論谷崎潤(rùn)一郎與歐陽(yáng)予倩的關(guān)系

張 能 泉

（湖南科技學(xué)院 外語系，湖南 永州 425100）

論谷崎潤(rùn)一郎與歐陽(yáng)予倩的關(guān)系

張 能 泉

（湖南科技學(xué)院 外語系，湖南 永州 425100）

谷崎潤(rùn)一郎和歐陽(yáng)予倩之間的友誼斷斷續(xù)續(xù)維持了三十余年，這在中日現(xiàn)代文學(xué)交流史上也是較為少見。事實(shí)上，20世紀(jì)20、30年代的歐陽(yáng)予倩的戲劇創(chuàng)作，無論從思想上，還是藝術(shù)手法上，也都曾受到谷崎潤(rùn)一郎的影響。與此同時(shí)，歐陽(yáng)予倩戲劇創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的唯美主義傾向與其現(xiàn)實(shí)主義的戲劇理論并非矛盾。因此，歐陽(yáng)予倩在接受谷崎潤(rùn)一郎影響的同時(shí)，進(jìn)行了創(chuàng)造性叛逆。其最為突出的地方就在于他善于借鑒谷崎的理論和創(chuàng)作技巧，此來傳達(dá)作者反封建的時(shí)代精神和個(gè)性解放的時(shí)代主題。

谷崎潤(rùn)一郎；歐陽(yáng)予倩；關(guān)系；影響；變異

一、引言

作為日本現(xiàn)代唯美主義文學(xué)的代表作家，谷崎潤(rùn)一郎曾兩次訪問中國(guó)。可以說，谷崎的中國(guó)之行使之與許多中國(guó)現(xiàn)代作家建立了良好的關(guān)系。其實(shí)，這些作家除田漢、郭沫若、周作人等人外，歐陽(yáng)予倩也是代表。然而，當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)谷崎潤(rùn)一郎與歐陽(yáng)予倩的關(guān)系研究卻處于十分薄弱的階段。因此，研究?jī)烧叩年P(guān)系，對(duì)我們深入谷崎潤(rùn)一郎與中國(guó)現(xiàn)代作家有著十分重要的意義。為此，本文將在借鑒已有成果的基礎(chǔ)上，從深厚的友誼、潛移默化的影響等方面闡述兩者的關(guān)系，望得到方家的批評(píng)和指正。

二、深厚的友誼

眾所周知，谷崎潤(rùn)一郎是一位極具中國(guó)情趣的日本作家。為了表達(dá)自己對(duì)中國(guó)的濃郁情誼，他曾接二連三的以中國(guó)為背景創(chuàng)作了許多文學(xué)作品。其中，比較有代表性的作品有《麒麟》（1910）、《金色之死》（1911）、《秘密》（1911）、《美人魚的嘆息》（1917）、《西湖之月》（1919）、《一個(gè)漂泊者的身影》（1919）、《蘇東坡》（1920）、《鶴唳》（1921）等， 1922年，谷崎潤(rùn)一郎在《中央公論社》發(fā)表了題為《何謂中國(guó)情趣》一文，全面闡述了自己對(duì)中國(guó)的濃厚情趣。這篇文章也被譽(yù)為是日本大正時(shí)期日籍作家中國(guó)情趣的代表。此后，“中國(guó)情趣”這個(gè)詞匯在日本文壇快速傳開，成為當(dāng)時(shí)日本作家的爭(zhēng)相效仿的創(chuàng)作主題。1918年，首次中國(guó)之行后的谷崎帶著對(duì)中國(guó)意猶未盡之意，于1926年再次來到中國(guó)。此次之行，雖然在很大程度上，改變了谷崎對(duì)中國(guó)的初衷，放棄了前往鄉(xiāng)村體驗(yàn)的計(jì)劃，并導(dǎo)致其之后的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了中國(guó)形象缺失這一特征。然而，此次造訪，對(duì)于谷崎來說，最大的收獲就是結(jié)識(shí)了中國(guó)現(xiàn)代知名的戲劇家歐陽(yáng)予倩。兩者也因此締結(jié)了深厚的友誼。

1926年1月14日，谷崎潤(rùn)一郎抵達(dá)上海，開始了為期一個(gè)月的中國(guó)之旅。1月24日上?！渡陥?bào)》刊登了谷崎潤(rùn)一郎出席由內(nèi)山完造為其舉行的歡迎會(huì)的情景?！肮绕闉槿毡粳F(xiàn)代文壇的明星，……此次來滬，內(nèi)山書店的主人內(nèi)山完造，設(shè)宴為之洗塵，我國(guó)文藝家到者有郭沫若、田漢、謝六逸、歐陽(yáng)予倩等?！盵1]這是谷崎潤(rùn)一郎與歐陽(yáng)予倩首次見面的最早報(bào)道。之后，1月29日，上海文藝家在新少年影片公司為谷崎舉行的文藝消寒會(huì)可謂谷崎此次中國(guó)之行的高潮。為事先宣傳此次消寒會(huì)，1月27日的《申報(bào)》以頭條的方式刊登了相關(guān)消息。1月28日，《申報(bào)》再次對(duì)這次消寒會(huì)加以了補(bǔ)充。由此可見，谷崎此次來華受到了來自上海藝術(shù)界的熱情歡迎。1月29日下午3時(shí)左右，在田漢的陪同下，谷崎來到了新少年影片公司。關(guān)于此次消寒會(huì)的具體情形，1月30日的《申報(bào)》進(jìn)行了報(bào)道。此外，2月1日上海《新聞報(bào)》也以大篇幅的形式報(bào)道了此次歡迎會(huì)。谷崎在其《上海交游記》中敘述的消寒會(huì)情況就是源于《新聞報(bào)》的報(bào)道。在這次消寒會(huì)上，歐陽(yáng)予倩舞劍助興給谷崎留下了深刻的印象。《昨今》中對(duì)此有詳細(xì)的敘述?！皻W陽(yáng)氏跟一般的日本演員一樣，在白皙的臉龐上加了一副墨鏡，但是并沒有田漢那種神經(jīng)質(zhì)的樣子，倒是穩(wěn)重大方，頗有長(zhǎng)者的風(fēng)范。因此，看上去很有劇團(tuán)棟梁的派頭。”而且“我知道他所作的工作可以說是兼?zhèn)淞诵∩絻?nèi)熏和上山草人的內(nèi)容，在當(dāng)?shù)匾卜浅Ｓ忻?，我?guó)的圈內(nèi)人士應(yīng)該也是熟知的。我曾經(jīng)看見過他舞劍的樣子，也就是說他兼?zhèn)溆兄袊?guó)傳統(tǒng)戲的素養(yǎng)，還能男扮女裝，而且膚色白皙，五官端正，一看就是個(gè)演員的樣子。”[2]谷崎在上海期間，在田漢等人的陪同下，體驗(yàn)了上海五光十色的都市生活，結(jié)識(shí)了許多在上海的中國(guó)藝術(shù)家。如畫家陳抱一、導(dǎo)演任矜萍、作家郭沫若等。然而，最讓其銘記于心的事情便是在歐陽(yáng)予倩家歡度除夕。谷崎在日后的《上海交游記》中對(duì)此事進(jìn)行了詳盡的記錄。他說：“和那一家人快快樂樂地過年的情形，至今難以忘懷。”[3](P331)為了表達(dá)自己對(duì)谷崎的熱情之意，歐陽(yáng)予倩這天揮毫寫下了一首詩(shī)歌贈(zèng)送給他?，F(xiàn)將全詩(shī)摘錄如下：竹徑虛涼日影移/殘紅已化護(hù)花泥/鸚哥偶學(xué)啼鵑語/喚起釵鶯壓鬢低。全詩(shī)意境輕盈哀雅，淡雅中流淌著一股憂傷，濃情中流露出一種纏綿，字里行間無不表現(xiàn)出詩(shī)人濃郁的懷念之情。深受此詩(shī)感染的谷崎，特將該詩(shī)裝裱珍藏起來。后來他還在《昨今》中寫道：“每年到了現(xiàn)在這個(gè)時(shí)候，也就是和這首詩(shī)相稱的季節(jié)，我總是從自己不多的收藏品中，取出這一幅字掛上，同時(shí)懷念起當(dāng)年給我寫這首詩(shī)的中國(guó)友人來。”[2]

1927年，歐陽(yáng)予倩離開新民影片公司，為籌建自己理想的劇團(tuán)，于12月來到日本東京。日本作家村松梢風(fēng)在《歐陽(yáng)予倩來訪》一文曾記載了歐陽(yáng)此次日本之行的詳情。另外，谷崎潤(rùn)一郎在《昨今》中也詳細(xì)回憶了歐陽(yáng)的此次之行。關(guān)于歐陽(yáng)予倩的日本之旅，我們擇取兩件有代表的事情，以此說明兩者深厚的情誼。其一，在谷崎的陪同下，歐陽(yáng)游歷了京都。谷崎對(duì)此曾回憶說：“記得曾陪同他去京都看了歌舞伎的首演，還看了已故的梅幸演的茨木，所以想必是在十二月吧?！薄澳翘焱砩希覀冞€去游了祗園，下榻在河原的旅館。第二天記得他說想去看攝影棚，我就帶他去了下加茂和牧野的攝影棚。”[2]其二，歐陽(yáng)入住谷崎家，并贈(zèng)送禮物。在陪同歐陽(yáng)游覽京都美景后，谷崎在岡本的家中盛情款待了這位來自中國(guó)的戲劇家。眾所周知，谷崎潤(rùn)一郎是一位性格怪異，且及其內(nèi)向的作家。他平日極少邀請(qǐng)他人造訪，即使是其良師益友永井和風(fēng)也很少去過其家中。因此，他的這一行為充分說明兩者關(guān)系絕非一般。當(dāng)然，我們所言的絕非一般并非指谷崎與佐藤春夫的關(guān)系。（1919年日本文壇出現(xiàn)了轟動(dòng)一時(shí)的“小田原事件”就是代表）而是指兩者的友誼情深意切?！皻W陽(yáng)氏也是來去東京的途中住在我在岡本的家里，回去前曾說，回國(guó)后想送你一件禮物，有什么想要的請(qǐng)告訴我，所以我就回答說要是有上好的陳年紹興酒就送我一瓶吧?！盵2]12月10日前后，當(dāng)歐陽(yáng)予倩回到神戶的時(shí)候，谷崎的弟弟谷崎終平應(yīng)此事來神戶海關(guān)取走了歐陽(yáng)送給谷崎的兩瓶紹興酒。此事在谷崎終平的《從好文園到梅谷》中有記錄。他說：“我接受了哥哥的命令，去神戶海關(guān)取來了兩只裝老酒的大土壇子?！盵4]歐陽(yáng)予倩回國(guó)后，參加了田漢組織的南國(guó)社，并擔(dān)任南國(guó)藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任。1928年5月，應(yīng)李濟(jì)深等人邀請(qǐng)南下廣州籌建廣東戲劇研究所。1929年2月研究所成立，同年5月創(chuàng)辦刊物《戲劇》。然而，歐陽(yáng)的這一切活動(dòng)對(duì)于遠(yuǎn)在日本的谷崎卻了如指掌。“那以后，歐陽(yáng)氏從上海移居廣東，好像在當(dāng)?shù)剞k了雜志。他一直給我寄來，直到事變發(fā)生之前?！保ㄟ@里的事變是指1937年7.7事變）[2]由此可見，谷崎和歐陽(yáng)的關(guān)系的確非同一般。

與郁達(dá)夫與佐藤春夫的關(guān)系不同，歐陽(yáng)予倩與谷崎潤(rùn)一郎的關(guān)系一直延續(xù)到戰(zhàn)后。雖然這期間，兩者沒有直接的聯(lián)系，但彼此都通過各種途徑關(guān)注對(duì)方。1956年5月26日，歐陽(yáng)予倩以中國(guó)京劇代表團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)的身份和團(tuán)長(zhǎng)梅蘭芳等一行訪問日本。代表團(tuán)訪問箱根期間，谷崎和歐陽(yáng)在分隔29年后，終于再次相聚。有關(guān)兩者的談話，《中央公論社》以題為《三十年后的再會(huì)》（1956年9月號(hào)）加以了報(bào)道。雙方在日本朝日新聞社外報(bào)部員岡崎俊夫的主持下，就兩人的陳年往事、中國(guó)文壇現(xiàn)狀、中日傳統(tǒng)戲劇等問題交換了意見。會(huì)見最后，歐陽(yáng)還盛情邀請(qǐng)谷崎訪問中國(guó)。谷崎對(duì)此表示感謝，并回答說只有身體允許，一定前往中國(guó)。然而，令人遺憾的是谷崎此后的身體一直處在不適狀態(tài)，直到1965年病逝，谷崎再也沒有踏上中國(guó)的土地。1957年，谷崎發(fā)表了《歐陽(yáng)予倩君的長(zhǎng)詩(shī)》，對(duì)箱根飯店的重逢情景加以了描述，并全文摘錄了歐陽(yáng)贈(zèng)送給他的詩(shī)歌?！皻W陽(yáng)予倩君和京劇團(tuán)一行來訪時(shí)，時(shí)隔三十年，我去箱根飯店再次見到了他，暢敘別后之情?！盵5]前文提及過1926年谷崎訪華時(shí)，歐陽(yáng)予倩曾在除夕之日在自家贈(zèng)送過詩(shī)歌他?？墒牵撛?shī)不幸毀于戰(zhàn)火。因此，對(duì)此次贈(zèng)詩(shī)，谷崎有如獲至寶之感，特意將之裝裱起來，懸掛于家中的客廳，以此紀(jì)念兩人的深厚友情。1962年歐陽(yáng)予倩病逝，得知噩耗的谷崎，泣不成聲，并撰文《懷舊友歐陽(yáng)予倩君》（該文刊于《中日文化交流》1962年11月65號(hào)）追憶兩人的深厚情誼。

三、潛移默化的影響

1910年，谷崎潤(rùn)一郎憑借《文身》在日本文壇嶄露頭角。小說以大膽的想象，艷麗的詞語流露出作者濃郁的官能欲望和頹廢、病態(tài)的審美追求。之后，谷崎接二連三地創(chuàng)作了一系列類似風(fēng)格的作品。從此，谷崎以其獨(dú)特的官能美、肉體美和感性美蜚聲于日本文學(xué)界。1923年關(guān)東地震后，谷崎移居關(guān)西。面對(duì)關(guān)西優(yōu)美的自然風(fēng)光和淳樸的民俗民情，谷崎的審美趣味與之前發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。由之前的感性美、肉體美和官能美轉(zhuǎn)向?yàn)槔硇悦?、精神美和?nèi)在美。1948年問世的《細(xì)雪》可謂谷崎后期審美趣味的集大成者。那么，谷崎潤(rùn)一郎的文學(xué)觀念是否對(duì)歐陽(yáng)予倩產(chǎn)生過影響呢？如果產(chǎn)生了影響，表現(xiàn)在哪些地方呢？歐陽(yáng)予倩在接受谷崎文學(xué)觀念的同時(shí)，是否有變異呢？如果有，又表現(xiàn)在哪些方面呢？本文將結(jié)合相關(guān)作品，具體闡述上述問題。

第一，谷崎潤(rùn)一郎“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)觀念對(duì)歐陽(yáng)予倩戲劇理論有過影響。1902年，年僅13歲的歐陽(yáng)予倩赴日本留學(xué)。雖然1906年曾因政府問題回國(guó)，但次年又回到日本繼續(xù)學(xué)習(xí)。他先后入明治大學(xué)商科和早稻田大學(xué)文科。1910年因護(hù)送父親遺體回國(guó)。近8年的留學(xué)生活，不僅讓歐陽(yáng)予倩熟知了日本文化，而且還通過春柳社，接觸了不少日本作家。雖然這些作家中沒有谷崎潤(rùn)一郎，但是歐陽(yáng)通過藤澤淺二郎之口獲知了谷崎潤(rùn)一郎。再加上，歐陽(yáng)予倩對(duì)日本文壇給與《文身》的熱烈回應(yīng)也有所耳聞。這種未見其人，先聞其聲的接觸方式使歐陽(yáng)對(duì)谷崎產(chǎn)生了興趣?；貒?guó)后，歐陽(yáng)予倩積極參與戲劇活動(dòng)。1929年2月16日，以創(chuàng)造“適時(shí)代為民眾的新劇”為宗旨的廣東戲劇研究所成立。在擔(dān)任所長(zhǎng)的同時(shí)，歐陽(yáng)積極撰寫戲劇理論文章。1929年歐陽(yáng)發(fā)表了著名的戲劇理論文章《戲劇改革之理論與實(shí)際》（1929年5月廣東戲劇研究所《戲劇》第1卷第1期）。文中，歐陽(yáng)多次反對(duì)純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的戲劇創(chuàng)作，并認(rèn)為這種戲劇是專制時(shí)代的產(chǎn)物。戲劇是社會(huì)的產(chǎn)物，理應(yīng)具有鮮明的時(shí)代色彩。然而，戲劇又非其他藝術(shù)，它有其自身的特點(diǎn)。在歐陽(yáng)予倩看來，戲劇的本質(zhì)特征就在于它的綜合性?！拔覀兯Ｍ膽騽?，決不是只求消遣閑情，不是僅能作宣傳工具的滿足，也不是只顧目前的那種功利主義所能的范圍。”[6]很顯然，歐陽(yáng)的戲劇理論非常注重戲劇創(chuàng)作的雙重性——現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一，反對(duì)傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的功利主義和文以載道。因此，戲劇是一種綜合的藝術(shù)。所謂綜合不是各種藝術(shù)簡(jiǎn)單的拼湊，而是選取各種藝術(shù)的精華加以戲劇化的調(diào)和與統(tǒng)一。只有這樣的戲劇“才能造成濃厚清新的空氣（Atomosphere）與美妙諧和的節(jié)奏（Tenp and Rhythm）?！盵6]好一個(gè)濃厚清新的空氣！好一個(gè)美妙諧和的節(jié)奏！雖然，歐陽(yáng)反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但這并不是說他就反對(duì)藝術(shù)本身。與此相反，他是一位藝術(shù)味十足的戲劇理論家。他注重戲劇的藝術(shù)美。他強(qiáng)調(diào)戲劇是藝術(shù)，而非簡(jiǎn)單的傳聲筒，更不是知識(shí)的播種機(jī)。戲劇藝術(shù)性的體現(xiàn)不在于向他人介紹和傳遞了多少知識(shí)，而在于能夠引起他人的情緒。這種情緒具有永恒性、普遍性、具體性和個(gè)性?！八詰騽∫笏枷氲拿阑?，戲劇的情緒是美的情緒，戲劇所能提供給觀眾的是快樂?？鞓肪褪敲赖木瘛！盵6]強(qiáng)調(diào)思想的美化，使之成為快樂的情緒，這是戲劇的根本。戲劇藝術(shù)具有獨(dú)立性和非功利性色彩，它是思想美化的結(jié)果，它是快樂情緒的產(chǎn)物。戲劇的魅力就在于講述美，在于表達(dá)美，在于體現(xiàn)美。一句話，美是戲劇藝術(shù)的結(jié)晶。禮贊美、禮贊藝術(shù)的非功利不僅是歐陽(yáng)的戲劇主張，同樣也是谷崎的理論。在《獨(dú)探》中，他高唱要在獨(dú)特的藝術(shù)世界中尋找令自己醉生夢(mèng)死的美；在《文身》中，他提出一切美都是強(qiáng)者的體現(xiàn)；在《我做了爸爸》中，認(rèn)為藝術(shù)第一，生活第二；在《陰翳禮贊》中，禮贊美的古典與陰翳?？傊诠绕榈难壑?，美就是藝術(shù)的本體，是藝術(shù)存在的前提，是藝術(shù)的精髓，也是藝術(shù)的生命。因此，無論歐陽(yáng)予倩的戲劇理論，還是谷崎潤(rùn)一郎的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論，兩者都具有諸多相似的地方。

那么，究竟是誰影響誰呢？或許與歐陽(yáng)予倩同時(shí)代的戲劇家——田漢的評(píng)論可以給我們一些啟示。他說：我早期的文學(xué)活動(dòng)，與郁達(dá)夫等人一樣，同唯美主義有很深的關(guān)聯(lián)，以至于“幾乎走上唯美主義、頹廢主義的歧途”。[7](P447)雖然，田漢的這段話語沒有明確指出與歐陽(yáng)予倩的關(guān)系，但是只有結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的相關(guān)知識(shí)，我們不難得出這樣一個(gè)結(jié)論：20世紀(jì)20、30年代，許多留日作家都或多或少染上了唯美——頹廢的情緒。因而，在其文學(xué)創(chuàng)作中，他們也都鮮明的表現(xiàn)出這一特征。事實(shí)也確實(shí)如此。郁達(dá)夫就曾是創(chuàng)造社同仁中最具唯美——頹廢色彩的作家。對(duì)此，鄭伯奇曾以知情人的身份公開指出：“谷崎潤(rùn)一郎和佐藤春夫等人的小說是他比較喜愛的?！盵8](P859)此外，章克標(biāo)也是典型代表。他不僅是谷崎文學(xué)的翻譯者，也是谷崎理論的鼓吹者。在其《谷崎潤(rùn)一郎集?序》中，曾對(duì)谷崎理論作了高度的概括。他說：“他（谷崎潤(rùn)一郎，筆者注）有豐富的空想世界，而這個(gè)空想像陶醉于鴉片之后，所見的幻美奇怪的夢(mèng)?！盵9](P6)他甚至坦言：“我連續(xù)翻譯了幾篇谷崎潤(rùn)一郎的作品，頭腦中被他的惡魔的色彩，唯美的情調(diào)充塞滿了。”[10]在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇，持章克標(biāo)這種論調(diào)的作家絕非僅此一人。其實(shí)，他們通過各種途徑曾接受過谷崎的影響。尤其對(duì)留日作家來說，這點(diǎn)更突出。因此，處于同時(shí)代的歐陽(yáng)予倩完全有可能受到來自谷崎的影響。更何況，曾兩度訪華的谷崎潤(rùn)一郎，其作品在20世紀(jì)20、30年代的中國(guó)文壇曾掀起了一股“谷崎潤(rùn)一郎熱”。《文身》、《惡魔》、《美富子的腳》、《麒麟》等作品都先后被翻譯到中國(guó)。周作人、李漱泉、朱秀俠、謝六逸等也都發(fā)表過相關(guān)評(píng)論，宣揚(yáng)谷崎理論。這樣一來，基于上述事實(shí)，我們有理由認(rèn)為是歐陽(yáng)予倩接受了谷崎潤(rùn)一郎的影響。

第二，在變異中接受影響。谷崎潤(rùn)一郎對(duì)中國(guó)現(xiàn)代留日作家產(chǎn)生了影響，這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。作為留日作家的一員，歐陽(yáng)予倩也是如此。他不僅在戲劇理論受到了谷崎的影響，而且在戲劇創(chuàng)作上也流露出谷崎的唯美特征。其實(shí)，早在其留學(xué)日本時(shí)，日本文藝界唯美主義的作品和文藝?yán)碚撚兄喈?dāng)?shù)膭?shì)力，這對(duì)歐陽(yáng)予倩來說是個(gè)不小的影響。以致他在1957年的《回憶春柳》一文中還這樣寫道：“春柳同人有個(gè)最大的缺點(diǎn)，就是不自覺地走上了藝術(shù)至上主義的道路。我們對(duì)于藝術(shù)形式的完整想得較多，而戰(zhàn)斗性不夠強(qiáng)……”。[11]甚至在他當(dāng)任職業(yè)京劇演員時(shí)，有一陣他也“頗以唯美主義自命”，以至“不信戲劇藝術(shù)除掉以美感人之外能夠在何種目的之下存在”。[12](P26)這個(gè)唯美主義的傾向一直到他來廣東前后，都不時(shí)地影響著他的創(chuàng)作和演出。1928年，歐陽(yáng)予倩根據(jù)谷崎潤(rùn)一郎的戲劇《無名和愛染》改譯成一場(chǎng)兩幕三場(chǎng)話劇《空與色》，并在其影響下，創(chuàng)作了五幕劇《潘金蓮》。同年10月，上海新東方書店以《潘金蓮》為書名，出版了歐陽(yáng)予倩的上述兩部作品。為了更好地闡述在變異中接受影響，我們將以《潘金蓮》為文本典型加以具體論述。

《潘金蓮》最早刊登在1928年6月10日《新月》第一卷第四期。作者根據(jù)時(shí)代的要求，改編了《水滸傳》中關(guān)于潘金蓮的描述，創(chuàng)作出了具有鮮明時(shí)代特色和濃郁唯美情調(diào)的話劇《潘金蓮》。首先，我們來看看戲劇唯美主義的情調(diào)。谷崎潤(rùn)一郎曾認(rèn)為藝術(shù)不是精神性的東西，而是具有實(shí)感的事物。藝術(shù)的美不在于你擁有崇高的理想，而在于你擁有令其銘記于心的體驗(yàn)。因此，在谷崎眼中，美不是靈魂，而是肉體；不是精神的言說，而是生命體驗(yàn)的展現(xiàn)。潘金蓮如同谷崎筆下的南子（《麒麟》中的女主人公）、照子（《惡魔》中的女主人公》不僅美貌如花、體態(tài)豐盈，而且都表現(xiàn)出施虐的傾向。南子夫人憑借自己的美貌和肉體，施展各種伎倆，終于讓曾悔過自新的衛(wèi)靈公再次回到她的身邊，忘記了昔日孔子的教誨，背叛了世俗倫理，縱情于女色，過著一種及其糜爛的生活。小說結(jié)尾寫道：“夫人伸開兩臂，長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖圍裹住衛(wèi)靈公。溫柔的手臂在酒力的作用下，如同不能開解的繩索，捆住了他的身體?！币灾滦l(wèi)靈公最后發(fā)表感嘆：“我憎恨你。你是個(gè)可怕的女人，你是讓我滅亡的惡魔?？墒牵覠o論如何也離不開你?！盵13]《惡魔》中的照子也是如此。她具有高挑的鼻梁，豐潤(rùn)的雙唇，高聳的乳房和圓潤(rùn)的臉頰。體態(tài)豐腴、婀娜多姿的照子，為了捆住男主人佐伯，不斷施展淫威，使得佐伯為此痛苦的哀號(hào)：“照子，你這個(gè)淫婦，你殺了我吧，你讓我瘋狂……”并不時(shí)感嘆“女人這東西正如世人所說，她會(huì)把男人腐蝕成碎片?！盵14]由此可見，谷崎筆下的女性不僅具有官能魅力，而且還具有施虐傾向。谷崎正是要在女性營(yíng)造的世界中表達(dá)其對(duì)美的執(zhí)著追求和大膽憧憬。世俗的一切只有在女性肉體中才能升華，才能達(dá)到一種永恒。這是谷崎唯美世界的建構(gòu)，也是谷崎藝術(shù)世界的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)女性美的演繹和禮贊構(gòu)成了谷崎藝術(shù)世界的核心。受此影響的歐陽(yáng)予倩在《潘金蓮》中也鮮明的表現(xiàn)出這一特點(diǎn)。戲劇中雖然沒有直接描寫潘金蓮的柔媚的語句，但有幾處細(xì)微的神情描寫卻能更好地說明問題。戲劇第三幕主要講述武松和潘金蓮關(guān)于武大郎之死的談話。作者為了表現(xiàn)潘金蓮對(duì)武松的愛意，有意描敘了她為武松斟茶時(shí)的兩處細(xì)微動(dòng)作?！把劬ξ⑽⑾蛭渌赡沁咁┮活胍幌?，嘆口氣，再慢慢地走——很失望的樣子?！苯又耙幻嬲f著一面收拾茶碗，將茶潑在地下就走，走著回頭柔媚地說了一句……”[15]很明顯，潘金蓮無法向武松敞開自己心扉。因而，她只能借回眸傳遞欲言又止的心態(tài)，借回眸傳達(dá)自己的萬種風(fēng)情。潘金蓮的美媚在兩處細(xì)微的言行中得到了含蓄的體現(xiàn)。此外，戲劇結(jié)尾處，當(dāng)武松舉刀欲殺潘金蓮時(shí)，潘金蓮在生死之間，一改以往的含蓄和柔美，用一種竟似瘋狂的舉措，脫去自己的衣服，向眾人袒胸露乳，跪近在武松身旁，說道：“二郎，這雪白的胸膛里有一顆赤熱的心，這顆心已經(jīng)給你多時(shí)了。你不要，我只好權(quán)且藏在這里。可憐我等著你多時(shí)了，你要割去嗎？請(qǐng)你慢慢地割吧，讓我多多的接近你?！盵15]多么熾熱的表白！多么強(qiáng)烈的心聲！沉睡多年的愛情瞬間演變成一曲蕩氣回腸的生命激情之歌。委婉、含蓄、柔美剎那間銷聲匿跡，此時(shí)的潘金蓮如同火山，終于在噴發(fā)之際釋放了壓抑于內(nèi)向多年的激情，其力量之強(qiáng)，能量之大，如山崩，如地裂，如海嘯，猛烈無窮，響徹云霄。這是美的豪言，也是美的壯語。赤熱的心倘若能奉獻(xiàn)給自己心儀之人，即便是奉上自己的生命，對(duì)她來說，又何嘗不是人生一大美事！為愛而生，為愛而死，這就是美的極致，美的禮贊。

當(dāng)然，谷崎對(duì)歐陽(yáng)的影響是有限的。換句話說，以頹廢、惡魔、怪異、病態(tài)著稱的谷崎氏文學(xué)創(chuàng)作并沒有直接給歐陽(yáng)帶來影響。歐陽(yáng)予倩沒有像郁達(dá)夫、章克標(biāo)等作家那樣，曾一度沉迷于谷崎式頹廢——唯美的理念中。那么，歐陽(yáng)予倩在接受谷崎的影響同時(shí)，究竟進(jìn)行了怎樣的變異？我們認(rèn)為這種變異是多樣的，也是多方面的。其中，我們認(rèn)為最為突出的變異就在于歐陽(yáng)善于借鑒谷崎的理論和創(chuàng)作技巧，以此來傳達(dá)作者反封建的時(shí)代精神和個(gè)性解放的時(shí)代主題。正如郭沫若在評(píng)論郁達(dá)夫所說：“他（郁達(dá)夫）那大膽的自我暴露，對(duì)于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，把那些假道學(xué)假才子們震驚得狂怒了?！盵8]此外，魯迅、沈雁冰、朱自清等都相繼發(fā)表文章，就當(dāng)時(shí)文壇出現(xiàn)的唯美熱，發(fā)表了自己的評(píng)論。雖然他們的觀點(diǎn)有些不同，但都肯定這股彌漫于文壇的唯美熱是中國(guó)新文化界的理想主義時(shí)代精神和浪漫主義藝術(shù)情緒的共同作用的結(jié)果。歐陽(yáng)作為中國(guó)早期的戲劇家，理應(yīng)具有這一時(shí)代共性?！杜私鹕彙纷鳛?0世紀(jì)20年代戲劇的代表之作，在表現(xiàn)女性美的同時(shí)，更多是傳達(dá)一種女性覺醒時(shí)的心聲。歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作《潘金蓮》其目的之一就是欲為潘金蓮翻案。深受“五?四”運(yùn)動(dòng)影響的歐陽(yáng)，將潘金蓮視為個(gè)性解放的女性。因此，潘金蓮強(qiáng)烈的言辭中無不閃爍出作者對(duì)封建倫理道德的控訴和批判。由此可見，歐陽(yáng)的戲劇創(chuàng)作相對(duì)于谷崎來說，少了些頹廢，多了些氣息；少了些病態(tài)，多了些健康；少了些怪異，多了些樸實(shí)。此后，歐陽(yáng)予倩的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了新的內(nèi)容。從編《潘金蓮》之后，其創(chuàng)作思想也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性成為歐陽(yáng)戲劇的兩大特征，早年的唯美色彩也隨之逝去，成為歐陽(yáng)戲劇創(chuàng)作的歷史。

四、結(jié)論

以上是筆者對(duì)谷崎潤(rùn)一郎和歐陽(yáng)予倩關(guān)系的初步探討。通過分析，我們發(fā)現(xiàn)谷崎與歐陽(yáng)之間不僅有著深切的友誼，而且兩者之間還存在著潛移默化的影響。然而，谷崎對(duì)歐陽(yáng)的影響是極其有限的。歐陽(yáng)之所以接受谷崎的影響，其目的并非要成為一位純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的鼓吹者和捍衛(wèi)者。相反，其用意在于通過借鑒谷崎的藝術(shù)理念和手法更好地感觸時(shí)代聲息，更好地把握時(shí)代脈搏，形成其濃郁的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論。因此，我們認(rèn)為歐陽(yáng)予倩戲劇創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的唯美主義的傾向和追求與其現(xiàn)實(shí)主義的戲劇理論并不是矛盾的?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇理論是他對(duì)戲劇總的追求，是他肩負(fù)歷史使命和社會(huì)使命的結(jié)果。在他看來，戲劇之所以表現(xiàn)美的事物，為的是讓觀眾在對(duì)美的賞析中實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)社會(huì)的目的。用歐陽(yáng)予倩自己的話講就是，藝術(shù)的目的，在于“美與力”的傳達(dá)，使觀眾不僅能“從戲劇里面認(rèn)識(shí)人生”，而且出了劇場(chǎng)“在精神上有所獲得”。[6]綜上所述，歐陽(yáng)予倩的唯美主義戲劇創(chuàng)作與其在藝術(shù)追求中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的戲劇理論并不相悖。通過對(duì)谷崎潤(rùn)一郎的吸收和借鑒，其戲劇創(chuàng)作既不偏廢戲劇藝術(shù)本身的特性，又能恰如其分的反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)和時(shí)代氣息，從而形成歐陽(yáng)予倩在藝術(shù)追求中真實(shí)的獨(dú)特戲劇美學(xué)。

[1]唐越石.日本文學(xué)家來滬[J].申報(bào),1926,(7).

[2]谷崎潤(rùn)一郎.昨今[J].中央公論,1942,(5).

[3]谷崎潤(rùn)一郎.上海交游記[A].谷崎潤(rùn)一郎全集[M].東京:中央公論社出版,1982.

[4]谷崎中平.從好文園到梅谷[J].谷崎潤(rùn)一郎全集[M].東京:中央公論社出版,1982.

[5]谷崎潤(rùn)一郎.歐陽(yáng)予倩君的長(zhǎng)詩(shī)[J].心,1957,(2).

[6]歐陽(yáng)予倩.戲劇改革之理論與實(shí)際[J].戲劇,1929,(1).

[7]田漢.田漢選集前記[A].田漢文集[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1983.

[8]鄭伯奇.憶創(chuàng)造社.饒鴻競(jìng)等,創(chuàng)造社資料(下) [M].福州:福建人民出版社,1985.

[9]章克標(biāo).谷崎潤(rùn)一郎集[M].上海:開明書店,1929.

[10]章克標(biāo).做不成的小說[J].金屋月刊,1929,(5).

[11]歐陽(yáng)予倩.回憶春柳[J].戲劇論叢,1957,(3).

[12]歐陽(yáng)予倩.自我演戲以來[M].上海:神州國(guó)光社,1933.

[13]谷崎潤(rùn)一郎.麒麟[J].新思潮,1910,(4).

[14]谷崎潤(rùn)一郎.惡魔[J].中央公論,1912,(2).

[15]歐陽(yáng)予倩.潘金蓮[J].新月,1928,(4).

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

On the Relations between Tanizaki and Ouyang Yuqian

ZHANG Neng-quan
(Hunan Institute of Technology, Yongzhou 425100, China)

Tanizaki and Ouyang Yuqian maintained friendship for over 30 years, something rare in Sino-Japanese exchange in the history of modern literature. In fact, Ouyang Yuqian’s dramatic writings in the 1920s and 1930s were influenced by Tanizaki either ideologically or artistically, also. At the same time, Ouyang Yuqian dramatic aesthetic tendency does not run into conflict with his realistic dramatic theory. Therefore, Ouyang Yuqian accepted Tanizaki with some creative treason. The most prominent is that He is good at drawing on Tanizaki theoretical and creative skills in order to convey the anti-feudalism spirit and individual liberation of the times.

Tanizaki; Ouyang Yuqian; relations; influence; variation

book=91,ebook=58

I0-03

A

1005-7110-(2010)05-0091-06

2010-03-25

湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審課題“谷崎潤(rùn)一郎研究”階段性成果，課題編號(hào):080604313；湖南省社科基金課題“齊崎潤(rùn)一郎文學(xué)創(chuàng)作中的中國(guó)形象”階段性成果，課題編號(hào):09YBB167。

張能泉（1979-），男 ，湖南株洲人，湖南科技學(xué)院外語系講師，主要從事中日文學(xué)關(guān)系研究。