梅堯臣以文為詩的特征體現(xiàn)

李 萍

梅堯臣以文為詩的特征體現(xiàn)

李 萍

梅堯臣詩歌中的以文為詩體現(xiàn)為意義層面的和形成層面的。所謂意義層面的以文為詩，體現(xiàn)在意識指向上“尚理趣，善議論”的特征，還體現(xiàn)在以典故入論上。形成層面的以文為詩則體現(xiàn)在詩歌謀篇布局的散文化上；詩題的長短變化上；詩歌語言的日?；?，特別是引虛字入詩上。除用量多外，梅詩還偏愛某些虛字，如我們考察出梅堯臣自嘉祐二年以后便常用“不”“無”“莫”等否定詞煞尾；最后還體現(xiàn)在梅詩節(jié)奏的與眾不同上。

梅堯臣；以文為詩；詩題長短；虛字入詩

“以文為詩”的藝術(shù)手法并非梅堯臣始創(chuàng)，自唐代杜甫開始就有了“以文為詩”的傾向，到了白居易、韓愈手中，更有所發(fā)展。梅堯臣等人承流接響，把其作為突破唐音、自成宋調(diào)的一大法門，將以文為詩的創(chuàng)作手法加以發(fā)揮，使之成為梅詩的主要特征之一。具體說來，我們可以把梅堯臣的以文為詩分為兩個層面：意義層面的和形成層面的。

所謂意義層面的以文為詩，指的是梅詩在意識指向上“尚理趣，善議論”的特征。與韓杜等人以文為詩的背景不同，梅堯臣處在“明道致用”的復(fù)儒思潮中，處在偏重策論的科舉制度中，處在實行“臺諫制”的社會官制中，處在于困頓境遇上下求索的個人生存狀態(tài)中，還處在詩歌創(chuàng)作的學(xué)唐與變唐的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點上。所以，與韓杜以文為詩的內(nèi)容相比，梅堯臣更多了對社會人生及生命本體的自覺反省與哲理思考，“尚理趣、善議論”的特征體現(xiàn)得更突出、也更廣泛，甚至到了“觸處生議”的地步了：如對朝廷內(nèi)部的爭權(quán)斗爭，對西夏與宋的戰(zhàn)事，對官吏的欺壓百姓了，甚至對生物景物等等都要議論幾番。比如閑暇時欣賞年輕女子跳舞感慨議論到“老大而今莫那伊”(《觀舞》)，[1]看到舟人斗雞感慨議論到“從來小資大”(《晚泊觀斗雞》)等。

對這種以議論為詩的做法，后人有一些非議之辭，如嚴羽在《滄浪詩話·詩辯》[2]中以“詩有別趣，非關(guān)理也”委婉地表明他的不贊成態(tài)度，屠隆在《文論》中則以“以詩議論，即奚不為文而為詩哉”[3]直截了當(dāng)?shù)嘏u以議論為詩的做法。其實，詩歌作為言志抒情的工具是不可能完全排除議論的存在的，只要不以邏輯思維完全替代形象思維，使其詩歌既有理趣又有情韻，從增加詩歌表現(xiàn)手法上講還是值得肯定的。以梅堯臣的《秋思》為例：“梧桐在井上，蟋蟀在床下。物情有與無，節(jié)侯不相侯。寥寥風(fēng)動葉，颯颯雨墮瓦。耳聽心自靜，誰是忘懷者?！痹撛娭荚谡f明：時序之哀樂緣于人心之歡戚，內(nèi)心靜定者任物象動搖能不受其影響，進而推崇心定神靜、不役于物的禪理境界。在這首詩中，梅堯臣并未只枯燥地去議論說理，他還運用了形象描寫的表現(xiàn)手法，其中“寥寥風(fēng)動葉，颯颯雨墮瓦”的景物描寫對仗工整，形象逼真，與理趣之外又增添了幾分情韻，所以這類詩也是值得肯定的。

梅堯臣意義層面上的以文為詩還體現(xiàn)在以典故入論。如在《醉中留別永叔子履》中詩人發(fā)了一通“露才揚己古來惡，卷舌噤口南方馳”的感慨之后，便引用了張翰見秋風(fēng)起而思故鄉(xiāng)鱸膾的典故，寫到“江湖秋老鱖鱸熟，歸奉甘旨誠其宜”；以比喻入論，如《詠秤》中詩人以秤星徒列無用比喻加強民眾的道德倫理規(guī)范是如今當(dāng)務(wù)之急。迨至梅堯臣在形象描寫上的基礎(chǔ)上加深立意、于物象之中探求宇宙人生哲理時，這類詩就成了理趣詩，如《驚裊》一詩：“驚鳧雖避人，終戀舊所泊。盡背船頭去，卻從船尾落。須知取勢高，不是初飛錯?！币泽@鳧為取勢之高被迫飛到船尾，暗揭人在江湖身不由己的人生哲理。又如 “看取有心常不展，亦知隨分坼佳苑。無端大葉映蓮幕，卻笑菖蒲罕見花”(《依韻和行之都官芭蕉詩》)和“我心豈是限南北，美好未必須深紅”(《公度以余嘗語洛中花品而此邦之人多不敢言花于余今又風(fēng)雨經(jīng)時花期遂過作詩已見貽故次其韻》)等都是理趣詩中的精華之句。當(dāng)然梅堯臣在具體運用以議論為詩創(chuàng)作手法的時候也會犯一些議論太多、形象不足的毛病，如他的《依韻和達觀禪師贈別》、《感遇》、《古意》全詩，幾乎是純粹議論了，但這類詩歌畢竟是少數(shù)，并不影響梅堯臣以議論為詩的整體成就。

下面我們來談一談梅詩在形成層面上的以文為詩，即狹義的以文為詩：把散文的章法、句法、字法引入詩歌創(chuàng)作中，導(dǎo)致詩歌在結(jié)構(gòu)、句法、句式、節(jié)奏、語言以及詩題等外在形式上的變化。

首先，以文為詩帶來了詩歌謀篇布局的散文化和詩題的長短變化。以《希深惠書言與師魯子聰永叔幾道游嵩因誦而韻之》為例。此詩由交代游嵩緣由開頭，然后一一描述所經(jīng)景點：初經(jīng)的是緱氏嶺，再過的是軒轅關(guān)，又到的是禮神祠等等，洋洋灑灑，鋪陳直述，最后全詩以感嘆未能同游收尾。整首詩從行文的鋪陳到結(jié)構(gòu)的嚴整，儼然一篇“押韻之文”。此外這首詩的另一特點就是詩題較長，總共二十一個字。這也可以算成是以文為詩的創(chuàng)作手法在詩歌題目上的表現(xiàn)，因為詩題一長，其記述的性質(zhì)就越強。如梅堯臣作于康定元年的一首《己卯歲，紫微謝公赴南陽，過葉縣，陪游興慶精舍，題名壁間，西去。庚辰歲，余來按田，因訪舊跡，衋然于懷，故作此謠以志其悲》(標題太長，為便于理解，加以標點)。該詩詩題共四十九個字，將作者的緣起、時間、目的以及心態(tài)等都交代得很清楚，猶如一篇短文。這類長詩題在梅詩集中是比較普遍的，但也不是創(chuàng)作伊始就是這般，而是逐漸加長的。通過對其詩題長短變化的分析，我們也可以看出梅詩從學(xué)唐到變唐、從探求個性到確定個性的一個過程。因為唐詩的題目一般以三兩個字居多，宋詩的題目平均來講比唐詩要長些。所以從總體上講，詩題的長短也是唐詩和宋詩的一大區(qū)別。而梅堯臣以三兩字居多的詩題多集中在洛陽三年，即梅詩藝術(shù)個性形式的第一階段“學(xué)唐人平淡處”時期。[4]景祐以后詩題普遍增長，五六字、七八字者不在少數(shù)。至慶歷年間梅詩藝術(shù)個性已確立，出現(xiàn)了許多二三十字以上的長題，甚至在慶歷六年(1046)出現(xiàn)了高達七十七個字的最長詩題。這種在詩題上的改革是處在學(xué)唐階段的詩人所不敢的。

其次，以文為詩還帶來詩歌語言的日常化。語言是詩歌的本質(zhì)特征，它講求簡潔、精練、有意韻。到唐代，詩歌語言除在音節(jié)上講究平仄押韻之外，還在語序上講求非正常語序，因為這樣能造成詩歌意脈的“頓挫”與“斷層”，增強詩歌的朦朧性，增加詩歌的品味回旋的空間。到了宋代，梅堯臣以文為詩，于語序上求新求變，一反唐詩語序的顛倒置換，引散文的正常語序、平實語言入詩：“梅天下梅雨，綏綏如亂麻”(《五月十日雨中飲》)、“君來何所聞，君去何所見”(《依韻公擇察推》)、“揚州太守重交情，我欲西歸未得行”(《依韻和戲題》)、“當(dāng)時永叔在揚州，中秋待月后池頭”(《寄淮陽許待制》)、“昔聞醉翁吟，是沈夫子所做；今聽醉翁吟，是沈夫子所彈”(《送建州通判》)。這種白話語言比起白居易的“平白曉暢”是有過之無不及，無怪乎王禮堂在《冬夜讀梅圣俞》中說“滑眼看不下，滑口讀不入”(《西莊始存稿》卷十六)。

梅詩語句的日?；€體現(xiàn)在虛字的入詩上。所謂虛字，據(jù)《馬氏文通》所講“凡字有事理可解者，曰實字。無解而惟以助實字之情態(tài)者，曰虛字”。比如介詞、副詞、助詞、連接詞等都可以歸為虛字。在正常句法結(jié)構(gòu)中虛字是不可或缺的要素，它或作為連接的樞紐，或調(diào)整語句的節(jié)奏、舒緩文句的語氣，或使音節(jié)活潑不板滯、增加作品的美感。但多用在散文中，很少用在詩句中。以文為詩使詩歌打破了詩與文的這種語言界限，在梅詩中可以看到許多虛字，如“及”、“已”、“與”、“唯”、“中”、“焉”、“然”等。它們的大量出現(xiàn)雖然使詩歌少了幾分意境上的清空朦朧、想象上的繽紛多彩，但也使詩歌多了幾分意象上的張力與運動和思維邏輯上的嚴密與清晰。以《依韻和永叔同游上林院后亭見櫻桃花悉已披謝》為例：“去年君到見春遲，今日尋夢是夙期。只道朱櫻才弄蕊，及來幽圃已殘枝。飄英尚有游峰戀，著子唯應(yīng)谷鳥知。把酒聊能慰余景，乘歡不厭夕陽時?！比娍偣参迨鶄€字，就含“只”、“才”、“及”、“已”、“尚”、“唯”、“聊”、“不”等虛字八個，平均一句一個。除用量多外，梅詩還偏愛某些虛字，如“或”字和“不”、“否”、“莫”、“無”等否定副詞。我們考察出梅堯臣自嘉祐二年以后便常用“不”、“無”“莫”等否定詞煞尾，“數(shù)峰來枕席，曾不愧移文”(《答陳五進士遺山水枕屏》)、“而我無羽翼，安得與子游”(《往東流江口寄內(nèi)》)、“莫貰遠公酒，余非陶令賢”(《訪礦坑老僧》)。這些虛字的使用使梅詩呈現(xiàn)出嚴整而又有活力的詩美特征，仍以《依韻和永叔同游上林院后亭見櫻桃花悉已披謝》一詩為例。如果把其中一部分虛字抽出來，這首詩后幾聯(lián)就成了“朱櫻才弄蘂，幽圃已殘枝。飄莫游峰戀，著子谷鳥知。把酒慰余景，乘歡夕陽時”，如唐詩一般的意象的平面疊加使詩人的形象若隱若現(xiàn)、情緒的轉(zhuǎn)變模糊不清。而加上原來的“只道”、“及來”、“尚有”、“唯應(yīng)”等詞則使整首詩“詞調(diào)流暢”，意脈暢通，增強了詩歌的內(nèi)在邏輯，凸現(xiàn)了詩人的主體意識，使整首詩呈現(xiàn)出一種凌云健氣之美。

再次，以文為詩還帶來了梅詩節(jié)奏的與眾不同。這主要是由體式的靈活與句式的參差引起的。梅詩歷來以五言取勝，五言詩占其詩總量的74%，[5]其次以七言詩較多，此外還有個別幾首雜言詩和四言詩。但在某些詩作中，梅堯臣“文隨情變，詩隨意改”，并不拘泥于體式的整飭與統(tǒng)一，常常在四言中雜五言(如《閔讒狡》)，在五言中雜七言(如《百舌》)，在七言雜三言(如《五二道太丞立春早期》)。這樣就使詩歌于整飭中有變化，于變化中見整飭，具有了散文的流動形式和靈活的表現(xiàn)力。在句式上梅詩也多用散文的靈活節(jié)奏，于五言上二下三、七言上四下三的正格之中，間用上一下四，上一下六等諸多次格。如以五言詩為例，有上一下四格，如“或反授人柄”(《依韻和丁元珍見寄》)、“物以美好見稱”(《和癭盃》)；還有上三下二格如“君比眾最篤”(《送韓持國》)、“十一月將雪”(《和江鄰幾詠雪二十韻》)，在許多正格之中偶用一處次格的做法，使整首詩頓挫有加、不至于太順太滑，恰如高山瀑布直流而下，撞遇山石棱角，不期而遇卻激蕩起水花無數(shù)，不失為一種別樣的美。

[1]朱東潤.梅堯臣集編年校注[M].上海:上海古籍出版社,2006.

[2]郭紹虞.滄浪詩話校注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[3]屠隆.由拳集[M].臺北:偉文圖書出版有限公司,1977.

[4]李萍.論梅堯臣詩歌的藝術(shù)個性[J]．南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005，(3).

[5]程杰.北宋詩文革新研究[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古教育出版社，2000：147.

ArtisticCharacteristicsofMeiYaochen’sProse-styledPoems

Li Ping

The characteristics of Mei Yaochen's prose-style poems are reflected in two levels, namely, the level of meaning and the level of diction. The level of meaning refers to the tendency to prefer the abstract ideas and make comments, and to support his arguments with allusions. The level of diction refers to the structure of his poems, the variation of titles in length the choice of daily words and functional words in particular and the rhythm as well.

Mei Yaochen; prose-styled poems; change of titles in long and short ; function words used in poems

ClassNo.:I206.2DocumentMark:A

宋瑞斌)

李萍，碩士，一級講師，南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇·南京。研究方向：唐宋文學(xué)。郵政編碼：210046

1672-6758(2010)06-0081-2

I206.2

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