從花鳥畫的發(fā)展看中國畫的寫意性特點(diǎn)

王利靜

(石家莊理工職業(yè)學(xué)院,河北石家莊 050228)

從花鳥畫的發(fā)展看中國畫的寫意性特點(diǎn)

王利靜

(石家莊理工職業(yè)學(xué)院,河北石家莊 050228)

中國繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長,從古至今非常注重“外師造化、中得心源”,注重寫意性是它區(qū)別于西方繪畫的顯著特點(diǎn),也使中國畫在世界藝術(shù)文化中獨(dú)樹一幟,散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。也是因?yàn)檫@一特點(diǎn),中國畫經(jīng)過歷代的傳承與發(fā)展,成為中華民族特有的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化,成為世界藝術(shù)文化之瑰寶,令世人驚嘆。文章以花鳥畫的發(fā)展為例,說明中國畫寫意性的發(fā)展特點(diǎn)和規(guī)律。

中國畫;寫意;花鳥畫

中國繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長,從古至今非常注重“外師造化、中得心源”。“外師造化”自不必說,“中得心源”更是所有藝術(shù)家共同遵循的美學(xué)原則。它要求藝術(shù)家在師法自然的同時(shí),要加入自己的主觀意氣,把自然統(tǒng)之于作者的主觀情感之下,在作品中表現(xiàn)出自己的所思、所感及胸中抑郁不平之氣,這就是“寫意”。中國藝術(shù)向來有“立象以盡意”的傳統(tǒng),這個(gè)“象”就是“外師造化”的“造化”,而“意”就是“中得心源”的“心源”,它要求作者在創(chuàng)作藝術(shù)作品的時(shí)候通過外物來寄托、象征、表達(dá)觀念、精神、情感,使畫中所立的外物不僅是事物自然形態(tài)本身,更是融合了一定理解和想象之后的自然形象。中國花鳥畫的發(fā)展就體現(xiàn)了這樣一種由“外師造化”向“中得心源”、由寫實(shí)向?qū)懸獾闹饾u過渡的過程。

一、“寫意”傳統(tǒng)的形成過程

東晉時(shí),顧愷之提出“遷想妙得”和“悟?qū)ι裢ā钡牧⒁庠瓌t和創(chuàng)作方法,表明了中國畫家已經(jīng)開始對客觀自然物象的內(nèi)在深度和本質(zhì)特征進(jìn)行思考,這為后來盛行的“以形寫神”和“傳神”理論奠定了基礎(chǔ)。后來,南朝的宗炳和王微又提出“暢神”和“以神明降之”的山水畫思想,把文人畫理論的發(fā)展又向前推進(jìn)了一步。但是,盡管他們提出了主觀之神的概念,在當(dāng)時(shí)并沒有形成主流,也沒有引起過多的重視,傳客觀物象之“神”還是傳神的最主要方面。此后,隨著文人畫思想的產(chǎn)生和成熟,中國畫在表現(xiàn)自然物象神似的同時(shí)又融入了畫家的主觀情感和個(gè)性因素,傳主觀之神的思想漸行漸盛。文人畫理論源于莊子的“得魚而忘筌”、“得意而忘言”的思想,這就要求藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中“得意忘象 ”、“得神忘形 ”、“不求色相 ”、“不求形似 ”,極力追求一種“象”以外的東西。蘇軾曾稱美王維“詩中有畫,畫中有詩”,說王維畫中的妙處正在于一種“得之于象外”的意蘊(yùn)之美,這種“意蘊(yùn)之美”正是中國畫家在作品中所要追求達(dá)到的理想境界——寫意。也正是從蘇軾這時(shí)起,我國寫意畫的思想正式形成。

宋元以前的中國畫對所表現(xiàn)的自然形態(tài)的固有特征基本上忠實(shí)于再現(xiàn)物象本身固有的“雄偉”、“雍容”和“富貴”等這種共識的審美意趣,通過對物象惟妙惟肖的具象性描繪表現(xiàn)出物象固有的生命特質(zhì)。此后,這種追求物象本來面目的寫實(shí)性特點(diǎn)逐漸被寫意所取代,畫家在表現(xiàn)物象真實(shí)形態(tài)的同時(shí)又注入了畫家精神情感和理想境界,表現(xiàn)了超于“象”外的雋永的“意味”。中國畫的發(fā)展,是從寫實(shí)、寫形性向?qū)懮?、寫意性逐步過度的過程。

二、“寫意”在花鳥畫中的演進(jìn)

在中國畫人物、山水、花鳥三科之中,花鳥畫的形成最遲。花鳥畫正式出現(xiàn)在中國畫壇,是在唐末五代前后。前蜀的滕昌祜和刁光胤為花鳥畫的發(fā)展打下了基礎(chǔ),后出現(xiàn)了黃筌,南唐也產(chǎn)生了徐熙和唐希雅這樣的花鳥大家。盡管后人評價(jià)“黃家富貴,徐熙野逸”[1](P390),旨在說明兩人畫法上的區(qū)別,但寫實(shí)和寫生是那個(gè)時(shí)代的共同特征,寫意精神在當(dāng)時(shí)是談不上的。究其原因,可能是由于花鳥畫剛剛起步,在技巧和方法上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于人物和山水的緣故,而那時(shí)他們又沒有什么基礎(chǔ)可以傳承和仿效,只能以生活為基礎(chǔ)一步步摸索。但是,盡管這樣,花鳥畫還是受到了當(dāng)時(shí)畫家的極大關(guān)注,有的人傾注了畢生的精力來創(chuàng)作它。其實(shí),不管是山水、人物還是花鳥乃至整個(gè)藝術(shù),在剛剛起步時(shí)都只是力求對形體的準(zhǔn)確性的把握,根本談不上對神和意的要求,這在當(dāng)時(shí)的花鳥畫上反映得尤為突出。在沒有任何技法可承傳的時(shí)期,出現(xiàn)寫實(shí)性很強(qiáng)的作品是一種必然的趨勢。

到了宋代,花鳥畫的處境得到了很大的改善,成績更是有目共睹。宋代花鳥畫以黃筌之體為主流盛行了很長一段時(shí)間,徐熙只能在民間流行,其孫徐崇嗣在當(dāng)時(shí)只能畫一些類似黃筌的不露筆跡的“沒骨花”,盡管這樣,“富貴”黃筌遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了“野逸”徐熙,但追求寫意的精神已初見端倪。從宋人對徐、黃的評價(jià)就可看出這種大致的傾向,他們先是肯定了徐熙的野逸性,即對他性情流露和精神抒發(fā)的肯定,接著便更進(jìn)一步對徐熙的“落墨縱橫”和對黃筌的“殆不見墨跡,但以輕色染成”做出對比,結(jié)果是褒前者而貶后者。比如,《宋朝名畫評》將徐、黃同時(shí)列為神品時(shí),卻又說:“筌神而不妙,昌妙而不神,神妙俱完,舍熙無矣。”[2](P209)米芾《畫史》說:“滕昌祜、邊鸞、徐熙、徐崇嗣畫皆如生,黃筌唯蓮差勝,雖富艷,皆俗?！盵3](P299)這些評論對徐熙一派的寫意性傾向都加以肯定,但這種肯定是在后期寫意意識形成以后對前人的一種總結(jié)。整個(gè)宋代在這個(gè)時(shí)期花鳥畫的總體傾向還是寫生寫實(shí)性作品,這是由以黃派為正宗的翰林畫院的審美標(biāo)準(zhǔn)所導(dǎo)致的,此后雖有易元吉、崔白的天然生趣、生動野逸的寫意傾向一路介入,但到徽宗朝時(shí),仍以提倡精工細(xì)琢的工筆畫花鳥為主,并統(tǒng)領(lǐng)畫壇許多年。

就在這種注重寫生寫實(shí)畫風(fēng)籠罩在花鳥畫上的時(shí)期,北宋神宗前后,一些詩人、文學(xué)家、書法家如蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等開始了“士夫畫”的提倡,其中蘇軾對此有較為系統(tǒng)的看法:其一,他提出“詩話本一律”,以詩評畫,提出作畫要有意境,有天趣,反對雕琢。士大夫作畫應(yīng)重立意,有新意,反對刻意修飾細(xì)節(jié),有損天然的過分的形似。其二,蘇軾提出重“理”而不求形似,“世之人或能曲盡其形,至于其理,非高人逸士不能辨”[4](P58),提出事物的內(nèi)在規(guī)律——理高于事物的外表——形,進(jìn)而提出“論畫以形似,見于兒童鄰”[5](P49)的主張。其三,士大夫作畫要“適吾意”,按自己的追求去作畫,把對客觀事物的外表描繪轉(zhuǎn)化為對其主觀感受的抒寫。此外,郭若虛、米芾更有抬高士大夫和貶低畫工的論點(diǎn),提出“氣韻”和“生動”為“士大夫”和“巖穴上士”所能有而非畫工及職業(yè)畫家所能得。

元明兩代,由于趙孟頫關(guān)于書法入畫以及追求“古意”的思想影響,士大夫文人山水畫確實(shí)擺脫了宋人寫實(shí)作風(fēng)而達(dá)到寫意之高峰。和蘇軾思想一道,這種趨向也影響并形成了元代花鳥畫寫意之風(fēng),這其中以墨竹為主,如李衎、趙孟頫、高克恭、倪瓚、柯九思等等,經(jīng)過這些人的努力,將墨竹發(fā)展到成為內(nèi)涵上具有高度寓意性和技法上的高度詼諧性的經(jīng)典之作,奠定了中國寫意墨竹的基礎(chǔ)。同時(shí),梅花這一物象在元代也成為寫意之對象,成為寫意花卉的重要品種之一。另一方面,元代錢選、尤其是趙孟頫的創(chuàng)作實(shí)踐,更進(jìn)一步為寫意花鳥畫的確定做出了貢獻(xiàn),錢選、趙孟頫在工筆畫中灌注的寫意性為宋人所無。再者,趙孟頫的書法、用筆更使蘇軾有關(guān)寫意的理論得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善,使得“竹石梅蘭”之品種和寫意畫法得到了奠定和發(fā)展。

明代早期繼承宋代院體以及“浙派”的出現(xiàn),使寫意花鳥的進(jìn)程停頓了一下,但也有一些好的作品,如夏昶的墨竹、陳錄的梅花、邊景昭的鶴等。明代中葉,吳門畫派為這一時(shí)期的重要畫派,其中不少畫家繼承并發(fā)展了小寫意花鳥畫,如沈周、文征明、唐寅、陸治等。唯陳淳花鳥畫成就突出,開大寫意之先河,與稍后的徐渭并稱“青藤白陽”,一掃往日舊習(xí),令人耳目一新。此后,大寫意花鳥風(fēng)行于世?！八纳敝兄燹菫橐淮趲?石濤雖為山水畫家,其花鳥作品亦不俗,開“揚(yáng)州八怪”一代之風(fēng) 。

清代中葉,宮廷繪畫的“清六家”為正宗,其中惲南田為花鳥畫大家,中年在繪畫上獨(dú)辟蹊徑,雖系寫生求似,更能傳神達(dá)意,雖畫法細(xì)致,設(shè)色艷麗,實(shí)透出高雅潔凈、優(yōu)美靜謐之境界。他善于用水,尤擅用色施水,創(chuàng)色染水暈法,豐富了“沒骨法”的技法。南田花卉無論其構(gòu)思立意,還是運(yùn)筆施墨用色,都有自己獨(dú)到之處,繪畫中有極強(qiáng)的寫意性,頗能在工中求寫,寓動于靜,將自己的審美追求、性情修養(yǎng)寄托在貌似寫生的畫面之中。清中葉至清末,“揚(yáng)州八怪”是寫意花鳥畫的主流力量,這其中以寫意和大寫意為主,都很有建樹。他們中擅工筆而具寫意精神的也大有人在,華嵒不僅精擅寫意山水、花鳥,工筆更別具一格。他的作品有粗看為工、細(xì)看為寫的獨(dú)特感覺,又有工筆結(jié)合、隨意為之的面貌,如《海棠擒兔圖》,畫中黑兔以極工之筆繪出,海棠則以小寫意點(diǎn)色沖水為之,溫潤典雅,似水氣走動其中,與黑兔纏綿遮掩,極為自然生動,禽鳥姿態(tài)又非直接寫生之形,幾筆而成的看似漫不經(jīng)意的幾根柔枝,與海棠相互照應(yīng),梢間幾筆碎花輕點(diǎn)而出,如入空氣之中,惟妙惟肖。

晚清民國,花鳥畫出現(xiàn)了歷史上少見的高峰期。蕭山任熊,繼陳鴻壽之后,擅工筆中求寫,勾線委婉抑揚(yáng),設(shè)色清麗典雅,構(gòu)圖疏密得當(dāng)。虛谷擅寫意,用筆沉澀,墨色花潤斑駁,他有時(shí)擅用蓬松之筆畫禽鳥,看似工筆,頗得宋畫神氣。任薰更是以勾線見長,工致中含書寫之靈動,得書法之氣韻,其面貌似工筆,但無板滯之感,實(shí)筆筆銜接,筆筆生發(fā)而就。其后任頤承前輩,于工筆中透出一股任性不羈之概,筆線隨心,造型古趣,設(shè)色濃艷典雅,構(gòu)圖大膽穿越、搭配、照應(yīng),竭盡變化之能事,為工筆的寫意性奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。近一百年中,早些年的吳昌碩,后來的齊白石、潘天壽都是大寫意花鳥畫大師。

從以上花鳥畫的發(fā)展可以看出,中國畫的發(fā)展是一個(gè)由寫實(shí)性向?qū)懸庑园l(fā)展的過程。經(jīng)過這長時(shí)期的發(fā)展,中國畫的寫意性進(jìn)入一個(gè)非常成熟的階段。傳統(tǒng)中國畫家在描繪自然物象的時(shí)候并未滯留于表面,一味的追求“形似”,也不滿足于表達(dá)自然物象自然形態(tài)的“神似”,而是要與自然物象達(dá)到“神交”的程度,使畫面中所描繪的形象既表現(xiàn)出自然物象的“神似”,又能體現(xiàn)出“象”以外的人格品質(zhì)和精神情感。欣賞者在畫面中所感受到的,不僅只是畫家所描繪的物象本身,更是通過“象”去領(lǐng)會畫面以外的精神意味,這種精神和境界是傳統(tǒng)中國畫特有的深刻而永久的審美理想和標(biāo)準(zhǔn),也是歷代中國畫家在作品中追求的目標(biāo)。

三、結(jié)語

清代方薰云:“作畫必先立意……意奇則奇,意高則高,意遠(yuǎn)則遠(yuǎn),意深則深,意古則古,庸則庸,俗則俗矣?！盵6](P261)中國繪畫藝術(shù)之所以特別強(qiáng)調(diào)“意境”、“空靈”、“逸氣”、“畫外之畫”、“似與不似之間”等,與中國傳統(tǒng)文化的生存觀念、文化認(rèn)可心態(tài)及藝術(shù)審美心態(tài)有著密切聯(lián)系。中國畫家就往往以這種東方式的“哲學(xué)觀”、“人生觀”為基礎(chǔ)去考察外部世界,以我之存在為中心去觀察領(lǐng)悟外部世界給自己的內(nèi)心感受,而后按照自己的審美愛好和表現(xiàn)手法重新界定“自然”,在心中創(chuàng)造自己的作品并在作畫的過程中隨機(jī)應(yīng)變,特別講究“胸有成竹”、“筆不到意到”、“經(jīng)營方寸之間,體萬里江山之遙”等藝術(shù)境界,這成為衡量中國繪畫藝術(shù)水平高下的一把尺子,自然也成為中國畫畫家一種至高無上的藝術(shù)境界。這種東方式的“自由表現(xiàn)”心源之感之悟和“意象表現(xiàn)”的審美表現(xiàn)手法特征,成為其區(qū)別于西方繪畫藝術(shù)的顯著特征,使中國畫在世界藝術(shù)文化中獨(dú)樹一幟,散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力,成為世界藝術(shù)之瑰寶,令世人驚嘆。

[1]郭若虛.圖畫見聞志?論徐黃異[A].潘運(yùn)告.中國歷代畫論選 (下)[C].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[2]劉道醇.宋朝名畫評?花卉翎毛門[A].潘運(yùn)告.中國歷代畫論選 (上)[C].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[3]米芾.畫史 [A].潘運(yùn)告.中國歷代畫論選 (上)[C].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[4]蘇軾.凈因院畫記 [A].李福順.蘇軾與書畫文獻(xiàn)集 [C].北京:榮寶齋出版社,2008.

[5]蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首[A].李福順.蘇軾與書畫文獻(xiàn)集[C].北京:榮寶齋出版社,2008.

[6]方熏.山靜居畫論[A].潘運(yùn)告.中國歷代畫論選 (下)[C].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[責(zé)任編輯:王云江]

The study of impsessionistic characteristics of Chinese painting from the development of flower and bird paint ings

WANG Li-jing
(ShijiazhuangVocational College of Technology,Shijiazhuang 050228,China)

Chinese painting has a long history,From ancient times to today,the Chinese painters pay great emphasis on“nature outside and heart inside”,They paymore attention on the Contemporary Painting and itmakes Chinese paintings differ from Western painting verymuch.Also,because of this characteristic,Chinese painting is unique among the world’s arts and culture.W ith this distinctive feature,Chinese paintings have been the treasures of the world’s arts and culture and win the appreciation of all the people in the world.In this paper,the author takes the flower and birds Painting as an example to illustrate the development of Chinese painting impressionistic characteristics and laws of nature.

Chinese painting;contemporary painting;flower and birds painting

I206

A

1673-9477(2010)02-0106-02

2010-04-20

王利靜 (1980-),女,河北邢臺人,助教,研究方向:中國文學(xué)。