢,審美心理定勢的動態(tài)結構(格局)形成一觸即發(fā)的內驅力,不斷要求主體去獲得實踐的滿足”。這似乎還有點“模糊”,讓我們再來看上面已談到的又“做了些訂正”、應代表了論者最新理念的《文學發(fā)展論》的有關論述。這就是:如“儲放”著種種“感情顏料”的調色板似的“審美心理定勢”,一經“感覺”“觸發(fā)”,便“攪拌”、“發(fā)酵”,形成“新的格局”;而這時,它“就會要求主體按它所設想的模式采取行動,并通過創(chuàng)作實踐獲得滿足”[1]106。很清楚,所謂“獲得滿足”,實際就是在“感覺”的刺激下,主體固有“審美心理定勢”或“深層心理結構”自我重組,然后按由此產生的“新的格局”“設想”好了的“模式”進行“創(chuàng)作”。換言之,論者心目中的“創(chuàng)作”,就是在對外部世界的反應基礎上形成的“新的格局”的單純外化,或者說,是將創(chuàng)作對象當做純由主觀“設想”好的“模式”的簡單載體。這樣,他就使客體(外部世界、“現(xiàn)實生活”)等同于主體(的“感受”),使(描寫)對象等同于(“新的格局”“設想”好了的)“模式”,正好將馬克思主義創(chuàng)始人之所論翻了個。值得一提的是,論者又曾這樣給我們舉例道,“例如創(chuàng)作主體在偶然中觸及的事物,由于它與積蓄已久的、處于無意識狀態(tài)的審美心理定勢息息相通,可以立刻為主體的深層心理所觀照,于是它就形成一種發(fā)動,使主體走向實踐”[1]106,于是“自我在表現(xiàn)中得到歸宿”。這類似于一些創(chuàng)作經驗的描述,好像很有道理。但與論者的“反映”觀同出一轍,這里所謂的“觀照”,與刺激同義,即只是使“積蓄已久”的“審美心理定勢”形成一種“發(fā)動”。世上并無兩件完全相同的東西。“息息相通”的達到,亦須經相互揚棄、使主體本質力量的性質能動達應客體性質這個環(huán)節(jié);丟開這個環(huán)節(jié)而言“息息相通”于“積蓄”已久的那個“審美心理定勢”并稱之為“觀照”,實際也還是否認“偶然觸及的事物”的自身規(guī)定性、將其直接同一于先驗固有的“審美心理定勢”。因此,在這情況下所“觀照”的,仍非“偶然觸及的事物”,而是“主體的深層心理”自我,即是“反應”,不是反映。而亦因此,在“發(fā)動”之后主體的“實踐”,顯然也只是使客體等同于主體,使對象等同于主觀“設定”的“模式”,從而使“自我”“得到歸宿”?；蛟S正是這樣,論者再三強調:創(chuàng)作是自由的!當然這個“歸宿”的“得到”,要靠“精致”的“詩性結構”的語言文字作為“最基本的審美單位”來“表現(xiàn)”,這不能忘記;但絲毫影響不了這種“審美反映”是一種十足的“謊言”的事實。

所以這么說,不僅是由于它與馬克思主義的反映論根本對立,還由于它完全無視中外文學史上普遍認同的優(yōu)秀作家的創(chuàng)作經驗實際,只是一相情愿地在為一種“新鮮”(論者告誡對“文學審美意識形態(tài)”論持批評態(tài)度的論者“要想想自己提出過什么新鮮問題,去推動理論的發(fā)展”)理論在那里編織。比如“模式”。究竟是否是先有事實,后有關于事實的意識?有什么證據(jù)證明巴爾扎克或羅貫中、施耐庵、吳承恩、曹雪芹只在一經“感覺”的“觸發(fā)”,便立刻有了全由他們頭腦中固有的先驗意識構成 (即由“無意識”的“深層心理結構”的自我重組中得到)的他們的作品的“模式”,便寫成了《高老頭》、《紅樓夢》等不朽名著的呢?倘確如此,《農民》、《復活》、《紅樓夢》何以不能一揮而就,卻要化去五六年甚至十年左右的時間?何以如《復活》者,曾數(shù)易其稿,重新構思,還要再反復修改?又何以在創(chuàng)作中會屢屢出現(xiàn)非作家始料所及的不小變動?那僅僅是為了“詩性結構”的語言文字的“精致化”?再如“自由”。在論者看來,創(chuàng)作活動就是“客觀因素”“主觀化”,然后將“主觀因素”“對象化”這種“雙向轉化”——實即單向一“化”,即“客觀因素”與“對象”統(tǒng)統(tǒng)“主觀化”——的過程,故而是十分“自由”的。但實踐的經驗告訴我們,且僅說一點,即作家不能“自由”地“采取行動”處置文學形象,反而是文學形象的獨特規(guī)定性及其與包圍、驅使著它的周圍環(huán)境的關系,迫使作家去加以適應。因此,巴爾扎克不得不使他心愛的貴族男女無可挽回地走向沒落,不配有更好的命運;托爾斯泰不能不使聶赫留朵夫與瑪絲洛娃分道揚鑣,不能不使安娜·卡列尼娜以臥軌告終;魯迅也不能不使阿Q被押赴刑場,且連“手執(zhí)鋼鞭將你打”也唱不成,只說出“過了二十年又是一個……”半句話!由作家“審美心理定勢”先驗地“設想”好的“模式”為什么不能“自由”地“采取行動”了呢?創(chuàng)作是否因此就失敗了而不是相反嗎?退一步說,即假設確有這種創(chuàng)作:“深層心理結構”已事先“設想”好了“模式”與“偶然”“觸及的事物”“息息相通”,于是“立刻為主體的深層心理所觀照”,于是“創(chuàng)造力得到外化”[1]106。但是否根據(jù)此種“主體的深層心理”自我的“觀照”,就可將蒙娜麗莎當做長胡須的貴族男子或市井潑皮來“外化”,并名之曰“長胡子的蒙娜麗莎”,將阿慶嫂“觀照”為風流娘們來再“創(chuàng)造”,又仍稱其為“阿慶嫂”,或者將尿斗作為“源泉”來表現(xiàn)呢?諸如此類已反復“實踐”過多次了,然結果或是當做奇談、笑料,或是激起公憤,殊難持續(xù)。閉門造車,美丑顛倒,絕路一條;“戲說”、瞎說,固可“雷”人,卻不是文學的康莊大道。創(chuàng)作中的“自由”是有規(guī)定因而是有限度的。作為獨特“這個”的文學形象與由此生成的文學世界,就有其從歷史轉化而來并與之內在一致的邏輯規(guī)定性;拋棄這個規(guī)定性,即無文學的真,而因此,也就在根本、整體上決定了它不可能有感人肺腑的文學的美,盡管它用了“詩性結構”的語言文字,到頭來,也只是矯揉造作地以花哨的詞藻裝飾的貧乏、枯燥、空洞(前已談到,文學是辯證包含著它的它者的文學美為其特殊性的一種運動形式。以為一談美,就必丟掉了真或“思想傾向”性,必是“唯美主義”,須用“意識形態(tài)性”或別的什么來做補充規(guī)定才行:這是人為分割了它與它的它者的內在聯(lián)系,以知性化眼光在“觀照”與解讀的結果。實際情形是:沒有單純自我同一的文學美,正與沒有不是相互依存、制約、滲透的男性女性、否定肯定、保守激進同。“唯美主義”也首先是一種意識形態(tài)形式,不純然是“美”。每一事物都以它的方式映現(xiàn)與它有區(qū)別的它的它者于自身之內,并因此才有它自身)。但在論者的“兩種轉化”中,這種規(guī)定性早已蕩然無存了。因此,在他那里,所謂創(chuàng)作“實踐”其實就是“審美心理定勢”的自我外化,自我與創(chuàng)作的無差別的絕對同一,恰如所謂“自動寫作”。也是在這個意義上,他才說,“自我在表現(xiàn)中得到歸宿”!

然“審美反映”雖以“反映”之名行反應之實,與文學實踐的普遍經驗全然相背,卻也有好處。其中之一,就是對于論者所稱的、被攏聚在“審美意識”名義下又并無“審美”屬性的“感悟”、對世界的“認識”、“哲學觀念”……究竟是從何而來,如何“生成”,或者說,緣何稱其為“與生俱來”的等等,也就更不難了然了:“審美意識”不在這種“審美反映”中發(fā)生、發(fā)展,難道還有別的途徑嗎?論者在表達最新理念的超長論文中也并未說過別的渠道或別的方式。

四、“審美反映”、“審美意識”、“文學審美意識形態(tài)”論

綜上看來,應有理由認為,作為論者的“文學審美意識形態(tài)”論組成的“審美反映”一說,實際仍是由來已久、決不“新鮮”的一種先驗論即先驗人學論認識論在新條件下中國的重版;特別之處,是其中還糅入了馬克思、恩格斯說過的一些話以及“生活實踐”、“反映”、“承認生活為創(chuàng)作”“前提”等詞語。而當他將由此種“審美反映”“生成”的“審美意識”作為“文學審美意識形態(tài)”的邏輯起點即文學審美的全部活動皆借此發(fā)生、發(fā)展而來時,當他把“精致”的“詩性結構”的語言文字作為文學“最基本的審美單位”,并將因上述“審美反映”而“豐富”、“擴展”的“審美意識”“融入”于其中時,那么事情就更清楚了:論者的由“與生俱來”的“審美意識”這個邏輯起點在“發(fā)展”中到達的邏輯終點即“文學審美意識形態(tài)”與據(jù)此為由提出的“文學審美意識形態(tài)”論,實際只是一種基于先驗人學論、以“與生俱來”的“審美意識”為對象、又作了語言學轉向的自我表現(xiàn)文學論——由于論者所稱的“審美意識”、“審美反映”,并無文學美的“意識”與“反映”的規(guī)定,由于脫離文學美的創(chuàng)造即無文學的語言文字美可言,因此還是一種非“審美”、非文學的先驗“意識”或先驗“意識形態(tài)”自我表現(xiàn)文學論。論者對“文學審美意識形態(tài)”的所有論述,都只在力求證明此種基于非“審美”的先驗人學論的自我表現(xiàn)文學論的必然性、合理性與普遍真理性。然而我們知道,這種理論,在 19世紀末到 20世紀中上葉曾風靡時尚、以“思想知覺化”為一種主要特征的、常被稱為形式學派而如今已幾成陳跡的西方現(xiàn)代派那里,并不稀見;它可以表達它們之中相當一部分“古怪主義”[6]186的創(chuàng)作理念,卻與人類的全部創(chuàng)作實踐遠隔萬里,竟至相反。然論者卻顯然以為這是“提出”了“新鮮問題”,在“推動理論的發(fā)展”,因而是“不脛而走”,廣為傳播,并以此詰難、羞辱他的“論敵”,筆者看來,這或許亦堪稱發(fā)生在我們論壇上的一種“黑色幽默”。這不僅由于它的“新鮮”度,更由于以此種理論為導向與南針的文學,也是什么都會發(fā)生的,除了把文學當文學來“推動”、“發(fā)展”——這是邏輯的規(guī)定,也早已不是推測、預言。

此外,對論者竭力高揚的這種理論,自然也不能更多地去想。比如,上文已指出,在論者那里,所謂“審美意識”,實即有“意識”而無“審美”,且是“與生俱來”的;所謂“審美反映”,只是反應,并無“反映”,更無“美”的“反映”。因此,論者對于它們的論述,其實只是表達了他的“意識”觀、“反映”觀,亦即在他言之,不但“審美”的“意識”、“反映”是這樣,整個人類的全部“實踐過程”的“意識”、“反映”也無不這樣。但這顯然等于說,在人類社會歷史中出現(xiàn)的“治人”與“治于人”、剝奪與被剝奪或弱肉強食等等,均與它者無涉,都只是由于人所固有的先驗的“意識”不斷自我重組、“豐富”、“擴展”與“表現(xiàn)”、“外化”、“創(chuàng)造”的結果,并將永世長存、任何力量都無法加以改變,因為這是“與生俱來”、冥冥中被注定了的。這是否正是論者在“審美意識”、“審美反映”、“文學審美意識形態(tài)”的論述中所要告訴人們的一種理念呢?

末了,還要說幾句的是,論者告誡他的“論敵”,要“寬容、對話、綜合、創(chuàng)新”:這聽起來,并不壞。但最教育人的,是事實,不是動聽言辭。依筆者平生所歷而言,似未見到過什么都“寬容”的“寬容”,總是“寬”其所“寬”、“容”其所“容”,且無關乎是否“創(chuàng)新”——這不是它的必須準則;對于不能“寬容”的異類,“一朝有了棍子,就都要打死的”[6]225。在具東方特色的中國文場上,還更有斯文高雅、滿嘴“人文”,實則倒很可能陰騭狠毒、以種種手段吮食他者脂膏為快意、為成就的。我們的論者又何嘗例外到那里去,指對方為“文藝哨兵”等等,便是一支支射向對手、力圖放倒“論敵”的毒矢,卻還要高舉“寬容”的旗號,還要人們“寬容”!不過筆者以為,這有效也有限,倘不是適得其反;還是實事求是、以事實和與事實相一致的邏輯來言說,庶幾較好些。作為理論論爭,首先總也得在與歷史一致中,對具體問題本身的關系作具體分析,卻不是顧左右而言他,伸手指向對方說:我講得不對了?!你想當警察?當告密者?你自己想想,你拿得出一點如此新鮮的東西來嗎?你……并希冀借此置“論敵”于絕地。但在辯證邏輯大師黑格爾看來,這是設攤賣雞蛋老婆子的罵街,是詭辯,不是論辯。當然,也不是“意識形態(tài)”——不,是“文學審美意識形態(tài)”論——的“軟實力”的表現(xiàn)。

[1] 錢中文.文學發(fā)展論[M].北京:高等教育出版社,2005.

[2] 列寧.唯物主義和經驗批判主義[M].北京:人民出版社,1960:209.

[3] 馬克思恩格斯全集:第 42卷[M].北京:人民出版社,1979.

[4] 皮亞杰.結構主義[M].倪連生,王琳,譯.北京:商務印書館,1986.

[5] 列寧.哲學筆記[M].北京:人民出版社,1974:228.

[6] 魯迅全集:第 7卷[M].北京:人民出版社,1989.

Reflection,Reaction and the Theory of"Ideology of L iterary Aesthetic"

JIShan
(Institu te ofL itera ture,Shangha iAcadem y of Socia l Sciences,Shanghai200233,China)

Som eone puts forward and thinks thatone’s"aesthetic reflection"is notone’s cognition of outside wo rld but the self-reo rganization of p rio ri"consciousness"stim u lated from the exterio r;that is,"aesthetic reflection isnot reflection but reaction.The sam e personm entioned above puts forward the three relations,of the "aesthetic reflection"in subjectivity of objective factors and ob jectivity of Sub jective factors,of the"aesthetic consciousness"in spoken and w ritten Languagesas the"mostbasic aesthetic unit"and the"ideo logy of literary aesthetic"as literary"essential feature",which show s that so-called theory of"literary aesthetic ideo logy" is actu lly a change direction of linguistics,a caterory of form al schoo land a literary theory of self-exp ression of "non-aesthetic"and non-literary p rop ri"consciousness",which is notnew thing.

aesthetic reflection;aesthetic consciousness;ideo logy of literary aesthetic;change d irection of linguistics

J1

A

1007-4937(2010)05-0060-07

〔責任編輯:鄭 琦〕

2010-07-06

嵇山 (原名張履岳,1937-),男,浙江紹興人,研究員,從事文藝理論研究。