讓材料說話 ——2010中外高校畢業(yè)生優(yōu)秀雕塑作品展記

■ 王文娟（中國(guó)人民大學(xué)博士） by Wang Wenjuan

2010年高校畢業(yè)生優(yōu)秀雕塑作品展已在北京拉開了帷幕。這是國(guó)內(nèi)舉辦的第五屆高校畢業(yè)生雕塑展，也是第一次邀請(qǐng)國(guó)外高校畢業(yè)生同臺(tái)獻(xiàn)藝的雕塑展。在寬敞明亮的展廳，在一件件作品前駐足，驀然跳入我腦海的話題是材料：材料的多樣化，同學(xué)們對(duì)材料的執(zhí)著出新乃至出奇的追求是引人注意的問題。

這是一個(gè)時(shí)代性課題，是一個(gè)極具現(xiàn)代性，也極具后現(xiàn)代性思潮的話題。

早在20世紀(jì)20年代，英國(guó)著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家羅杰·弗萊就特別提到了形式構(gòu)成高于再現(xiàn)性內(nèi)容的話題，并且特別關(guān)注了“材料和形式本身的真實(shí)性”，他和提出“有意味的形式”的克萊夫·貝爾一起給現(xiàn)代形式主義大開先河。20世紀(jì)30年代，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格對(duì)他們的理論進(jìn)行了再發(fā)展，提出了“藝術(shù)是媒介”的現(xiàn)代主義藝術(shù)命題。在40年代《走向更新的拉奧孔》一文中，格林伯格愈加重申現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言主張，即讓純粹的藝術(shù)語言即材料本身（媒介）超越藝術(shù)作品的敘事性而獲得閱讀。格林伯格的藝術(shù)理論極大地影響了西方戰(zhàn)后藝術(shù)的發(fā)展，并且由西方影響到東方，影響到中國(guó)。中國(guó)的特殊性在于自改革開放以后驀然打開封閉多年的國(guó)門接受著現(xiàn)代性沖擊（或者說是在中斷了近半個(gè)多世紀(jì)后再續(xù)上現(xiàn)代性旅程），卻又遭逢此時(shí)的西方世界已進(jìn)入了后工業(yè)化-后現(xiàn)代時(shí)期，也就是說中國(guó)在再次接受現(xiàn)代性沖擊的時(shí)候，同時(shí)接受著后現(xiàn)代性的洗禮。觀念藝術(shù)、現(xiàn)成品的運(yùn)用、波普藝術(shù)中削平價(jià)值講求平面化世俗化（“生活等同于藝術(shù)”）成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的畢加索還在用“拾來的材料”搞拼貼藝術(shù)，那么同樣是現(xiàn)代主義的杜尚直接把現(xiàn)成品的男性小便池搬上博覽會(huì)命名為《泉》時(shí)，便具有了觀念和意義優(yōu)先于造型形式并質(zhì)疑戲謔經(jīng)典藝術(shù)觀念的后現(xiàn)代意味……后現(xiàn)代作品滾滾而來，一發(fā)不可收。在后現(xiàn)代雕塑中，物派藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、激浪派藝術(shù)、貧困藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、社會(huì)雕塑等等層出不窮花樣翻新地在材料媒介以及觀念顛覆上做文章。

當(dāng)這些思潮席卷世界風(fēng)靡全球，影響了世界老少幾代藝術(shù)家的時(shí)候，在我們“全球化”進(jìn)程中的高校課堂上出現(xiàn)熱衷材料的話題就一點(diǎn)也不奇怪。對(duì)材料的關(guān)注講究，熱衷于材料出新仿佛成了這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)革命之一。譬如在我們國(guó)畫的課堂上，一些激進(jìn)的同學(xué)反傳統(tǒng)地在油畫布（壓麻布）上畫國(guó)畫，在青綠畫中用丙烯、水粉，在水墨畫里拼貼生活現(xiàn)成品……讓老師們大跌眼鏡。二十歲左右的年輕人，每天的想法可能都是新的，看看這次雕塑展同學(xué)們?cè)诓牧仙系目桃鈭?zhí)著，東奔西突，令人咋舌！有傳統(tǒng)雕塑的古老材料如：青銅、大理石、木頭、陶土、混凝土；現(xiàn)代工業(yè)材料如：玻璃鋼、不銹鋼、樹脂、透明樹脂、丙烯、亞克力、金屬、有機(jī)玻璃、鏡面塑料；還有打破經(jīng)典雕塑“永久性”、耐固性特點(diǎn)的材料：布、紙漿、銅片、線繩、橡膠管；還有生活現(xiàn)成品：廢舊海綿塊、泡沫、羊骨頭、煙蒂，還有中草藥……

眼花繚亂中，被同學(xué)們銳意創(chuàng)新的熱情所感染，卻也不免為他們擔(dān)起心來。不錯(cuò)，感受時(shí)代風(fēng)云，做春江水暖的小鴨走在國(guó)際化、世界化的路途中是好事情，但是如果并不真正了解現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，也并不真正理解后現(xiàn)代性的積極意義與負(fù)面弊害，那么一味的材料翻新跟潮就會(huì)一方面流于鸚鵡學(xué)舌、邯鄲學(xué)步；另一方面會(huì)陷入古老中國(guó)人所詬病的器之奔突，而道之虧也的境地。于是，要么流于沒有實(shí)在所指意義的突破而只是做能指符號(hào)的形式改變（如展品中用現(xiàn)成品的中草藥來代替空靈雋永的筆墨皴擦來做《清明上河圖》）；要么是在材料的更新中卻淺顯生硬地?cái)⑹滦缘乇雀揭粋€(gè)抽象的道理（如展品中用亮晶的鏡面塑料來直白比擬“以仁為鏡”的儒學(xué)倫理），或者干脆用布娃娃、夏至女、大阿福以及狗熊兔子之類的現(xiàn)成品玩具復(fù)制波普藝術(shù)的平面平庸與淺薄化）。這就告訴我們與國(guó)際接軌，不是讓我們落入文化上的幻覺主義，仿佛世界藝術(shù)的發(fā)展存在著一種材料的時(shí)尚，我們要做的就是跟上，跟上。

事實(shí)上，無論現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)在形式上有多大更新，它們也都還是人生存狀態(tài)與心態(tài)的表達(dá)。他們對(duì)材料的革命性舉動(dòng)其實(shí)是在完成著他們的觀念之道的轉(zhuǎn)變。因此在材料的問題上，我們也許該體會(huì)一句古老而平常的禪語：“擊鼓得聲！”即就是說，也許材料本身并不那么重要，而是因?yàn)楸磉_(dá)的意味重要，材料才隨之重要了。如杜尚的《泉》并不在于那小便池有多么奇特多么要緊，而在于他的意味，他的心意（觀念）——向精英傳統(tǒng)的藝術(shù)提出質(zhì)疑，試圖表明藝術(shù)可以存在于我們一般認(rèn)為的審美趣味以及藝術(shù)手工的媒介之外，生活與藝術(shù)的界限并不那么截然分離。再如羅伯特·史密斯的《螺旋形防波堤》也不在于他圈起的那塊海水波堤多么不得了，而是作為大地藝術(shù)他所強(qiáng)調(diào)表達(dá)的生態(tài)意識(shí)的重要性。只是這里說到材料與意味的話題時(shí)，不再是傳統(tǒng)藝術(shù)理論中所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的命題，更不是讓主題霸權(quán)暴虐于材料而讓材料尾隨其后而充當(dāng)雇傭軍，我們要做的是“讓物自行顯現(xiàn)”（現(xiàn)象學(xué)口號(hào)），讓材料現(xiàn)身，讓材料說話！這正是現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家海格格爾所說的材料的澄明之境：巖石開始負(fù)載和安居，金屬開始閃光，顏料開始光彩奪目，音調(diào)開始歌唱 ……“擊鼓得聲” ——那就是說，無論材料是什么，無論所敲的是羊皮鼓、豬皮鼓、牛皮鼓、兔皮鼓、鹿皮鼓它都不重要，重要的是鼓聲！所以應(yīng)該的提倡是不拘形式，不拘材料，以技進(jìn)道，而道以貫器。

那我們今天所提倡的“道”應(yīng)該是什么呢？ 我想是現(xiàn)代主義視之為命根的精英純潔的個(gè)體生命意識(shí)，是后現(xiàn)代主義的多元意識(shí)、平民意識(shí)和批判精神，是現(xiàn)代-后現(xiàn)代之后“全球化”視野中的我們?cè)谖幕系闹鲃?dòng)選擇：是在國(guó)際化行進(jìn)中虛心汲取其他民族的優(yōu)秀成果時(shí)而永不能忘的民族性堅(jiān)持和傳統(tǒng)文化精粹的堅(jiān)持，是個(gè)體生存狀態(tài)的表達(dá)，是生命理想，生命情態(tài)，靈魂格調(diào)的抒發(fā)與呈現(xiàn)。因此淪陷在材料的更新及形態(tài)轉(zhuǎn)向的奔突就會(huì)良性地變?yōu)椴牧显跁r(shí)間剝落駐足中所蘊(yùn)含的文化意味和個(gè)體生命的印痕記憶（個(gè)體內(nèi)心的秘密與生命指紋）的流淌與沉潛。因此找到最適合自己最能表達(dá)自己生命情態(tài)，同時(shí)傳達(dá)出鮮明中國(guó)味道的材料便至關(guān)重要。

在此意義上，這次展覽中較好的幾件作品（筆者認(rèn)為）便浮出夏季海面。那是四川音樂學(xué)院的《重生》，作者用并不具耐固性的紙漿為材料表現(xiàn)了生命重生的潔凈、清靈、飄逸、美麗與涅槃升華；還有四川美院的《韻之系列》、《今夜入戲行系列》，中國(guó)美院的《天工開物》，天津美院的《驚蟄》、《出水異像》、《裝腔作勢(shì)》，湖北美院的《我們?cè)谝黄稹返?，這幾件作品都是以各種木質(zhì)為材料，較好地表現(xiàn)了拙樸、天真、神秘、幽默、洗練、活潑、端莊、雅致、雄強(qiáng)而又溫軟如水的中國(guó)味道和小荷尖角的新鮮氣息，不僅讓人感覺木、火、水、金、土的古老流淌，更在表意簡(jiǎn)練半抽象而非敘事化的形式語匯中充滿著現(xiàn)代藝術(shù)之況味。是啊，與其說中國(guó)古老的藝術(shù)和西方的現(xiàn)代藝術(shù)之間從來都暗含著息息相通的脈搏跳動(dòng)，毋寧說這些作品就是莘莘學(xué)子們?nèi)趨R東西以心表聲所創(chuàng)造的我們自己的現(xiàn)代藝術(shù)……其他的好作品不一一例舉了。最后想提的是我和一位川音美院老師的交談，著實(shí)令人心爽。他說，他從不要求或者限制學(xué)生在材料（乃至形式）上的任何選擇，守舊或者求新他都不干涉，但他非常強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作態(tài)度，非常強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作前創(chuàng)作心態(tài)的培養(yǎng)和純凈。是啊，解衣磅礴不僅是古代中國(guó)藝術(shù)家的修煉之法，也當(dāng)然應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)家們的養(yǎng)心修煉之堤。技進(jìn)于道，道貫之器，永遠(yuǎn)是中國(guó)藝術(shù)不移的真理，更應(yīng)該是我們雕塑者永遠(yuǎn)追求的邏輯起點(diǎn)和美學(xué)歸宿。