散文可以是“誠實的謊言”

●文 高 為

文學寫作的要求首先是求美，求善。文學的本質(zhì)是虛構，求美，獨創(chuàng)。小說是“莊嚴的謊話”，同樣作為文學體裁的散文，為什么就不能是“誠實的謊話”呢？用真實、規(guī)范、格式、套路來要求文學作品就無異于方枘圓鑿，南轅北轍。如果承認散文是文學的一種，用真實來要求散文甚至作為散文的標志，那就有些自相矛盾了。

冰心先生在《談點讀書與寫作的甘苦》中，以她的三篇散文——《尼羅河上的春天》《一支木屐》《國慶節(jié)前北京郊外之夜》為例，詳盡解釋了其中的虛構成分。通過適當?shù)馗氖聦崳刮恼赂侠?、更美了?！肮P補造化天無功”（李賀），大自然或現(xiàn)實情況不完美，寫作時靠修辭使其完美。

蘇聯(lián)理論家維·什克洛夫斯基于1925年和1982年分別出版了內(nèi)容不同而書名相同的著作——《散文理論》。兩書雖然用散文筆法寫成，談的卻是小說、戲劇、民間故事、神話、圣經(jīng)，惟獨沒有“散文”。如果上述文體都可虛構，為什么獨獨散文不能虛構呢？

1932年，清華大學國文系主任劉叔雅找到陳寅恪，請陳代擬大學入學國文試題。陳寅恪出對子之題為《孫行者》，作文題為《夢游清華園記》：“蓋曾游清華園者，可以寫實。未游清華園者，可以想象?！魬囌卟槐讳浫。瑒t成一游園驚夢也。”（陳寅恪《金明館叢稿二編》）高考作文當然是散文，可以看出考生的“史才詩筆議論”，想象當然是虛構，誰說散文不能虛構？

一篇動人的散文，當我們知道了其中有虛構成分時，頓時覺得其價值就打了折扣。其實大可不必。恰恰相反，我們應當為作者的巧奪天工而加倍喝彩。“不以人廢言”，不也可以指這種情況嗎？羅蘭·巴特說：作者死了。那我們欣賞作品就行了。錢鐘書說：如果你吃了個雞蛋覺得不錯，為什么非要認識那下蛋的母雞呢？作為史學名著和文學名著的《左傳》，它到底是左丘明的真作，還是劉歆的偽作，對我們來說有什么區(qū)別嗎？三百篇的作者是誰，荷馬到底有無其人，對我們欣賞《詩經(jīng)》《伊里亞特》《奧德賽》有什么影響呢？如果作者是誰都不重要，作者是善是惡也不重要，那么，作品有一部分虛構就那么重要嗎？這是不是在采用雙重標準？

“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通……《左傳》記言而實乃擬言、代言，謂是后世小說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過也。”“古史記言，太半出于想當然。馬（司馬遷）善設身處地，代作喉舌而已”。（錢鐘書《管錐編》）《左傳》《史記》等書中的對話，基本都是后世史學家的想象、擬言、代言。史書尚可虛構對話，散文有部分虛構為什么就不可以呢？

散文是最自由的文體，17世紀法國戲劇家莫里哀有一個劇本《貴人迷》，其中的哲學教師說：不是散文的，就是詩；不是詩的，就是散文。一個人說話，就是散文。他說的散文應當包括公文。散文易寫而難工，能把散文寫得富有詩意，才見真功夫。散文的自由體現(xiàn)在沒有格式，沒有目的，收放自如。下筆時的無心失真或有意弄虛，可能都有助于散文的美。說到底，文學作品（包括散文）只是用文字營造一種貌似的真實或現(xiàn)實，只要“像”真的，就可以了，不必“是”真的。動人的散文不一定都有真情實感。景不必是親歷（可以看風光片或宣傳畫冊），情未必是真有（可以抄寫情書或“誓詞”“出師表”），可以造景，造情，只要能使散文有魅力。真實并不是散文成功的惟一源泉。散文可以真實，但不能要求散文處處真實，事事真實。真實的可以是散文，但不一定所有的散文都真實。

如果小說可以“虛幻的花園里有真實的癩蛤蟆”（整體虛構，部分寫實），那為什么“虛幻的癩蛤蟆處在真實的花園里”（整體寫實，個別虛構）就是大逆不道呢？

《懺悔錄》“是憑記憶寫的，有些事時常想不起來，或者只留下一些不完整的回憶，所以只好用我想象出來的可以作為這些回憶的補充的細節(jié)來填補……我愛對一生中幸福的時刻加以鋪敘，有時又以親切的懷念作為裝飾來予以美化。對已經(jīng)遺忘的事，我是根據(jù)我覺得它們應該是那個樣子，或者它們可能當真就是那個樣子來敘述的……我有時在真實情況之外添上一點嫵媚……我在隱善方面時常是比隱惡下更多的功夫的?！保ūR梭《漫步遐想錄》）

作為散文名著的《懺悔錄》，其作者盧梭承認寫作時運用了“想象”“鋪敘”“美化”“添上嫵媚”“隱善隱惡”等手法，而這些都是“散文真實論者”所不能允許的。盧梭如此寫，在他們看來就失去了真實，《懺悔錄》也就不能算作散文。

散文所追求的真實，其實是一種真實感，使讀者讀起來覺得是真的。有時，不真實比真實更真實。眼見都未必為實。如《開國大典》那幅畫，有一段時期就抹去了某些人；蕭伯納訪華同魯迅等人的合影，有一段時期就抹去了林語堂；井岡山會師，朱毛握手變成了毛林握手；幾十畝地的麥子集中到一畝地里，愣說是畝產(chǎn)幾萬斤；把不相干的男女的照片合成一張，愣說兩人關系曖昧。面對上述畫面、場面，如果我們心潮澎湃，激情滿懷，或怒不可遏，義憤填膺，那就抒錯了情，恨錯了人，用俗話說就是：哭了半天不知是誰死了，一筆糊涂賬。面對假象，不真實的寫作是否比真實的寫作更接近真實，更接近真相？所謂歪打正著、負負為正，是否也包括這種情況？

雅各布森說：散文是換喻的藝術。其實歸根結底，任何藝術都是提喻的藝術。藝術家、作者不可能把全部素材一次都用上，七情六欲同時都寫出來，他們必須對材料進行選擇——提取，而有選擇就有了傾向性，就有了舍棄，就同真實（全面）有了距離。

散文一般分為寫景散文、抒情散文、說理散文、敘事散文，不管哪種散文，都是“過去的事”——事已發(fā)生，理已存在，情已具有，景已觀畢，我們寫的都是“回憶散文”，每寫一篇散文都是在“追憶逝水年華”，而回憶總是靠不住的?！拔覀冊趧?chuàng)作中，想象力常常貧薄可憐，而一到回憶時，不論是幾天還是幾十年前、是自己還是旁人的事，想象力忽然豐富得可驚可喜以致可怕。”（錢鐘書《<人·獸·鬼><寫在人生邊上>重印本序》）我們是把大腦中的事、理、情、景用文字表現(xiàn)出來，而人的表達能力各不相同?！拔沂謱懳铱凇笔且环N高超的能力，非普通人能辦到。“眼中有神，碗下有鬼”，說的是眼高手低，面對同一種事、理、情、景，由于能力的差異，就會有不同的真實出現(xiàn)。

散文寫作有點像小學生的看圖說話，但要復雜得多。圖是固定的，圖中有幾個人、幾只雞、幾條狗、幾頭豬，大家都能說出來，但要講清人與這些動物的關系和故事，肯定言人人殊。只要不是故意歪曲，盡管能力不同，每個人講的就都是真實的，雖然每個人講的都不可能全面。散文寫作之所以比看圖說話更復雜，是因為我們要寫的景不會是一處而是一片甚至多處；我們要寫的事是動態(tài)的、已經(jīng)發(fā)生的；我們要寫的理和情又都是看不見摸不著的，抽象的，這些全靠我們用文字來追述，來表現(xiàn)。“修辭立其誠”，有多少人寫，就有多少種真實。

即便是同一景、同一情、同一理、同一事，由同一個人來寫，寫十次肯定是十樣，因為時過境遷，經(jīng)歷不同了，角度不同了，觀點不同了，“前推”（突出）的部分不同了，表達能力也不同了，寫出來的東西當然就不一樣了。盧梭同朋友們絕交后，以前朋友們對他的善舉都變成了惡行，都被解讀為給他挖坑、下套、使絆，為的是讓他出丑。絕交前后寫同一件事肯定是兩種面貌。《列子·說符》：“人有亡斧者，意其鄰之子，視其行步，竊斧也；顏色，竊斧也；言語，竊斧也；動作態(tài)度，無為而不竊斧也。俄而 其谷而得其斧，他日復見其鄰人之子，動作態(tài)度，無似竊斧者。”讓這個人來寫丟斧，找到斧前同找到斧后肯定是兩種寫法。

即使是同一件事，立場不同，也會得出完全相反的結論?！皽S為難民這事，如果干得好，叫出國深造。不得人心這事，如果干得好，叫曲高和寡?；丶也滹堖@事，如果干得好，叫看望父母。虐待兒童這事，如果干得好，叫望子成龍。前言不搭后語這事，如果干得好，叫跳躍思維。腳踩兩只船這事，如果干得好，叫慎重選擇。擺架子這事，如果干得好，叫有氣派。裝傻這事，如果干得好，叫大智若愚。木訥這事，如果干得好，叫深沉。鬼混這事，如果干得好，叫戀愛。掐人這事，如果干得好，叫按摩。跑龍?zhí)走@事，如果干得好，叫友情出演?！?/p>

所以，對同一件事，有多少人，就有多少種真實；寫多少次，就有多少次真實，除了上述個人的諸種不同外，還得加上各人的表述能力差異，這還不包括故意顛倒黑白、混淆視聽的。秘魯—西班牙大作家巴爾加斯·略薩有一部著作《胡利婭姨媽與作家》，寫大他14歲的表姨媽與自己戀愛、結婚的經(jīng)過（后離婚）。胡利婭認為此書不真實，改編成電視劇后離真實更遠，于是寫了一部《小巴爾加斯·略薩沒有說的話》來回應。他倆說的都是真實的，也都不是真實的，永遠不會有全部的真實。

有些罪犯對自己的同一宗罪行供訴十次，如果不是事先背誦了第一次的供詞，十次肯定十個樣，他們倒不一定是為自己開脫，前后矛盾，而是因為是事后回憶，而回憶是靠不住的。這有點像散步，雖然每天走的是同一條路，但誰能保證踩著的永遠是同一排腳印呢？如果是團伙犯罪，分別審理犯人，然后比較矛盾之處，有時能得出真相，但有時卻制造冤案，道理就在于此。

散文真實論有點像自然主義論。雖然莫泊桑同左拉是好朋友，但莫泊桑對左拉的自然主義頗不以為然，并當面質(zhì)問左拉：你哪一部小說是自自然然自己流出來的？寫作既然是一種主觀行為，那怎么可能完全客觀地反映現(xiàn)實？絕對的真實論就像絕對的自然主義，只是一種幻想，就像“寫作的零度”或“零度寫作”——不摻雜任何個人感情的寫作。

古文或外文譯成現(xiàn)代漢語就會部分失去原有的真實；小說被改編成電影或電視劇就會失去更多原有的真實——兩種藝術形式越不相同，改編（改變）后原有的真實就失去的越多。用散文表現(xiàn)現(xiàn)實，是把生活“改編”（改變）成藝術，是比兩種藝術之間的改編更難更遠的事情，怎么可能百分之百地保留原有的真實而毫無損失呢？

散文當然也可以寫未發(fā)生的事，那就是預言了（計劃、規(guī)劃、前景），而預言有對有錯，有能實現(xiàn)有不能實現(xiàn)的，需要未來去驗證。這種散文離真實（真實感、真實性）就更遠了。

從附錄《近代散文鈔》看，《中國新文學的源流》也可以說主要講的是散文的變遷。周作人把中國文學大體分為兩派：言志派與載道派。晚周、魏晉六朝、五代、元、明末、民國的文學統(tǒng)稱為言志派文學；兩漢、唐、兩宋、明、清的文學統(tǒng)稱為載道派文學。亂世言志派文學占統(tǒng)治地位；國家統(tǒng)一則載道派文學是主流。他自己更贊賞言志派文學。

事實上，言志與載道并沒有涇渭分明的區(qū)別。有些人的言志就是載道，有些人的載道也是言志。道無所不在，所謂“道在屎溺”。在受到錢鐘書的質(zhì)疑后，周作人修訂了自己的表述：“凡載自己之道即是言志，言他人之志亦是載道。”這樣一來，言志與載道之分就成了自己與他人之分。駱賓王的《為徐敬業(yè)討武 檄》，既言志又載道，就不好歸類了。自己的道自己載，自己的志自己言，別人的事讓他們自己干。盡量別代言別人，以免受累不討好；也努力不被他人代言，省得代言人得便宜賣乖。從這個意義上說，捉刀人、影子作家，都挺不容易的。要揣摩上意，代上峰立言，版權還得歸上司所有，何苦來哉？！

“獨抒性靈，不拘格套”，不擺架子，不講治國平天下的大道理，是言志派的標志。言志派的文學，也可以叫做“即興的文學”；載道派的文學，也可以稱為“賦得的文學”，或者說命題作文。用魯迅的話說就是革命文學與遵命文學。但革命文學與遵命文學并不是一成不變的?！八砸铩思业摹?，就因為人家不肯‘遵’自己的‘命’?！锩形闯晒Α皂毨^續(xù)革命；等到革命成功了，便要人家遵命?！锩谑聦嵣系某晒Ρ闶歉锩诶碚撋系氖??！?/p>

如果把“無用的”散文當做實用的公文來寫，把自選動作作為命題作文來做，那就會離文學、藝術、美越來越遠，離規(guī)范、公式越來越近，但也未必離真越來越近。等而下之的就成了八股文——既不美，也不真，光剩下了套路和套話。套路的僵化導致話語的趨同，話語的趨同源于思想的統(tǒng)一?！胺凑也⒉幌嘈沤y(tǒng)一思想的理論?！薄拔膶W是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西。”

好散文除了思想性、知識性、可讀性之外，還應注重時代性，不能制造假古董，文章要有鮮明的時代特性，雖然傳之久遠的可能終歸是“永久的人性”。我們是活在當下，應勇于在場。除了提高自己的寫作技巧，還要拓寬自己的眼界，網(wǎng)絡為我們提供了拓寬眼界的便利。寫頌揚文章時參考一下反對意見，以堵塞漏洞；寫批評文章時了解一下辯護觀點，免得以偏概全。