配角與主角
——關(guān)于《又來了，愛情》的文化詩學(xué)

薛小玲

(福州大學(xué) 陽光學(xué)院外語系，福建 福州 350015 )

一、文獻(xiàn)綜述

多麗絲·萊辛(1919— )是英國久負(fù)盛名的女作家，她的創(chuàng)作生涯橫跨大半個世紀(jì)。作品題材涉獵廣泛，關(guān)注的視角涵蓋政治、種族、女性、環(huán)保、宗教、歷史、神秘主義等諸多方面，其創(chuàng)作風(fēng)格求新求變。在萊辛的20多部的小說中，最受關(guān)注的莫過于她最早的作品《野草在歌唱》和最具有實(shí)驗(yàn)性的作品《金色筆記》。國外的評論界對于萊辛的研究主要集中在整體研究、對作品中女性形象、作家的女性主義思想的解讀、觀念闡釋、相關(guān)作家(群)比較研究、文化研究、東方文化傳統(tǒng)對萊辛的影響等。而在文化研究方面，主要是運(yùn)用精神分析、社會學(xué)、音樂、意識形態(tài)、社會性別等領(lǐng)域的知識。國內(nèi)對她的作品的評論多集中在主題批評、女性主義批評、宗教哲學(xué)批評和形式研究批評等。但是，國內(nèi)評論界對于《又來了，愛情》沒有給予足夠的重視。正如這部小說中譯者翟世鏡所說，在“不分年齡人人共享的”現(xiàn)代社會，特別是中國逐漸步入老齡化社會的當(dāng)今，這部書“讓我們不要忘記老年人不但有物質(zhì)需求，還有精神需求，感情需求，他們也盼望‘共享’愛和被愛的基本權(quán)利”[1]14。實(shí)際上《又來了，愛情》在回歸現(xiàn)實(shí)主義時，雖然沒有像《金色筆記》那樣的標(biāo)新立異，但它在樸實(shí)中無不體現(xiàn)了作者對于邊緣女性在社會歷史中所扮演的角色的關(guān)注。本文將通過對邊緣女性的對于愛情的追求的探討：萊辛對于邊緣女性和像她自己一樣的老年婦女的感情關(guān)注，來引起整個社會對邊緣人群的關(guān)注。美國作家羅伯特·斯特恩曾在他的《創(chuàng)造歷史的愛情》(Lover Affairs That Have Made History)中寫到“愛情婚姻是人類自然的欲求，是人類生產(chǎn)力的機(jī)制。[2]1”這位作家用了“創(chuàng)造歷史”一詞，且認(rèn)為愛情是一種生產(chǎn)力機(jī)制?？梢姁矍樵谏鐣v史中所扮演的角色是如何的重要。保加利亞的學(xué)者瓦西列夫在其《情愛論》中說： “愛情把人的自然本質(zhì)和社會本質(zhì)連接在一起，它是生物關(guān)系和社會關(guān)系，生理因素和心理因素的綜合體，是物質(zhì)和意識多方面的、深刻的、有生命力的辯證體。[2]4”

對于社會邊緣人群的關(guān)注是新歷史主義的一種研究社會歷史的方法。新歷史主義不再只是把社會歷史當(dāng)作文學(xué)文本的背景，而是認(rèn)為歷史本身就是文本。歷史只是眾多“話語”中的一種，所以文學(xué)文本不再是歷史的注腳，而是歷史的主角。新歷史主義將形式與歷史的母體加以重新整合，從而將藝術(shù)價值與批評標(biāo)志、方法論上的共時性與歷史態(tài)、文學(xué)特性與史學(xué)意義等新母題顯豁出來，使當(dāng)代批評家開始告別解構(gòu)的游戲，而向新的歷史意識回歸，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)研究話語的轉(zhuǎn)型。新歷史主義者致力于把文學(xué)文本置于與同時代的社會慣例和非話語實(shí)踐的關(guān)系中。這樣，文學(xué)作品、作品的社會文化語境、作品與其他文本的關(guān)系、作品與文學(xué)史的聯(lián)系，就成為文學(xué)研究的重要因素和整體策略，并進(jìn)而構(gòu)成新文學(xué)研究的范型。作為邊緣批評，新歷史主義直面權(quán)力、控制、社會壓迫，強(qiáng)調(diào)性別、種族、階級、心理方面存在的對立和沖突，從歷史的對抗中把握文化精神。新歷史主義以政治化解讀的方式從事文化批評，關(guān)注文化所賴以生存的經(jīng)濟(jì)和歷史語境，將軼事趣聞納入“權(quán)力”和“權(quán)威”的歷史關(guān)系中，以邊緣、顛覆的姿態(tài)拆解正統(tǒng)學(xué)術(shù)，以懷疑否定的眼光對現(xiàn)存政治社會秩序加以質(zhì)疑，在文本和語境中將文學(xué)和文本重構(gòu)為歷史客體，最終文本歷史化變?yōu)闅v史文本化，從政治批評變?yōu)榕u的政治。新歷史主義的代表人物之一斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt 1943—)以研究文藝復(fù)興“自我造型”為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為在文藝復(fù)興不但產(chǎn)生了自我(selves)，而且這種自我是能夠塑造成型的意識。在格林布拉特那里，“自我”通常指“人的主體性”。人的主體性是在生命活動中力圖塑造自我而實(shí)現(xiàn)真正的善，自我意識將自身和一定欲望相統(tǒng)一，就產(chǎn)生了行為的動機(jī)，而“動機(jī)是行為中的意志”。人之所以具有意志，就是因?yàn)槿瞬粷M足現(xiàn)狀，力圖通過自我塑造而趨向善。格林布拉特對自我提出定義：自我是有關(guān)個人存在的感受，是個人藉此向世界言說的獨(dú)特方式，是個人欲望被加以約束的一種結(jié)構(gòu)，是對個性形成與表達(dá)發(fā)揮塑造作用的因素。

二、朱莉·偉龍的自我塑造

萊辛說過：“出版一部短篇小說和長篇小說的行為，其實(shí)就是一種用自己的個性和信仰去影響他人的嘗試?！?1996年多麗絲萊辛發(fā)表了《又來了，愛情》。在小說中，萊辛采用了歷時與共時并置的手法——“兩個平行的世界”[1]65。作者打破了歷時性敘事模式，解構(gòu)了歷史的完整性和權(quán)威性。同時作者也采用了歷史和真實(shí)雜糅的手法，在小說中，朱莉·偉龍與拿破侖的情婦約瑟芬并行，八百年前的迪耶伯爵夫人的悲嘆和朱莉的音樂并唱，朱莉與她三個情人的愛、斯蒂芬對朱莉的愛、斯蒂芬與薩拉之間的曖昧、薩拉與演員和導(dǎo)演的愛共存。小說的目的性就很強(qiáng)，作者想再一次借用小說來引起人們對于處于愛情荒漠地帶的人群的關(guān)注，想要人們能夠看到各個人群對于情感的需要。萊辛在自己的自傳《影中漫步》中提到：這部小說中關(guān)于男人與女人以及小說中的老年人的愛情是顯而易見的[3]309。要注意的是她所關(guān)注的不是這個世界的主角們(年輕人)的愛情，她關(guān)注的是被遺忘的人們的愛情。薩拉是小說的主心骨，她把所有的人物和情節(jié)聯(lián)系起來，但同時她又是這個社會的邊緣人(她是一個已過花甲的老年婦女)。

朱莉·偉龍和拿破侖的約瑟芬·德·博阿爾內(nèi)兩者都來自西印度的馬提尼克島，兩個人的最終命運(yùn)都是遭到了拋棄。雖然朱莉和約瑟芬是一樣地不甘命運(yùn)的擺布，但是歷史決定她們的悲劇，所不同的是人們對約瑟芬的評價永遠(yuǎn)地停留在了不能為拿破侖傳宗接代而被休的命運(yùn)。而《又來了，愛情》中的小人物朱莉，卻在死后得到了人們的敬仰：她用自己的聰明才智改寫了自己的歷史同時也改寫了社會的歷史，不僅讓自己的作品流芳百世，也讓自己的愛情傳唱至今。

從母系社會瓦解，婦女遭受歷史性慘敗之后，女性的奴隸時代恰好與男性中心文明同時存在。未來社會，女性將會從整體轉(zhuǎn)敗為勝，成為與男性互補(bǔ)的世界的主體與創(chuàng)造者[4]156。朱莉是一位黑白混血女人的女兒，她的母親曾經(jīng)是一位白人種植園主少爺?shù)那閶D。朱莉的出生——性別、血統(tǒng)就注定了她一生的命運(yùn)。也就是說朱莉的歷史不是她自己能夠書寫的，而是已經(jīng)書寫好的，所以作者特別強(qiáng)調(diào)了朱莉生活的時代。所謂的正統(tǒng)歷史已經(jīng)決定了她不可能得到真正的愛情，無論是保羅、雷米、菲利普還是史蒂芬,他們都不可能真正地與朱莉修成正果：保羅是不成熟的愛人，雷米是迫于社會的壓力，菲利普也是不同的社會階層，史蒂芬更加是不可能穿越時空和階級。這一切都是愛情與權(quán)力之爭，而愛情在權(quán)力面前往往都被動的，受壓制的。女性的壓抑和她們的真正權(quán)利之間的緊張，根源于事實(shí)上女性所掌握的典雅之愛，這一反映中世紀(jì)貴族政治的“實(shí)際權(quán)力”，但這個愛作為融通調(diào)節(jié)的理想被功能化了，就掩蓋了“它與其他社會價值之間的緊張”，諸如父權(quán)制婚姻[5]74。

“她的確大部分時間都在戀愛，但這不是她的任務(wù)。我們不能演出這樣一出戲，說一個女人被兩個情人拋棄后自殺了，我們不能塑造這么一個羅曼蒂克的女主角。[1]47” “她的故事應(yīng)該有個詮釋，她自己的詮釋。[1]48”這是當(dāng)代排演者對朱莉·偉龍的故事的理解，也是朱莉?qū)ψ约阂约皩ι鐣v史的書寫。這位奇女子出名不僅因?yàn)樗c貴族男子的“禁”愛和熱戀，還有她的詩歌，日記，畫以及她的音樂。她是一個具有偉大智慧的女性，她通過自立，熱戀等方式來反抗所謂的傳統(tǒng)。典雅之愛的性別特征……代表了一種(封建女性的)性別的和感情上權(quán)利的意識形態(tài)上的解放，而必須有一些社會參考。至于這種愛情關(guān)系實(shí)際上是否存在或者加入他們有自由的習(xí)俗，這不是可有可無的問題。關(guān)于意識形態(tài)真正的課題是，更準(zhǔn)確地，什么類型的社會能夠假定婚姻之外的愛情關(guān)系為一種社會理想？什么是哺育特定社會習(xí)俗而不是哺育更多眾所周知的女性貞潔或女性依賴的一種社會狀況[1]26？權(quán)力在社會上是無所不在的。它不是某種被一個精英集團(tuán)所占有和控制的，像一些馬克思主義者的斗爭；它更像一張被磨損的美元賬單無始無終地從一個綴著鉆石的錢夾通過一個磨破的口袋，并再次回來[5]14。也就是說你是否擁有權(quán)力，你什么時候擁有權(quán)力，我們也可以理解為你是否是主角，你什么時候成為主角，這就像一張流通的紙幣一樣，主角是不停在轉(zhuǎn)變中的，你可能成為一時的主角但是你最終都是配角。在這個表象的世界中，沒有人能永遠(yuǎn)是權(quán)力的擁有方也沒有人永遠(yuǎn)是被壓抑的配角。朱莉就是一個不甘受到歷史擺布的女子：她的書架上的藏書顯示出一種更加平衡的傾向。蒙田的散文與羅蘭夫人的著作并列……而雨果、莫泊桑、巴爾扎克和左拉沒有理由不和伏爾泰分享空間[1]22。最終朱莉成了“我們(貝爾河鎮(zhèn))的朱莉”，而貝爾河鎮(zhèn)和成了“朱莉的貝爾河鎮(zhèn)”，那兒有三個旅館都是以朱莉的名字命名的。保羅的家庭和雷米的家庭都樂意為朱莉·偉龍節(jié)作貢獻(xiàn)，因?yàn)檫@將給這個小鎮(zhèn)增添光彩[1]58。朱莉在死后成了貝爾河的繆斯女神，而在生前她是殺死自己嬰兒的女巫。朱莉在以自己的方式向世人言說自己，同時她也塑造了一個鎮(zhèn)的人民的信仰。權(quán)力在這里瓦解，個人在創(chuàng)造新的歷史。而在愛情中，女性往往是男性愛情的注腳，萊辛的《又來了，愛情》從女性的角度來關(guān)注愛情，可以說是改變了女性這個注腳的角色。她關(guān)注的是女性的愛情體驗(yàn)并且對她們在愛情中的感受進(jìn)行聚焦，而不僅僅是在男性戀愛中來增加一個情人。雖然在《朱莉·偉龍》這幕劇中薩拉不得不使用這樣三幕：第一幕：喬治；第二幕；雷米；第三幕菲利普。但是薩拉·德拉姆事實(shí)上已經(jīng)給我們講述了一個“自由女騎士”的形象。朱莉已經(jīng)不僅僅是這三個男人的注腳，而事實(shí)上這三位男性只能是朱莉的三個過往的情人而已，是朱莉選擇了他們，或者說是萊辛寫作的需要選擇了他們。他們并不能在朱莉或薩拉的生活中扮演任何主要的角色。作者復(fù)原一位像朱莉·偉龍這樣女性的描摹只是為了使她成為另類歷史具有象征意義的主角。朱莉是因?yàn)槭鞘艿搅藲v史的質(zhì)疑后又恢復(fù)名譽(yù)的配角所以受到特別的青睞。這給人們對于當(dāng)時歷史的理解提供了另一種不容忽視的視角。

三、薩拉的自我重塑

朱莉·偉龍不僅吸引了一群人，而且完全的改變了他們。而這出戲最重要的角色就是她改變了一個守寡多年的人——薩拉。薩拉在戲里戲外，展現(xiàn)了她的魅力，同時也使她陷入了愛情——這一她已遺忘的生命力和生產(chǎn)力。

在1982年，聯(lián)合國大會簽署了《國際老齡關(guān)注行動計劃》。這是國際社會第一次對老年人在政策上給予重視。它的目的是使社會和政府更加有效的處理老年人口和老年需要的問題。情愛是人類的基本需求，它對于男女老幼是同等的重要。但是老年婦女的愛卻總是在不知不覺間被剝奪了。女性主義理論家Simone de Beauvoir在《老年》中認(rèn)為，老年人不能被當(dāng)作是一種東西或者機(jī)器，在他們年老對社會沒有貢獻(xiàn)時就棄之不顧[7]156。

萊辛通過描述薩拉對于Bill的欲望，對Henry的愛情以及與Stephen 的友情來關(guān)注老年婦女在社會中的地位以及她們該如何改寫甚至創(chuàng)造自己的歷史。薩拉在65歲時，重新感悟了人生：愛情、親情、友情。在老年人的生活中，感情生活其實(shí)是重于物質(zhì)生活的。萊辛曾經(jīng)說過：關(guān)于老年問題。我想表明一個觀點(diǎn)，有的人決定變老，至于為什么，我就不得而知了。我看到很多人坐在那兒等著變老。事實(shí)上，我認(rèn)為不變老是很容易的，雖然要保持年輕不容易。很顯然萊辛說的是心態(tài)問題，而不是健康問題。當(dāng)萊辛在談到創(chuàng)作《又來了，愛情》時，她說：“陷入愛情，我是說情欲，令我著迷。我不知道它是什么，不知道它的用處。但是它來的時候很強(qiáng)烈，猛烈，具有破壞力。這就是為什么我要寫《又來了，愛情》?！碑?dāng)萊辛自己在65歲又陷入愛情時，她感到了愛情的猛烈的同時也深深地感到了悲傷，但陷入愛情的人的所具有的活力使她重新煥發(fā)出青春：她步履輕快，思維敏捷，“那位婦女正精神飽滿地忙碌著……精力充沛的動作時，很容易把她想象為年輕人”[1]1。

《又來了，愛情》寫于萊辛76歲之際，當(dāng)時人口老齡化已成為社會問題。當(dāng)人們關(guān)注老年人的物質(zhì)生活之際，往往會忽視一個重要問題：那就是老年人這個邊緣群體的感情需要。當(dāng)代關(guān)于愛情的小說可謂數(shù)不勝數(shù)，但是年長女性和年少男性的愛情還是禁忌，這就和社會的男性主體和歷史傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。在這個社會中，當(dāng)戀愛的雙方中，女性比男性年長時，社會對于這種“愛情”還是有保留的態(tài)度的。小說在浪漫(朱莉和薩拉的愛情)與理性(朱莉和薩拉清醒地意識到和分析她們的問題)，在幻想(朱莉的故事)和現(xiàn)實(shí)(各個扮演角色在現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜豐富的生活)之間對照?！队謥砹?，愛情》喚起了社會的禁忌，追尋的是人類的愛情的根。這樣的禁忌之愛我們可以追溯到莎士比亞時代的羅密歐與朱麗葉間的仇恨家族之間的愛情，我們可以在勞倫斯的小說《查泰來夫人的情人》中找到相似的描繪：這些都是禁忌之愛的傳統(tǒng)。《又來了，愛情》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)的羅曼史，它透過愛情這個古老的母體關(guān)注的是整個人類的命運(yùn)。人們和社會契約之間的那種遵循又反抗，被約束又改造的矛盾統(tǒng)一，這部小說以邊緣人的愛情顛覆了傳統(tǒng)歷史中的愛情母題。

由于當(dāng)代社會老齡化問題已成為一個全社會乃至全球性的問題，萊辛對于老年人的(特別是老年婦女的)愛情需求的問題的提出和關(guān)注使小說本身更具有時代的意義。同時作者萊辛又把這樣一個嚴(yán)肅的主題設(shè)定在戲劇的場景中，這更能引起讀者的深思。她能自由穿梭于“戲里戲外”。正如《又來了，愛情》中所說的 “在最后……那些主要角色并非毫無陪襯地在一個又一個場景之中登場對抗，在大多數(shù)場合，是一對一對地出場，實(shí)際上主要角色是被合并到一組次要角色之中。在最初……幾乎沒有人注意到這些配角，現(xiàn)在卻顯示出他們對主人公命運(yùn)具有多么巨大的決定作用，在現(xiàn)實(shí)生活中也是如此。[1]129”在社會的歷史長河中，生活的主角總是年輕人，老年人只能是退出了歷史舞臺的配角，無論是在生活的任何場景中，即使是在愛情上也是如此。但是“她曾經(jīng)讓自己成為別人的犧牲品，現(xiàn)在她應(yīng)該起來維護(hù)自己的權(quán)力。[1]15”

四、結(jié)語

歷史學(xué)家明顯需要強(qiáng)調(diào)會超過其他歷史角色的一定的歷史角色， 但正如福柯所說“權(quán)利不是一個制度，不是一個結(jié)構(gòu)，也不是我們被賦予的一定的勇氣，它是人歸因于在特定社會中的一種復(fù)雜的戰(zhàn)略境況的名字。[8]93”權(quán)利無處不在，但是它也可以是像貨幣一樣的流通的。新歷史主義重新注重藝術(shù)與人生、文本與歷史、文學(xué)與權(quán)力話語的關(guān)系。新歷史主義認(rèn)為文學(xué)文本是文化的制成品。[10]從以上的分析可以看出，萊辛注重的是社會的配角們在怎樣的進(jìn)行自我的塑造，即社會的權(quán)力和歷史是怎樣在流通中不斷被取代和改寫的。萊辛是一位有著社會擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷摇Ｋf過，個人不可能脫離她所處的那個時代， “一個作家應(yīng)該代表她所歸屬的，所負(fù)責(zé)的，本人又無法言說的人們?nèi)フf話。”顯然萊辛是用小說這種文本在言說一群人的歷史，表達(dá)一種人性。

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