《等待戈多》的后現代主義審美特征

胡波蓮

(湖北工業(yè)大學外國語學院,湖北 武漢430068)

《等待戈多》自問世以來,引起了人們的極大關注,研究者從社會學、存在主義哲學、基督教教義、自傳等許多視角對其進行了研究?！兜却甓唷穯柺赖?0世紀50年代,正是后現代主義產生和發(fā)展的時期。作者在“二戰(zhàn)”后無疑受到后現代主義思潮的影響,并體現在該劇的創(chuàng)作中。本文主要探討該劇所具有的后現代主義審美特征,并說明這些審美特征使它呈現出濃厚的荒誕色彩。

1 不確定性:不可解釋的意義

“`不確定性'主要代表中心消失和本體論消失之結果。……不確定性是后現代根本特征之一,這一范疇具有多重衍生含義,諸如:模糊性、間斷性、異端、多元論、散漫性、解合法化、反諷、斷裂、無聲等等。哈桑指出,正是不確定性揭示出后現代主義的精神品格。這是對一切秩序和構成的消解,它永遠處在一種動蕩的否定和懷疑之中。”[1]P303

不確定性是荒誕派戲劇的基本特征,也是《等待戈多》最突出的特點?！兜却甓唷窙]有傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)模式,沒有高潮,甚至沒有結局,圍繞它的主題的爭論一直沒有停息,這就很好地說明了該劇主旨的不確定性,它是模糊的、多元的。兩個流浪漢在等待什么?戈多是誰?有人說戈多暗指上帝,有人說戈多象征死亡,有人說波佐就是戈多等等。該劇的中心不在戈多是誰,而在等待。那么他們苦苦等待的是什么呢?有人認為他們在等待希望,有人認為在等待上帝的拯救,羅伯·吉爾曼在《現代戲劇的形成》中指出:“這部戲劇就是表現弗拉季米爾和愛斯特拉岡這樣等待戈多;戈多不來,他的本性就是他不來,他是被追求的超驗,現世以外的東西,人們追求它為了給現世生活以意義?！盵2]P6他的理解有些接近宗教的理解,現世以外的東西近乎上帝。但是貝克特在《論普魯斯特》里說:“倘若受難者希望上帝援助他,他就錯了,只有虛無等待著他?！盵3]P3在尼采已經宣判上帝死刑的年代,人們已經懷疑信仰和終極價值,再等待上帝的拯救顯得多么愚蠢可笑,很顯然他們不會等待上帝,他們自己也不知道在等待什么。

國內學者大多抓住貝克特話里的關鍵詞“虛無”兩個字做文章,張容認為,《等待戈多》“情節(jié)上表現為靜止,無變化,沒行動,什么也沒有發(fā)生,表現人類對世界的空虛感、幻滅感、表現人類希望的虛無?！倍覐娬{“貝克特的本意就是指出人類實踐根本就無價值,人活著,實際上是死了,生活就像等待一樣,是一個空洞無聊的幻覺和騙局,是無聊的打發(fā)日子?！盵4]P123戴平從存在主義哲學來理解,“戈多永遠不來,說明了人們被孤零零地拋到了這個孤零零的世界上來后,得不到任何幫助,在這里什么也沒有發(fā)生,誰也沒有來,誰也沒有去,一切行為都是沒有意義的?！盵5]P403丁蕓說,“從哲學層面看,《等待戈多》中的等待,并不是實際生活中的等待,而是人類生存境況的一種超驗的抽象。人生就是徒勞無望的等待。”[6]P160這些觀點大都認為《等待戈多》受到存在主義哲學的影響,認為處在虛無中的人的存在是荒誕的,痛苦的,人生沒有意義,就是體驗痛苦的過程。

在美國首次排演時導演問貝克特戈多是誰,他說:“我要是知道,我早就在戲里說了。”朱虹認為“貝克特的話其實就點出了作品的內容,即人對他生存在其中的世界、對自己的命運的一無所知。這就是作者所要表現的人類生存的狀態(tài)?！盵7]P154作者不知道戈多是誰,不知他們在等什么,兩個流浪漢也不知他們在等什么,這便是朱虹所理解的,《等待戈多》告知我們自己的無知和世界的不可知,人類的生存狀態(tài)就是如此。馬丁·艾斯林卻認為他的回答“對于接觸貝克特的劇作,企圖發(fā)現以準確而確切的術語來理解及企圖表明這些劇作意指什么的任何人來說,這是一種善意的警告?！盵8]P26言外之意就是我們根本不需要想方設法弄清它的意指,甚至連這種企圖都不應該有。

不確定性是本體論消失、中心消失的結果。當我們對人的存在本體發(fā)生懷疑或徹底解構之后,人類的存在就失去了意義,只剩下虛無。我們放棄了對本質的追尋,不再尋找意義,只是習慣性地活著。因為世界失去了本質,無所謂中心,無所謂價值和意義,那么劇本就無所謂確定的意義,就不會是一個寓言和象征,我們不能非要從中找出一些意義來不可,作者所追求的正是意義的含混性,他后來說,“《等待戈多》的成功是基于眾人的誤解之上——觀眾要在劇中尋找一個寓言或一個象征,而這部劇作竭盡全力避免的就是明確性和確定性。”[9]P39艾斯林的理解比較合乎作者的創(chuàng)作意圖,“在《等待戈多》里,它所產生的不確定感、這種不確定感的起落流動——從希望發(fā)現戈多的身份到再三的失望——這一切本身就是此劇的本質?！盵8]P30

主題的不確定性使《等待戈多》具有濃厚的荒誕色彩,使它與追求主旨鮮明的傳統(tǒng)戲劇形成天壤之別,這正是后現代主義文學的審美特征。

2 非主體性:醉心于卑微的非人

在尼采宣布上帝死了之后,?？掠中剂巳说乃劳?他說:“語言的存在只是隨著主體的消失而出現的?！盵10]P182杰姆遜把這種主體的消失稱為“零散化”。在后現代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的自我,而是一個變了形的外部世界。人是一個已經非中心化了的主體,無法使自己統(tǒng)一起來。這是一個沒有中心的自我,沒有任何身份的自我。主體零散成碎片之后,以人為中心的視點被打破,主觀感性消失,主體意向性自身被懸隔,世界已不是人與物的世界,而是物與物的世界。[11]P155

貝克特說:“我的人物一無所有。我是以機能枯萎、以無知為材料的?！盵7]P157《等待戈多》里的人物正是非中心化的人物,他們是流浪漢、瞎子、啞巴,“失去了家庭、失去了祖國,沒有工作,沒有計劃,沒有未來,無所作為。他的生存毫無意義、荒誕無用,像垃圾一般賤,…他的低賤、無能、無知、機能萎縮使他已經降到物的地位?！盵4]P113弗拉季米爾和愛斯特拉岡不知他們等待的是什么,“他們的等待只是出于非理性的習慣…而習慣阻止我們取得對存在的充分真實性的痛苦然而富于成果的認識?！盵8]P33他們只是做些毫無意義的動作打發(fā)時間,拒絕思想,因為思想是危險的,唯一能“思想”的人是幸運兒,而他是奴隸,不能自由思想,相反奴隸主波佐不會思想,他代表物質,“波佐和幸運兒所代表的是肉體與精神的關系,是人的物質與精神的兩個方面,其中理智屈從于肉體的各種欲望。”[8]P31在后現代社會,物質取代了精神,充斥世界的是人的物欲和后工業(yè)時代飛速增長的物質,而思想是可怕的,人們把精神永遠放逐。隨著宏大敘事、元敘事被解構,人已失去主體性,只是被語言建構的客體,他們成為徒有其表的軀殼,成為物的一部分。

弗拉季米爾和愛斯特拉岡是典型的后現代社會的人物,他們懷疑思想,他們“明顯高于波佐和幸運兒兩人——不因為他們堅持對戈多的信心,而是他們不那么幼稚。他們不相信行動、財富和理智。他們知道,在這一生中所做的一切,如果對照時間的無情作用來看,都是一無所有,而時間本身就是一種幻覺。他們知道自殺將是最好的解決辦法?！盵8]P33

《等待戈多》中的人物已非傳統(tǒng)戲劇中形象鮮明的人物,他們沒有個性,沒有思想,像蟲子一樣生活和消磨時間。貝克特也像?？乱粯釉趧≈袑ξ覀冋f,人死了,只有語言存在。

3 語言的消解:語言僅僅用來填補時間空白

在后現代社會,主體消亡,只有語言存在,但不是人說語言,而是語言控制人,是“話在說我”,說話的主體是他者?；谶@種語言觀,荒誕派戲劇家不相信語言,貶低語言,人物的語言語無倫次、答非所問,顛三倒四,這“是用來表現人對外在世界的不了解,人與人之間的隔絕,以及個人被拋到存在當中所感到而又無從表達的恐懼與痛苦?！盵7]P192

弗拉季米爾和愛斯特拉岡喋喋不休地說個不停,不是為了交流,只是為了“不聽”和“不想”,只是為了“用語言填補時間的空白,有時則是用語言來掩飾思想?！盵7]P192在這里語言的所指和能指的深層模式被顛覆,語言從所指走向能指,意義被消解,說出的話只是能指的無意義的滑動,因為“人既然失去了作為人的本質,他就沒有思想,他的語言就只能是空洞的公式?！盵7]P192

《等待戈多》消解了傳統(tǒng)戲劇最重要的要素——臺詞,語言不再是表達劇情的手段,相反,語言的荒誕性成為呈示生存的荒誕的手段。

4 削平深度:“直喻式”戲劇

在思想匱乏的時代,后現代理論“已削平深度而回到一個淺表層上,獲得一種無深度感;它只在淺表層玩弄能指、對立、文本等概念;它不再相信什么是真理?！盵1]P300荒誕派戲劇把尤內斯庫的“純粹的戲劇性”和貝克特的“直喻說”奉為藝術表現的準則,說明荒誕派戲劇的創(chuàng)作意圖是要打破傳統(tǒng)戲劇的深度模式,回到一個淺表層上來,通過舞臺道具、演出本身、舞臺場面來傳達效果和感受,而不是以文學劇本為基礎來傳達深刻的寓意和真理。正如馬丁·艾斯林所說:“荒誕派戲劇的趨向則是,對語言采取過激的貶低態(tài)度,而主張詩要從舞臺本身具體而客觀化了的形象中自然涌現出來?！盵12]P78

荒誕派戲劇排斥本質/現象的闡釋的深沉模式,而采用了直喻的手法。貝克特說:“藝術家通過直喻把握世界?！盵2]P32他強調直接用形象表現精神和心理活動,反對任何間接的介紹說明。通過舞臺的符號來表現人物的感受,正是《等待戈多》的主要特點,該劇通過荒野和一棵孤零零的枯樹來暗示人物的生存境況,通過他們無聊的小動作來讓觀眾感受他們等待的無望,他們的毫無意義的對話,他們企圖自殺都不能成功的行動都直接向觀眾傳達一種氛圍和感受。作者不是描寫他們對生活的感受,而是“試圖讓我們跟他們一起去體驗那種感受?！盵2]P31

貝克特認為:“只有沒有情節(jié),沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術。”[4]P118《等待戈多》幾乎是靜止的,沒有情節(jié),什么也沒有發(fā)生,第二幕幾乎是第一幕的重復,而且還可以繼續(xù)演下去,循環(huán)往復的結構直接讓觀眾體驗時間的靜止、生活的重復無望及無法忍受,可以說它實踐了貝克特的創(chuàng)作觀。

5 結束語

在《等待戈多》短短的兩幕劇中,主題不確定,人物零散化,無情節(jié)無沖突,追求平面模式,語言被消解等等,都體現了后現代主義思潮的基本審美特征:不確定性、非主體性、削平深度、消解語言等。同時它也“體現了荒誕派戲劇的一般思想特點:世界的不可知、命運的無常、人的低賤狀態(tài)、行為的無意義、對死的偏執(zhí)等?！盵7]P157

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[11]參見弗·杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].西安:陜西師范大學出版社,1987.

[12]馬丁·艾斯林.荒誕派之荒誕性[J].外國戲劇.1980(1):78.