《爵士樂》的后現(xiàn)代性及其語用學(xué)闡釋*
——文學(xué)語用學(xué)的一個(gè)范例

荊興梅 馮敬玉

(江南大學(xué)，無錫214122;無錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院，無錫214122)

文學(xué)語用學(xué)(literary pragmatics，簡稱LP)起始于20世紀(jì)70年代。本論文力圖通過語用學(xué)理論視角觀照小說《爵士樂》的寫作特征:分別用預(yù)設(shè)理論、關(guān)聯(lián)理論和禮貌原則來闡釋文本的“反偵探小說模式”、“開放性文本”、和“主體性”等后現(xiàn)代主題和敘事策略。

1 預(yù)設(shè)理論與反偵探小說模式

德國邏輯學(xué)家弗雷格(Frege)在1892年提出預(yù)設(shè)(presupposition)概念，20世紀(jì)50年代后納入到語言學(xué)研究領(lǐng)域，是自然語言中一種特殊的推理手段，也是命題成立必須具備的相關(guān)前提條件(涂靖2005:71)。語用學(xué)認(rèn)為，交際雙方并非一方說一方聽的單向過程，而是相互協(xié)作和制約的互動(dòng)過程。說話者為了能夠使自己的信息和意圖為聽話者接受，需要對(duì)社會(huì)文化語境、談話內(nèi)容的上下文和聽話者知識(shí)結(jié)構(gòu)等，作出合理估計(jì)和預(yù)測。在文學(xué)語用學(xué)范圍內(nèi)，作者和讀者被視為通過文本進(jìn)行交流的主體，預(yù)設(shè)實(shí)際上指的是讀者的閱讀期待，是作家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)讀者群體的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、閱讀水平、閱讀程式的綜合考慮。卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué):結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)和文學(xué)研究》中把文類看做一種程式:“人們可以說，文類是一種語言程式的約定俗成功能，一種聯(lián)系世界的特定關(guān)系，這種關(guān)系起到了引導(dǎo)讀者在與文本的接觸過程中的規(guī)范或期待作用”(Jonathan Culler 1975:136)。也就是說，作者和讀者之間有著心照不宣的默契，一般情況下，唯有符合傳統(tǒng)寫作框架，才能讓讀者心滿意足。比如散文有散文的格式，詩歌有詩歌的形態(tài)，而科幻小說和言情小說，又有著各自獨(dú)具一格的模式，對(duì)這一切讀者早就了然于心，這就是所謂的文學(xué)程式。涉及偵探小說時(shí)，卡勒說，“說明文類程式力量的特別好的例子是偵探小說:人們認(rèn)為小說人物從心理學(xué)上說是可理解的，犯罪會(huì)得到解決，這一解決最終會(huì)被揭示，相關(guān)的證據(jù)會(huì)被出示，但解決的過程會(huì)有些復(fù)雜，所有這些都是構(gòu)成這類書的快樂的不可缺少的東西”(Jonathan Culler 1975:148)。

小說《爵士樂》，顯而易見違背了偵探小說的文學(xué)程式。在傳統(tǒng)的偵探小說中，懸念疊出機(jī)關(guān)重重，通過觀察、推理和判斷等，搜集犯罪證據(jù)，推斷犯罪動(dòng)機(jī)，最終以抓住兇手使之鋃鐺入獄結(jié)束?！毒羰繕贰芬泽@心動(dòng)魄的謀殺案開場，喬因?yàn)闋庯L(fēng)吃醋槍殺了多卡絲，而在多卡絲的葬禮上，維奧萊特氣急敗壞地闖進(jìn)去，不顧一切地企圖用刀劃破死者的臉。開篇短短幾頁，敘述者不僅讓兇手及其謀殺動(dòng)機(jī)大白于天下，還言簡意賅地介紹了故事的來龍去脈和各個(gè)主要人物的相互關(guān)系。并且也沒有安排兇手被繩之以法大快人心的結(jié)尾，而是一反常態(tài)地讓人們對(duì)喬的所作所為不予追究，使他和維奧萊特重歸于好，回復(fù)到正常和諧的家庭生活中?？梢?，小說對(duì)傳統(tǒng)的偵探小說文學(xué)程式進(jìn)行了徹底顛覆，在和盤托出情節(jié)主線之后，不遺余力地探尋主人公的心路歷程和歷史淵源。這就是為后現(xiàn)代作家們推崇備至的反偵探小說模式，它擁有消解懸念、結(jié)局前置等諸多解構(gòu)主義和后現(xiàn)代性特征。

反偵探小說模式與語用學(xué)范疇內(nèi)的預(yù)設(shè)沖突(presuppositional clash)不無關(guān)系。如果說預(yù)設(shè)表達(dá)的是根深蒂固的傳統(tǒng)程式，那么預(yù)設(shè)沖突表達(dá)的就是預(yù)設(shè)的信息(指被期待的信息)和語篇的信息形成沖突和矛盾，也就是人們常常說的“出乎意料”。休特說，“預(yù)設(shè)沖突是理解喜劇、荒誕作品的主要機(jī)制之一”(Short 1996:236)。《爵士樂》有別于這兩種文類，它的反偵探小說模式卻與語用學(xué)中的預(yù)設(shè)沖突一脈相承。在預(yù)設(shè)沖突機(jī)制下，反偵探小說挫敗了讀者根深蒂固的閱讀期待，另僻蹊徑向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，使文本具有了厚重的歷史維度，對(duì)主題的提升和渲染功不可沒。

2 關(guān)聯(lián)理論和開放性文本

小說《爵士樂》借鑒了同名音樂的敘事風(fēng)格，留下了大量空白和盲點(diǎn)，這顯然與話語交際中的關(guān)聯(lián)理論背道而馳。作品分為10章，各章既沒有標(biāo)點(diǎn)也沒有序號(hào)，章與章之間用兩頁空白紙隔開，開創(chuàng)了敘事形式變革的先河。首先，文本采用了非線性陳述模式。比如第二章中，第一部分回憶了1906年喬和維奧萊特滿懷憧憬奔赴北方大都市的情景，第二部分又回到了1926年“爵士時(shí)代”紐約哈萊姆黑人社區(qū)，此時(shí)的喬正對(duì)多卡絲心醉神迷欲罷不能。其次，文本具有爵士樂即興、隨意的特征。多卡絲死后不久，維奧萊特邀請(qǐng)多卡絲的朋友費(fèi)莉絲來到家中，冷不丁冒出一句:“萊諾克斯大道上的三角丑聞就這樣開始了。這事好不了，指不定誰要朝誰開槍呢?”(托妮·莫里森2006:5)讀到此處，人們不禁心存疑惑:三角丑聞不是剛剛結(jié)束嗎?如果卷土重來又會(huì)是誰深陷其中呢?明明主要人物都獲得了一定的人生啟示，難道一切又付之東流嗎?再次，文本充滿了爵士樂般跳躍、突兀的格調(diào)。作為有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)婦女，維奧萊特竟然去偷竊別人的嬰兒!這本來就是匪夷所思的事情，再加上對(duì)處理過程和結(jié)果沒有任何交代，就更加令人大惑不解。從語用學(xué)的角度來看，所有這些描寫都屬于不關(guān)聯(lián)，完全違背了說話者需要“明示”的原則。

然而，這正是作家托妮.莫里森的偉大和不同凡響之處，她在文本中設(shè)置了眾多盲點(diǎn)，來挑戰(zhàn)讀者的智力水平，增強(qiáng)文本的審美價(jià)值。后現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論稱之為“鬼魂章節(jié)”，意指在不連貫的情節(jié)之間留下空白，讓讀者去思考和想象，從而體會(huì)深邃的言下之意:回憶和當(dāng)下的情景交相輝映，表現(xiàn)出歷史對(duì)于現(xiàn)實(shí)的重要觀照作用;那句即興的“三角丑聞就這樣開始了”，表明黑人在現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)遭遇到新的生存困境，這是一個(gè)發(fā)人深省的人類普遍命題;維奧萊特偷別人的嬰兒，是因?yàn)榉N族沖突害得她家破人亡，孤兒身份令她飽受心靈的創(chuàng)傷和煎熬，因而她年輕時(shí)發(fā)誓不要孩子以免他們?cè)庾铮缃袼肿坊谀?。后現(xiàn)代作家致力于“開放性文本”的苦心經(jīng)營，對(duì)于傳統(tǒng)的“封閉性文本”不屑一顧，目的在于消解作家至高無上的話語權(quán)，積極邀請(qǐng)讀者參與文本意義的建構(gòu)。如果說傳統(tǒng)的“封閉性文本”帶給讀者的是“閱讀的愉悅”，那么“開放性文本”帶來的則是“閱讀的狂喜”，是“柳暗花明又一村”式的痛快淋漓。正如Grice在合作原則中所闡述的，說話者可能有意不去遵守某一準(zhǔn)則，但他相信聽話人會(huì)察覺出這一點(diǎn)，并認(rèn)為他仍然是合作的;而聽話者也知道，說話者并不成心讓他蒙蔽，而是希望運(yùn)用智慧理解其中的含蓄意義，這就產(chǎn)生了“會(huì)話含義”(conversational implicature)(Grice 1975)。“在閱讀有較多暗含意和文化空白的文學(xué)作品時(shí)，我們會(huì)花費(fèi)更多的努力處理，但卻可以得到更大的語境效果。因?yàn)槲膶W(xué)作品的藝術(shù)效果大多存在于暗含意和文化空白中，每一部作品都帶有本民族文化的印記，并由此體現(xiàn)文學(xué)作品的審美價(jià)值。通過更大的處理努力，我們可以享受到文學(xué)作品所特有的含蓄美?！?廖巧云2003)

3 禮貌原則和主體性建立

利奇(Leech)對(duì)Grice合作原則中各項(xiàng)準(zhǔn)則的普遍適用性產(chǎn)生質(zhì)疑，意識(shí)到合作原則的不夠完備和健全，遂提出了“禮貌原則”(Politeness Principle，簡稱PP)。它包含6條準(zhǔn)則:得體準(zhǔn)則、寬容準(zhǔn)則、贊揚(yáng)準(zhǔn)則、謙虛準(zhǔn)則、贊同準(zhǔn)則、同情準(zhǔn)則。而布朗和列文森(Brown＆Levinson)的“面子保全理論”(face saving theory)，有著異曲同工之妙。這一理論認(rèn)為交際中人的面子事關(guān)全局，可以分為消極面子和積極面子兩種，前者希望擁有一定的自由度，自己的行為不受干涉;后者希望得到他人的首肯和贊許。實(shí)際上，許多言語行為都威脅到人的面子問題，成功的交際往往在禮貌的氛圍中展開，盡量顧全交流雙方的尊嚴(yán)和面子。Sell說，“所有的交際行為，所有的語言，都是在禮貌參數(shù)范圍內(nèi)運(yùn)作”(Sell 1993:215)。

《爵士樂》中維奧萊特最終用愛和寬容重新接納了喬，要?dú)w功于愛麗絲的一次又一次暢談和啟迪，而其中發(fā)揮重要作用的恰恰是禮貌原則中的得體準(zhǔn)則。大鬧多卡絲葬禮后，維奧萊特依然心煩意亂，她不厭其煩地頻頻造訪多卡絲的姨媽愛麗絲，意圖是微妙而復(fù)雜的:既有興師問罪的沖動(dòng)，又有一探究竟的急切，更有大吐苦水的欲望。愛麗絲先回憶了當(dāng)年自己丈夫的出軌事件，立即贏得了維奧萊特的響應(yīng)和共鳴，這為后面雙方交流的成功和解決爭端奠定了良好的基礎(chǔ)。愛麗絲接著講述了多卡絲不堪回首的悲涼身世:“然而，愛麗絲相信自己比誰都更知道真相。她的姐夫……他被人從一輛有軌電車上拖下來活活跺死了。愛麗絲的姐姐聽到了這個(gè)消息，就回到家里盡量忘掉他內(nèi)臟的顏色，這時(shí)，她的房子被點(diǎn)燃，她在火焰中被燒焦了。她唯一的孩子，一個(gè)叫多卡絲的小女孩，在馬路對(duì)面的好朋友家睡覺，沒有聽見消防車從街上呼嘯而過，因?yàn)槿藗兒艟鹊臅r(shí)候它沒有來”(托妮·莫里森2006:59)。在東圣路易斯市1917年的種族暴亂中，多卡絲的父母雙雙死于非命。喬和維奧萊特都是歷經(jīng)滄桑的孤兒，飽嘗種族歧視的苦難，相同的命運(yùn)讓維奧萊特對(duì)多卡絲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感，欣然接受了愛麗絲的忠告:“斗什么，跟誰斗?跟一個(gè)親眼看見自己父母被火燒死的苦孩子?”;“我來跟你說一句。用你所剩的一切去愛，一切，去愛”(托妮·莫里森2006:118)泰戈?duì)栠@樣來闡述主體性(人格):“人生的整個(gè)目標(biāo)是解放其自我人格為靈魂人格，將其內(nèi)在力量轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛑鵁o限的運(yùn)動(dòng)，從個(gè)人欲望的自我吸引轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂在愛中擴(kuò)散……我們的最高快樂在愛中……在這樣的愛中，我們的人格找到了它最高的實(shí)現(xiàn)”(Tagore 1917:97)。

錢冠連強(qiáng)調(diào)，言語得體是指在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間和適當(dāng)?shù)膱龊希瑢?duì)適當(dāng)?shù)娜苏f了適當(dāng)?shù)脑?錢冠連2002:164)。語境是評(píng)判話語是否得體的重要標(biāo)準(zhǔn)，其中隱性語境所起的作用最為關(guān)鍵，因?yàn)殡[性語境可以是交際雙方所共有的知識(shí)背景，可以是約定俗成的傳統(tǒng)習(xí)慣、定型的文化背景、習(xí)得的百科知識(shí)、必要的思維能力和語言運(yùn)用原則等在人們頭腦中內(nèi)在化、認(rèn)知化的結(jié)果，具有潛在性、長期性和抽象性等特征，所以在隱性語境下考察話語的得體性更為復(fù)雜，更具有實(shí)際意義(金力2005:114)。在愛麗絲和維奧萊特的交流中，相同的個(gè)人遭遇、家族變遷和種族歷史等隱性語境，是她們的言語交際行為沖破阻礙獲得成功的關(guān)鍵因素。

4 結(jié)束語

文學(xué)語言與普通語言(或自然語言)本質(zhì)上是相同的，并不存在顯著的差異，因此文學(xué)文本納入到語用學(xué)范疇進(jìn)行研究，已經(jīng)被越來越多的學(xué)者所青睞?！毒羰繕贰肪褪且粋€(gè)很好的范例，它的一系列后現(xiàn)代特征，如反偵探小說模式、開放性文本和主體性等，都可以運(yùn)用語用學(xué)原理，如預(yù)設(shè)理論、關(guān)聯(lián)理論和禮貌原則得到鞭辟入里的闡釋。作者和讀者通過文本進(jìn)行言語行為交際，文本中的人物也是不可忽視的交際對(duì)象，交流的循序漸進(jìn)，意味著作品情節(jié)層層推進(jìn)、主題不斷提升和審美逐步加強(qiáng)。正如言語行為理論所揭示的那樣:有時(shí)候完全遵守某些原則，會(huì)讓文本的演進(jìn)如行云流水;而對(duì)某些原則的有意偏離，又會(huì)產(chǎn)生出奇制勝的閱讀效果，令讀者喜出望外。羅蘭·巴特曾說過，“語言是文學(xué)之在”(Ann Jefferson 1980:50)。文學(xué)語用學(xué)的發(fā)展呈方興未艾的趨勢(shì)，相信國內(nèi)這方面研究碩果累累的局面將指日可待。

金 力.話語交際的三重解讀［J］.浙江大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(3).

廖巧云.關(guān)聯(lián)理論對(duì)合作原則的發(fā)展［J］.四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(6).

錢冠連.漢語文化語用學(xué)［M］.北京:清華大學(xué)出版社，2002.

托妮·莫里森.爵士樂［M］.海南:海南出版公司，2006.

涂 靖.語用理論和文學(xué)批評(píng)［J］.四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2005(6).

Ann，Jefferson.The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction［M］.Cambridge:Cambridge University Press，1980.

Grice，H.P.Logic and Conversation in Cole and Morgan［A］.Speech Acts［C］.New York:Academic Press，1975.

Jonathan，Culler.Structuralist Poetics:Structuralism，Linguistics and the Study of Literature［M］.Ithaca and New York:Cornell University Press，1975.

Sell，R.D.Literary Pragmatics［C］.Amsterdam:North-Holland Publishing Company，1993.

Short，M.Exploring the Language of Poems，Plays and Prose［M］.London:Longman，1996.

Tagore，R.Personality［M］.London:Macmilan，1917.