我想寫出一個國家的疼痛

王侃余華

我想寫出一個國家的疼痛

王侃余華

一、我并沒有發(fā)明故事

王侃：《兄弟》出版后，你遭受到了前所未有的質(zhì)疑。且不說這種質(zhì)疑的不同動機(jī)與某些錯訛，我倒是積極地看這種質(zhì)疑。我認(rèn)為，這種質(zhì)疑反映了一個前提，即讀書界對于余華的閱讀期待一直處于一個緊張的、令人窒息的高度。是《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》給我們堆砌了這樣的高度。那么，你是如何定位《兄弟》在你的長篇小說家族中的地位？它真的如你所說，是超越了以往所有寫作的，包括超越了《活著》和《許三觀賣血記》的一次自我提升，還是僅僅是意氣之說？

余華：我應(yīng)該怎么來回答這個問題？首先，《兄弟》所受到的批評確實非常猛烈，但這種“猛烈”是有原因的，因為它剛好遇到了一個信息化、網(wǎng)絡(luò)化時代，所以這種批評其實又被夸大了。《兄弟》出版至今，仍然存在兩種不同的批評意見，贊揚有之，反對有之，只不過各自的陣營無法估算。但是我認(rèn)為存在一個現(xiàn)象，即媒體把批評聲音夸大。不過，也確實有很多批評家不喜歡這本書，他們也是發(fā)自內(nèi)心的不喜歡，而不是別的什么原因。這個問題我想是這樣的，這可能跟我們從事中國當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)者和批評家們長期以來的閱讀習(xí)慣有關(guān)系。他們除了大量閱讀理論方面的書籍外，基本上只讀中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，或者說只讀當(dāng)代文學(xué)作品，連現(xiàn)代文學(xué)作品也不怎么讀了，更不要說中國文學(xué)之外的世界文學(xué)。作為一個比喻，你可能只是在一棟房子里生活，你熟悉這棟房子的全部結(jié)構(gòu)和建筑風(fēng)格，但是你可能不熟悉更多的不同風(fēng)格的建筑和不同風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計。所以這是一個原因，《兄弟》在中國讀書界的反應(yīng)和在西方讀書界的反應(yīng)是那么不一樣，在西方雖有一些持保留態(tài)度的文章，但極少，可以說，這部作品在西方幾乎沒有爭議。而且，西方讀書界也并不是從政治角度，而是從文學(xué)的角度來評價這本書的。這種反差，我認(rèn)為可能跟閱讀的習(xí)慣有關(guān)系。西方的文學(xué)批評是分成兩個類型的：學(xué)院派的研究和為雜志撰寫書評，這兩者之間的差別很大。寫書評的閱讀量非常大，每年可能要讀一百本書，因為他兩三天就可能要寫一篇書評，但在大學(xué)里做研究的學(xué)者，他對在世的作家的研究，一生可能不會超過三個。我問過國內(nèi)的一個著名批評家，問他曾為多少中國作家寫過評論，他說有七十多個。他的閱讀量是驚人的，但從另外一個方面看，他的閱讀其實又是很單一的。我想這也是《兄弟》在中國遭受質(zhì)疑的一個重要原因。

我個人對這部作品的評價，首先，我認(rèn)為，一個作家最喜愛的一本書，未必是讀者最喜愛的，也未必是文學(xué)史最肯定的。從一個作家的角度來說，我認(rèn)為《兄弟》對我來說是一個巨大的機(jī)會，因為中國再不會有這樣的四十年了，起碼在我有生之年不會再有這樣的四十年了?！缎值堋烦霭婧?，我也說過這樣的話，但馬上有批評家說，誰不知道“文化大革命”時代與今天這個時代有著翻天覆地變化，有著天壤之別？誰不知道？——是的，我相信，只要是從“文化大革命”生活到今天這個時代的中國人一定都能感受到這種巨大變化，誰都知道。但問題是，是誰第一個寫的，就像《許三觀賣血記》在一九九五年出版時，我也不知道在河南會發(fā)生艾滋村的血液污染事件，但我知道，賣血的事情在中國至少有五十年了，至少一九四九年以后就存在了，因為我從小在醫(yī)院里長大，我看著那些農(nóng)民到醫(yī)院里來賣血。為什么存在了那么久的一個事實一直沒人去寫？作家并不是要發(fā)明這個世界上所沒有的故事，而是要把在這個世界上存在已久的故事寫出來，因為它存在得越久，它就越有價值。我并沒有發(fā)明故事，但我為自己感到高興的是，我把賣血這樣的一個存在了半個世紀(jì)的故事寫出來了?！缎值堋匪从车膬蓚€時代翻天覆地的變化，起碼沒有人用像我這樣的方式去寫。為什么說 《兄弟》可能是我一生中最重要的作品，是因為我不太有信心將來還能遇到如此宏大的題材。我能夠再寫像《許三觀賣血記》或《活者》，甚至《在細(xì)雨中呼喊》這樣的從某個角度切入的作品，這樣的作品可以再寫很多部，只不過換一個人物或換一個時代背景而已，但《兄弟》這樣的作品只能寫一部。這是命運對我的厚愛，讓我經(jīng)歷了這樣兩個時代，讓我以這樣的方式去把它寫出來。我以后沒辦法再寫這樣大的作品了，這就是我認(rèn)為《兄弟》這本書對我最重要的原因。除非中國還會遇到巨變，但這種可能性不大。沒有這樣的時代巨變，你是很難寫出這樣的作品的?！缎值堋防锏囊恍┤宋?，尤其是李光頭這樣的人物，剛開始人家不接受，但現(xiàn)在人們知道這樣的人其實很多。我不是意氣用事，而是由衷地認(rèn)為，《兄弟》確實可能是我一生寫作的高峰。

我的一個英文譯者，中文名叫白亞仁，是美國的一個大學(xué)教授，蘭登書屋出版的 《在細(xì)雨中呼喊》就是他翻譯的，今年蘭登書屋還將出版我的一個短篇小說集和一個隨筆集，這兩本書也是他翻譯的。他來到中國時告訴我，他曾和幾個中國的批評家們談起《兄弟》這本書在美國和法國得到了非常高的評價，這幾個批評家說，那是因為美國人、法國人沒有讀過我以前的《活著》和《許三觀賣血記》。我聽說就笑了。你也知道，大量的國外評論，都反復(fù)提到了《活著》和《許三觀賣血記》。他們顯然是讀過《活著》和《許三觀賣血記》的。那么他們?yōu)槭裁催€是認(rèn)為《兄弟》是我最偉大的作品（外國人的這個措辭讓我不好意思）？他們其實也有他們的標(biāo)準(zhǔn)，以此來對我的長篇家族進(jìn)行比較和定位的。國外文學(xué)界、批評界對《兄弟》的熱烈贊揚也鞏固了我對這本書的自信。因為他們的贊揚是從文學(xué)而不是別的角度來進(jìn)行的。

二、作家的性格和運氣

王侃：在某個場合，我曾聽到一些作家談?wù)撜f，《兄弟》讓余華寫作中的一些弱點暴露無遺，這包括技術(shù)上的毛病和文學(xué)準(zhǔn)備上的倉促。這些弱點以前并不是沒有被發(fā)現(xiàn)，只是以前不被談?wù)?，因為我們不能要求一個作家是全能作家，尤其是，余華是那樣一個風(fēng)格鮮明，并且無論從哪方面來看都是一個大獲全勝的作家，所以，在那樣的一種語境里討論一個作家的局限是不合適的，而且有吹毛求疵的不厚道。但《兄弟》被認(rèn)為是一次錯誤的寫作，是弱點的大展示。我想這樣來提問：你是如何看待你寫作中的軟肋的？你清楚地知道自己的阿喀琉斯之踵嗎？

余華：作為我來說，我認(rèn)為寫作中的一種感覺是很重要的。這種感覺可以用一個很簡單的詞來概括，就是一種“狀態(tài)”。作家只要進(jìn)入那樣一種狀態(tài)，他就會知道自己那樣寫就是對的。《兄弟》寫作就是讓我進(jìn)入了這樣的一種狀態(tài)。我以前不是還有一部更長的小說嗎，我為什么放下了，因為我一直沒有感覺到進(jìn)入狀態(tài)，進(jìn)入到那種忘我的、瘋狂的狀態(tài)。（插問：《兄弟》的寫作，每天大約以一個什么樣的進(jìn)度推進(jìn)的？答：《兄弟》下部中有那么十一萬字的寫作對我來說是個奇跡，大約十多天就寫出來了。）我在寫作上是個比較慢的人，但一旦進(jìn)入狀態(tài)就特別快，像《活著》就寫得很快，《許三觀賣血記》也寫得很快；《在細(xì)雨中呼喊》稍微慢一點，一個重要的原因是因為我當(dāng)時的生活出現(xiàn)了變故，影響了我的寫作，在北京寫了一半，再回到嘉興寫了一半。以我一般的寫作速度，我認(rèn)為每天寫兩千字就已經(jīng)很多了，但在寫《兄弟》時，如果我一天的寫作低于五千字，我就會認(rèn)為寫得少了。那時真是一個奇跡，我覺得我進(jìn)入了一個非常有意思的睡眠狀態(tài)：我每天大概在凌晨四五點鐘時躺下，然后有一小時的大腦皮層的興奮沒有消失，大約到天蒙蒙亮?xí)r才睡著，一覺睡到中午十二點左右才醒來，午飯后稍事休息就開始寫，寫三個小時，到下午四點左右再休息。這個三小時有一半多的時間是在修改前一天寫的東西，另外再續(xù)上一小段接下去要寫的內(nèi)容。晚飯后再睡上兩三個小時，我最好的狀態(tài)是晚上十點鐘重新開始的寫作，一寫就寫五六個小時，這才是進(jìn)入真正的創(chuàng)作。次日再重復(fù)這樣的過程。這樣的生活狀態(tài)保持了二十天左右，但后來覺得身體快垮了，才沒有維持下去。很懷念這樣的狀態(tài)，非常懷念。當(dāng)一個人進(jìn)入這樣一種瘋狂的狀態(tài)時，對我來說是非常非常地快樂、幸福，現(xiàn)在老盼望這樣的時候能重新回來。不知是否能回來。

王侃：《虛偽的作品》是你對自己“先鋒”時期寫作取向的一種概括，在很多評論家的觀念中，這也是先鋒文學(xué)的一份綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。當(dāng)《活著》，尤其是《許三觀賣血記》發(fā)表后，有人便認(rèn)為你“告別了虛偽的形式”。你自己怎么評判這樣的論斷？真的是告別“虛偽的形式”了嗎？真的如時下的評論界所說的那樣發(fā)生“轉(zhuǎn)型”了嗎？你自己認(rèn)同“轉(zhuǎn)型”這一說法嗎？你認(rèn)為自己在《活著》之后的狀態(tài)是一種平面的轉(zhuǎn)型，還是一種自我超越？《兄弟》是另一次轉(zhuǎn)型嗎？

余華：我不知道應(yīng)該怎么來解釋這樣的一個過程?！短搨蔚淖髌贰反淼氖前耸甏泻笃诘膶懽鳌５搅司攀甏业暮芏嘞敕ǔ霈F(xiàn)了一些變化，主要是因為那個時候我已經(jīng)開始寫長篇小說了。嗯，怎么說呢？如果說我告別了《虛偽的作品》，從形式上看確實是這樣，但是，問題是我所有的作品從內(nèi)核上講都是虛偽的，或者說是虛構(gòu)的。我想，我最本質(zhì)的東西是沒有變，沒法變，我想變也變不了。寫小說和寫創(chuàng)作談不是一回事，寫創(chuàng)作談可以很簡單地說我風(fēng)格已經(jīng)變了，但在小說里的具體過程中，變化就很難，敘述有時會帶著你走向一個有時連作者自己也說不清的方向。

迄今為止，我認(rèn)為我的寫作有三個重要的階段。第一個階段是寫下了《十八歲出門遠(yuǎn)行》的那個階段，那個時候我找到了自由的寫作。第二個階段是寫下了《活著》，我以前也和你說過，《活著》最初的一萬多字后來都廢掉了，它用了第三人稱，是用《在細(xì)雨中呼喊》那樣的方式去寫的，后來改用第一人稱，用一種非常樸素的方式去寫的?！痘钪方o我?guī)淼淖畲蟮囊粋€意義就是它使我變成了這樣的一個作家：當(dāng)我面對一個讓我激動的題材時，我不會用我過去的形式去表達(dá)它，而是努力去尋找一個新的、最適合表達(dá)這種題材的表達(dá)方式?！痘钪纷屛彝黄屏斯滩阶苑狻Ｗ骷沂翘菀坠滩阶苑饬恕Ｒ驗楫?dāng)他用一種寫作風(fēng)格獲得成功之后，他是很難放棄的。這不僅僅是作家，從事任何行業(yè)的人都不會輕易放棄讓他賴以獲得成功的手段。但是《活著》讓我放棄了，逼著我放棄了。因為用我過去的方式寫，寫不下去，我只能用一種全新的方式去寫。這就是我說過的一個很樸素的道理。像福貴這樣一個人，你要是從一個旁觀者的角度來看的話，這個人除了苦難以外什么都沒有。就好比我們在街頭看到一個要飯的人一樣，我們都認(rèn)為他非?？嚯y；但錯了，即便是街頭要飯的，他也有他人生中歡樂的東西，只不過是我們不知道而已，或者說他的歡樂和我們的歡樂不一樣。所以福貴有他的幸福，有他的歡樂，所以為什么當(dāng)我后來用第一人稱讓福貴自己來講述時就很順利地寫完了，就是因為他能夠告訴別人：一是他的人生，二是任何人的人生，不管其中經(jīng)歷了什么，其實都是有幸福的，甚至是充滿了幸福充滿了歡樂的。這是我寫作上的一個變化?！缎值堋肥俏业牡谌齻€階段；我以前的作品，不管是先鋒小說也好，不管是《活著》和《許三觀賣血記》也好，我的敘述是很謹(jǐn)慎的，到了《兄弟》以后我突然發(fā)現(xiàn)我的敘述是可以很開放的，可以是為所欲為的，所以也有人說我膽子很大。當(dāng)然這要感謝我前期作品的成功，人就是這樣，成功會讓一個人膽子越來越大，失敗會讓一個人膽子越來越小。到了《兄弟》時，我認(rèn)為我可以把我不同側(cè)面的寫作才華都充分地展示出來。至于有的作家說我的《兄弟》是我的“弱點的大展示”，那么我敢說，這樣的作家一生肯定只會用一種風(fēng)格寫小說的，我百分之百地肯定，只會用他最初賴以成功的方式。我以前在和朋友交流時也說過，當(dāng)一個作家達(dá)到某一個高度以后，再往上走就不是才華了，而是性格。有些作家的性格中就有很多保守的成分，另一些作家的性格中則具有勇往直前的成分，具有充滿闖勁的精神。我覺得我是屬于后者。此其一。第二，有一些作家的作品能流傳開來，除了性格之外，還有運氣。一個作家必須在最適合寫這本書的時候?qū)懴铝诉@本書，那這本書肯定是意義非凡。我覺得《兄弟》就有這樣的運氣成分。我一九九五年時開了個頭，當(dāng)時想給明天出版社，被納入一個少兒叢書的出版計劃，我當(dāng)時想把童年那部分寫完讓他們出的，結(jié)果是開了頭之后一直沒寫下去。我認(rèn)為這里就有一個運氣，因為我在一九九五年的時候感覺中國的變化已經(jīng)很大了，但到二○○五年出版《兄弟》上部時再回頭看看，一九九五年的變化算什么？根本不算什么。到了今天，才是巨變。非常有意思的是，二○○六年出完《兄弟》下部后，二○○八年北京奧運會后，全球金融危機(jī)后，中國的經(jīng)濟(jì)又出現(xiàn)滑坡了。此前三十年的瘋狂，在以后的中國，不會再有了。這就是一種運氣：我從一個高點，寫到了另外一個高點，中間跨越了一個低谷。這也是我為什么說，像《兄弟》這樣的作品我以后不會再寫了。雖然我很想再寫幾部這樣的作品，可是我沒這個機(jī)會了。不是說一個作家想寫什么就能寫什么的。性格和運氣，這兩者對我來說非常重要。

三、《兄弟》內(nèi)外

王侃：在你的“先鋒”時期，在一個言必稱卡夫卡的學(xué)徒階段，在一個主要借助個人想象力構(gòu)建文學(xué)世界的筆耕年代，沒有人追究過你作品中的“細(xì)節(jié)失真”。但《兄弟》卻被一再究詰于“細(xì)節(jié)失真”。這里有個前提預(yù)設(shè)，即《兄弟》是部寫實主義的作品。你認(rèn)為是這樣嗎？如果它不是一部寫實主義作品，你為何又一再舉隅說明真正的現(xiàn)實比作品更為荒誕？

余華：這是一個非常奇怪的觀點。首先我并不認(rèn)為《兄弟》是一部寫實主義的作品。如果有人認(rèn)為《兄弟》是寫實主義作品，那起碼他們在對寫實主義的認(rèn)知上與我是不一樣的。我不知道他們對寫實主義是一種什么樣的理解，如果說《活著》是一部寫實主義的作品，我同意，但是《許三觀賣血記》我不認(rèn)為它是一部寫實主義的作品。有一個觀點很有意思，《許三觀賣血記》在中國和在西方受到的評論截然相反，中國的批評家們把《許三觀賣血記》說成是一部傳統(tǒng)的小說，而西方的批評家們把它稱之為是一部現(xiàn)代主義的作品。我曾經(jīng)問過一個美國的非常著名的作家，阿里爾·多爾夫曼，他認(rèn)為《許三觀賣血記》是一部非常了不起的現(xiàn)代主義作品，我問他：中國的批評家們都認(rèn)為這是一部傳統(tǒng)小說，你為什么認(rèn)為這是一部現(xiàn)代主義作品呢？——他就笑了。他說，衡量一部作品是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，要看這部作品在時間的處理方法上，而《許三觀賣血記》在時間的處理上是一個典型的現(xiàn)代主義式的處理。比如，許玉蘭生孩子一節(jié)，只有兩頁，但是，十年過去了。這顯然不是傳統(tǒng)小說里有的，傳統(tǒng)小說里是讀不到這樣的時間處理方式的，相反，這完全是現(xiàn)代主義式的。

說到《兄弟》，它也不是寫實主義的。小說中的“處美人大賽”在中國沒有發(fā)生過，中國有大量的選美比賽，但沒有“處美人大賽”，“處美人大賽”不是寫實的。另外，那個垃圾西裝，雖然在八十年代初有很多很多人穿日本或者韓國進(jìn)口過來的二手西裝，但也沒有像在劉鎮(zhèn)這樣的互相打聽西裝出自哪家。這些都不是寫實的。雖然有現(xiàn)實依據(jù)，但不是寫實的。包括小說第二章，李光頭用林紅的屁股去換三鮮面，這哪是寫實主義的小說？它不是，它絕對不是寫實主義的小說，雖然里面有某些現(xiàn)實的依據(jù)。法國的一篇評論曾說《兄弟》里結(jié)合了小說的所有的表現(xiàn)風(fēng)格。最近，《新蘇黎士報》把《兄弟》稱之為是“世界劇場”，它里面什么都有，它融合了史詩、戲劇、詩歌，曾有過的文學(xué)表達(dá)方式它都涵蓋了。德文的《時代周報》也稱《兄弟》是一部具有劃時代意義的小說，“是一種全新的風(fēng)格”。時至今日，我可以這樣說，《兄弟》的寫作無從拷貝，起碼中國沒有過這樣的作品，從西方的批評反應(yīng)來看，他們也不曾有過這樣的作品。這是一部將許多敘述風(fēng)格放置到一起的作品，可能有的作家不喜歡這種眾聲喧嘩的作品，認(rèn)為我在走向誤區(qū)，但從我的角度看，起碼我認(rèn)為這是一部很和諧的作品。我舉一個例子，當(dāng)年法國印象派音樂的代表人物之一薩蒂，他是一個鋼琴師，他長年在巴黎蒙馬特高地的一家酒吧里彈琴，他也寫了非常多的鋼琴小品，他的鋼琴小品可用完美來形容。他對瓦格納的作品是極其厭惡，他認(rèn)為瓦格納作品太過嘈雜，無風(fēng)格可言，認(rèn)定瓦格納是有史以來最糟糕的作曲家，他很驚訝于很多人對瓦格納的喜歡。但是，薩蒂是一個浪漫的人，是個喜歡在酒吧里呷著雞尾酒和香檳的音樂家，他不是一個瘋狂的天才，而另外一個瘋狂天才凡高有一次偶然中聽到瓦格納的音樂后被震撼住了，他說他為自己的繪畫找到了靈感出路了。為什么呢？他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)你把不同的事物強(qiáng)化以后，再強(qiáng)化，然后不斷再強(qiáng)化以后，會形成新的龐大的和諧。我們以前對和諧是這樣理解的：首先它應(yīng)該是寧靜的，然后事物間是對稱的、平衡的。不對！凡高對瓦格納的音樂理解是，他發(fā)現(xiàn)還有一種更加強(qiáng)大的和諧，是對嘈雜、混亂、瘋狂加以強(qiáng)化后形成的和諧。我去過很多歐洲的城市，我去過一些最寧靜的城市，比如像羅馬，它有一種優(yōu)美、和諧、古典的風(fēng)格，而另一個城市，阿姆斯特丹，則是一個亂糟糟的城市，有很多看上去一百年沒洗過的墻面，街上的自行車橫沖直撞，但你突然間也會感到這個城市也是那么地和諧，因為它就是把這些我們認(rèn)為所謂不美的東西交融在一起，有一種異樣的美，它的自行車停車場有我們的汽車停車場一樣大，自行車則堆放得像金字塔一樣，我都不知道他們該如何取車，你走過的所有的路旁，有郵筒或路牌的地方，必然綁鎖著五六輛臟兮兮的自行車。阿姆斯特丹中間有一條海流，乘船游覽，你會覺得這是歐洲最為混亂的一個大城市。但所有去過阿姆斯特丹的人都跟我說：哇，阿姆斯特丹太美了。按我們一般的標(biāo)準(zhǔn)來看，這個城市又臟又亂，但是，它生機(jī)勃勃，它的美源自它的生機(jī)勃勃。為什么凡高能在瓦格納的音樂里感覺到和諧，因為這種和諧已經(jīng)不是德彪西的和諧，也不是印象派的和諧，而是生機(jī)勃勃的、洶涌澎湃的和諧。所以，美學(xué)應(yīng)該是沒有標(biāo)準(zhǔn)的。但是我們總是人為地去給它設(shè)置一些標(biāo)準(zhǔn)。

王侃：盡管西方文學(xué)批評界對《兄弟》的評價并不是從政治角度來下結(jié)論的，但以我對這些評論的閱讀來看，政治評價仍然是一個很重要的方面，換句話說，在西方文學(xué)界仍然把《兄弟》視為一種政治小說，盡管有時候也把《兄弟》稱為“流浪小說”、“大河小說”等，但我覺得政治仍然是他們對《兄弟》進(jìn)行解讀時的重要取向。但中國的批評界很少有看到作這樣的解讀的。

余華：更準(zhǔn)確地講，西方批評界把《兄弟》看作是一部社會批判小說。我覺得有一個非常奇怪的現(xiàn)象，中國的批評家認(rèn)為我在先鋒時期最具有批判精神，但是西方的批評家卻認(rèn)為《活著》、《許三觀賣血記》才充滿批判精神。我告訴他們，《許三觀賣血記》的片斷已被收入中學(xué)語文教材，他們聽了更是驚訝不已。中國的批評家認(rèn)為從《活著》起我就開始“妥協(xié)”，就開始所謂的“溫情主義”，而西方的評論則恰恰相反。到了《兄弟》，西方的評論都認(rèn)為它是一部批判性極強(qiáng)的小說，而中國的批評家則說我在媚俗。但從我個人的角度來說，我真的不認(rèn)為我先鋒小說的批判性強(qiáng)于《活著》和《許三觀賣血記》。你要說《兄弟》是一部政治小說，我也同意，為什么？因為《兄弟》是我迄今所有的小說里批判性最強(qiáng)的一部。因為所謂政治小說，就是強(qiáng)調(diào)其批判性。還有一種政治小說，像喬治·奧威爾的《一九八四》，雖然純屬虛構(gòu)，但其實它的內(nèi)在也還是一種批判性。

四、《兄弟》前后

王侃：《活著》發(fā)表后，便有人認(rèn)為你開始了“通俗化”的寫作，直到《兄弟》的問世，更被一些人認(rèn)為是取媚于市場的寫作。與此同時，也有人用拉伯雷和《巨人傳》來為你辯護(hù)，認(rèn)為你的寫作之于中國文學(xué)是一種新的審美形態(tài)，是一種融合了高度民間智慧與民間美學(xué)的歷史敘事，有著與通俗化和大眾化看似相近實則迥異的文學(xué)修辭和價值取向。文學(xué)批評中的見仁見智本是常事，但針對你的寫作而出現(xiàn)的兩極化的評價卻很不尋常，它意味著對中國當(dāng)代文學(xué)的批評與認(rèn)識出現(xiàn)了難以調(diào)和的分裂。撇開一些無聊的攻訐不說，你個人認(rèn)為針對你的批評，哪些是切中肯綮的？哪些又是謬之千里的？

余華：我已從事寫作二十多年，我寫作的半輩子已過了（我最多能再寫二十多年吧，我如果能寫到七十歲，那就很牛了）。期間，我遇到很多很多的贊揚，也遇到過很多很多的批評。贊揚當(dāng)然會使人很高興，批評有時會讓人惱火，但是隨著時間的流逝，無論是贊揚也好，批評也好，我都能夠去正確地對待了。為什么我就一直不喜歡開我的作品研討會？說實話，我最害怕的不是別人當(dāng)面批評你，我最害怕的是別人當(dāng)面贊揚你。這是個很難受的事情。

你剛才提問中說到的一個現(xiàn)象，很有意思?！痘钪番F(xiàn)在確實非常成功，現(xiàn)在每年能夠印十萬冊左右，這是我都無法想象的一個成功?！缎值堋分猿晒Γ撤N意義上是靠《活著》和《許三觀賣血記》，假如沒有這兩部作品為我鋪墊了那么多讀者的話，《兄弟》不會有現(xiàn)在這樣的成功。但是有一點，批評家們應(yīng)該注意到這一點，《活著》是一九九二年發(fā)表的，《活著》的第一版印了兩萬冊，到了一九九八年都還沒賣完，那個時候沒有一個批評家說《活著》是為市場寫作的。后來，到了一九九八年重印之后，陰差陽錯地就變得賣得好起來了，一直到現(xiàn)在。所以，《活著》在市場上受歡迎，是在它發(fā)表、出版六年以后才發(fā)生的。為什么在發(fā)表、出版之初的六年里，你們不說它是為市場寫作的呢？為什么要等它賣好了才說呢？所以，這個論點是站不住腳的。《兄弟》一出來就受歡迎，所以批評家們的觀點可以討論。而對《活著》的批評，我認(rèn)為連討論的必要都沒有。

《兄弟》之所以獲得成功，這是沒辦法的事情。為什么呢？因為你這個作家已經(jīng)受到讀者的高度關(guān)注了，同時我又十年沒有寫新書，書一出來，必然會受到媒體的大量關(guān)注。至于說我在這本書出版后接受了很多采訪，是的，確實如此，但我們想想其他的那些作家在新書出版后的做法。我記得當(dāng)年某個著名作家的一部長篇小說出版時掀起的浪潮更大，十多個文學(xué)雜志同時發(fā)表他的小說片斷，無數(shù)媒體鋪天蓋地的采訪。莫言、蘇童、賈平凹概莫能外。確實有一個作家是不接受采訪的，就是王安憶?！缎值堋烦霭婧?，我只在四個城市做過簽名售書，可是媒體卻把我說成去了四十個城市，就夸大了?！缎值堋飞喜砍霭婧螅矣龅桨?，跟他說：有人說我發(fā)明了上下部分開出，你那個《空山》不也只出了個上部嗎？格非的《人面桃花》不也只出了個第一部嗎？我為什么要舉例阿來的《空山》和格非的《人面桃花》，因為他們和我的《兄弟》是同時出版的，他們也都只出了上部，這個上下部分出的發(fā)明權(quán)怎么就歸我了？哈哈哈。在我之前還有《李自成》呢。所以我覺得我們的一些媒體，包括有些評論家，是不講道理的，也是不講事實的，自己想說什么就說什么，完全不顧擺在眼前的事實。我和阿來說，你《空山》出上部就可以，我《兄弟》出上部就不可以，而且我《兄弟》的下部比《空山》的下部出來還早呢，真是沒道理，哈哈。我相信，當(dāng)我的下一部新的長篇小說出來時，媒體仍然會高度關(guān)注，讀者仍然會很關(guān)注。就像《活著》、《許三觀賣血記》為《兄弟》作的鋪墊一樣，《兄弟》也為我的下一部做著很好的鋪墊。

王侃：下一部長篇會讓讀者等很久嗎？要知道，從《許三觀賣血記》到《兄弟》，居然是十年。

余華：呵呵，你的意思，我還可以再磨蹭五年？

其實，人生啊，有些許多許多的經(jīng)驗等到發(fā)現(xiàn)時可能都已經(jīng)晚了。這次在法蘭克福書展時，蘇童跟我說——蘇童其實是個非常熱愛寫短篇小說的作家，他的短篇小說可以說幾乎每一篇都是好的，他寫了數(shù)量驚人的短篇，幾乎沒有一篇是弱的，這本身就不容易。我寫隨筆寫了四五年，我突然發(fā)現(xiàn)我應(yīng)該回來寫長篇。因為寫長篇對身體和記憶力的要求很高，寫隨筆的要求相對低。這次蘇童對我說，他也發(fā)現(xiàn)這個問題了。短篇小說應(yīng)該老了以后再寫，現(xiàn)在應(yīng)該多寫長篇。我們都共同經(jīng)歷了這樣一個經(jīng)驗：當(dāng)你發(fā)現(xiàn)的時候，一晃，五六七八年過去了。我倒不是為了吊人胃口才要在五年后再給讀者一個長篇?！缎值堋吩趪獾木薮蟪晒σ院?，我又面臨一個新的問題，這是我以前沒有面對過的。雖然《活著》、《許三觀賣血記》也在國外陸續(xù)地出版，但我還真沒有為此到國外做過宣傳?！缎值堋肥堑谝淮?。等到寫完《兄弟》之后一年多，我開始寫新的長篇小說的時候，《兄弟》在國外的出版高峰到了，就要求你必須去做宣傳，你就得去。這也是一個經(jīng)驗。這樣一耗，又一兩年去掉了，從二○○八年到二○○九年，我基本在國外奔波，跑得人都疲憊不堪了。我發(fā)現(xiàn)這也沒什么太大的意義。但出版商要求你去，某種意義上，出版商請你去的話還是對你的重視。美國作家哈金說，很多作家都抱怨，說他們的書出來后，出版商沒有請他們?nèi)ヅ?。但我以后如果再出新書的話，我不再跑了。國?nèi)也不跑，國外也不跑。因為我已經(jīng)五十歲了。這都是人生的經(jīng)驗，等到你悟到的時候已經(jīng)晚了。

五、對先鋒文學(xué)的所有批評都是一種高估

王侃：你作為一個作家，不是從“先鋒”開始的，但卻是因為“先鋒”而被讀者和文學(xué)史所銘記的。從目前坊間流傳的各種版本的余華作品集來看，你本人也把自己的文學(xué)起點定位在“先鋒”時代。曾有一個訪談，你在其中稱自己是“永遠(yuǎn)的先鋒派”，而在另一個訪談中，你則稱另一名著名作家才是“真正的先鋒”。我想問的是：什么是“永遠(yuǎn)的先鋒”，什么又才是“真正的先鋒”？

余華：“永遠(yuǎn)的先鋒”是對自己而言的。就是你不斷地在往前走，不能在一個平面上打轉(zhuǎn)，這就是一個永遠(yuǎn)的先鋒，只要不斷地往前走，哪怕寫下了失敗的作品，沒關(guān)系，他仍然是先鋒。至于“真正的先鋒”，我想是指一種精神和思想層面上的東西，是一種敏銳。這已經(jīng)不是一個形式主義時代了，今天這個時代已經(jīng)沒有任何新的形式了。就敘事來說，國外的評論之所以把《兄弟》稱為是“全新的小說”，那是因為《兄弟》把各種不同的敘述方式揉在一塊兒了；他們所謂“全新”，其實也不算新。所以我覺得，作為真正的先鋒，我認(rèn)為就是一種敏感。一九九五年寫賣血的故事比之二○○五年寫賣血的故事，就是一種“先鋒”。河南艾滋村事件出來之后，多少人去寫那個報告文學(xué)，對于文學(xué)來說，那已經(jīng)不算什么了。二○○五年和二○○六年出版《兄弟》這樣題材的作品，比之十年之后出版類似的作品，當(dāng)然也是“先鋒”。這就是一種敏銳性。我還是認(rèn)為我兩者兼?zhèn)??？赡苡腥瞬煌?，那是他們的事情?/p>

王侃：前些天讀了一篇文章，其中談到先鋒文學(xué)。這篇文章從啟蒙角度切入談?wù)撓蠕h文學(xué)，認(rèn)為先鋒文學(xué)不具備思想啟蒙的意義，最多也只有文學(xué)啟蒙的意義，并且正是由于它的表演性沖淡了它的啟蒙性?，F(xiàn)在回頭看當(dāng)年的先鋒文學(xué)，你自己對它有一個什么樣的評價或定位？

余華：我的先鋒小說里也有一些是具有批判性的，像《現(xiàn)實一種》、《一九八六》，是吧？

我很難去談?wù)撜麄€先鋒文學(xué)。中國的新時期文學(xué)，從“傷痕”、“反思”、“尋根”、“先鋒”，四個流派，十年就經(jīng)歷完了，夠快的。我始終認(rèn)為，對先鋒文學(xué)的討論，至今沒有真正意義上的評估。因為我們的當(dāng)代文學(xué)研究是屬于那種與時俱進(jìn)型的，喜歡追新逐異，除了當(dāng)年陳曉明等人為先鋒文學(xué)寫下一些論文后，這樣的討論慢慢開始少了。其實從我個人的角度來說，我認(rèn)為，從“傷痕”到“反思”，到“尋根”，到“先鋒”，這是一個中國當(dāng)代文學(xué)的成長史。我認(rèn)為先鋒文學(xué)最多是大學(xué)畢業(yè)，甚至是中學(xué)畢業(yè)。真正成熟的文學(xué)，是在先鋒文學(xué)之后，再也沒有什么流派了，作家們也不容易歸類了，當(dāng)作家們很容易被歸類時的文學(xué)都是不可靠的。你看，法國的“新小說”是可以被歸類的，但我可以說，“新小說”在世界文學(xué)史上已經(jīng)沒有地位了，在今后的法國文學(xué)史上地位仍然也不會太高。先鋒小說，有時就被人稱為“實驗小說”，我認(rèn)為“實驗小說”的提法比“先鋒小說”更為準(zhǔn)確。但是必須要看到，一些先鋒作家，如馬原、殘雪、莫言、蘇童等，他們的作品，或者在思想啟蒙性上，或者在藝術(shù)啟蒙性上，都是高于同時代的其他作家和作品的。不過，這個“高于”究竟有多高，我看也并沒有多高。從一九七八年到一九八八年，中國文學(xué)出現(xiàn)了四大流派，中間還包括一個“新寫實”，太密集了，用一句與時俱進(jìn)的話來說，優(yōu)秀的文學(xué)是不會用勞動密集型的方式產(chǎn)生的。我認(rèn)為，寫作的分化才是文學(xué)成熟的標(biāo)志。到現(xiàn)在為止，不管別人如何批評先鋒文學(xué)，我認(rèn)為他們對先鋒文學(xué)的批評，其實都是對先鋒文學(xué)高估了。別說是思想啟蒙，稱先鋒文學(xué)是文學(xué)啟蒙，我都認(rèn)為是給先鋒文學(xué)貼金了。先鋒文學(xué)沒那么了不起，它還是個學(xué)徒階段。在經(jīng)歷了“大躍進(jìn)”、經(jīng)歷了“文化大革命”之后，我們的中國已經(jīng)沒有文學(xué)了，那個時代我們所有的作家，寫小說的風(fēng)格都是一樣的。一個有差不多十億人口的國家，用一種方式寫小說，這是非常可怕的。那些小說，唯一的不同就是題材的不同：你寫農(nóng)村，我寫工廠；你寫教育，我寫知青。但其實寫作方式都是一樣的。所以，從“傷痕”到“先鋒”，這十年間，我們只是完成了一個學(xué)徒階段。從此之后，中國文學(xué)不再是一個徒弟了。當(dāng)然，是否能成為師傅，現(xiàn)在還很難說?？梢赃@么說，“尋根”、“先鋒”、“新寫實”標(biāo)志著中國文學(xué)的學(xué)徒階段結(jié)束了。僅此而已。

六、我想寫出一個國家的疼痛

王侃：接下來的問題，算是老生常談，但卻是每個作家都必須認(rèn)真面對的問題。前些天我讀喬治·奧威爾的一本隨筆集，其中有篇文章就題為《我為什么寫作》。奧威爾認(rèn)為作家的寫作通常有四個動機(jī)：一是純粹的自我中心，想出人頭地，滿足虛榮，希望成為別人的談資等；二是審美的熱情，他認(rèn)為火車時刻表以上的文字或書寫都應(yīng)該具有美感形式；三是歷史方面的沖動，這是一種講述歷史事實、揭示歷史真相的沖動；四是政治方面的目的，所以他認(rèn)為他的寫作是為了社會公正，他之所以要寫書是為了揭露政治謊言。這四種動機(jī)是共存的，但在作家寫作的不同時期會有所側(cè)重。奧威爾就認(rèn)為，他后來的寫作就是一種政治寫作，離開“政治”，他的寫作一文不值。你在講述自己的文學(xué)生涯時，多次提到過從牙醫(yī)到文化館創(chuàng)作員的身份轉(zhuǎn)換，提到那樣的轉(zhuǎn)換是出于對生活境遇的追求。但“為何寫作”對于現(xiàn)在的你來說，一定別有意義吧？

余華：我也曾寫過一篇隨筆也叫 《我為何寫作》，講述自己如何從一個功利的起點出發(fā)，最后獲得了一種精神的升華。我認(rèn)為寫作可以使一個人的人生變得完整起來。一個人總會有很多欲望、情感在現(xiàn)實生活中因為種種限制無從表達(dá)，但可以在虛構(gòu)的世界里得以表達(dá)。我也說過，寫作讓我擁有了兩條人生道路，一條是虛構(gòu)的，另一條是現(xiàn)實的，而且隨著寫作的深入，虛構(gòu)的人生越來越豐富，現(xiàn)實的人生越來越貧乏。現(xiàn)在讓我來回答“我為何寫作”的問題，我想，可惜喬治·奧威爾早逝，如果他活到七十歲，關(guān)于“為何寫作”的問題他會給出四十個而不是四個答案，或者，甚至，他一個答案都沒有。我現(xiàn)在也一樣，我覺得“為何寫作”的理由就像這個世界上的道路一樣多。

我昨天在杭州，剛剛為我即將在國外出版的一本隨筆集寫了一個后記。這個后記用了我以前寫過的一篇文章，也是給一家意大利的雜志寫的一篇文章，這篇文章后來也在《作家》雜志發(fā)表了，題目叫《中國早就變化了》。我寫了一個我親歷的故事。一九七八年，我剛剛?cè)パ揽漆t(yī)院報到時，由于我是醫(yī)院里最年輕的，所以夏天打預(yù)防針的工作全落到我頭上了。那個夏天，我基本上每天都戴著草帽背著藥箱外出打針。我的任務(wù)對象是工廠和幼兒園。那個時候沒有一次性的針筒和針頭，消毒也是極其簡單，就是用自來水沖洗一下，然后放在鋁盒里像蒸饅頭一樣蒸上兩小時就算是消毒了。第二天，等它涼了，我再把它放進(jìn)藥箱去給人打預(yù)防針。由于當(dāng)時的物資條件非常貧乏，那些針頭都是有倒鉤的。這件事對我來說是銘心刻骨的。我第一天去打針的時候，去的是工廠，給人扎針后，針頭拔出來會鉤出帶血的肉粒，那些工人啊，卷著袖管，排著隊，非常有秩序，沒有人哭的，當(dāng)然有人呻吟了一下。我也不在意，我心想反正每年使用的都是有倒鉤的針頭嘛。到了下午去幼兒園，哎喲，那簡直是，簡直是慘不忍睹，哭聲一片。而且三歲到六歲的小孩，因為皮肉嬌嫩，鉤出的肉粒都比大人的大，而且沒打針的孩子比正在打針的孩子哭得還要厲害，為什么呢？我在那篇文章里寫道：他們看到的疼痛更甚于經(jīng)歷的疼痛。后來我也?；貞涍@段往事，心里也十分內(nèi)疚，我就在想，為什么我沒有在幼兒園的孩子哭聲之前就先發(fā)現(xiàn)，其實工人們也是疼痛的。假如我用這個有倒鉤的針頭先扎進(jìn)我自己的胳膊，再鉤出我自己的肉粒來，我就會知道工人們的疼痛。所以我在我那本即將出版的隨筆集的后記里最后寫下了這樣兩句話——這可視為我今天為何寫作的理由：我在這本書里寫下了中國的疼痛，也寫下了自己的疼痛，因為中國的疼痛也是我個人的疼痛?？梢哉f，從我寫長篇小說開始，我就一直想寫人的疼痛和一個國家的疼痛。

王侃，浙江師范大學(xué)文學(xué)院教授；余華，中國當(dāng)代作家。