顛覆偵探小說——論保羅·奧斯特的《紐約三部曲》

劉啟君

(上海外國語大學(xué)文學(xué)研究院,上海 200083)

顛覆偵探小說
——論保羅·奧斯特的《紐約三部曲》

劉啟君

(上海外國語大學(xué)文學(xué)研究院,上海 200083)

保羅·奧斯特是美國當(dāng)代著名作家。其代表作《紐約三部曲》在敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事語言三個方面對傳統(tǒng)偵探小說進行顛覆,充分彰顯了反偵探小說這一新文類的敘事魅力。同時,在對傳統(tǒng)敘事模式的顛覆和拆解中也浸透著作者對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作以及都市人生存困境的哲學(xué)思考。

《紐約三部曲》;反偵探小說敘事;顛覆

一、引言

保羅·奧斯特是美國當(dāng)代著名作家,他的代表作《紐約三部曲》成功地反映了紐約的城市生活和當(dāng)代人的精神世界?？夏崴埂っ桌?M illard,2000：180-185)將這部作品收入《當(dāng)代美國小說》,并給出了十分精當(dāng)?shù)脑u價：“用元小說這個詞來形容它是最貼切不過的,作者通過對邏輯理性的褻瀆和對語言的解拆,給業(yè)已寫就的文學(xué)傳統(tǒng)進行重新編碼,展現(xiàn)了后現(xiàn)代都市人在消解傳統(tǒng)以后的匱乏和以不確定性對抗確定性后的迷茫。”

《紐約三部曲》里第一部問世的是《玻璃之城 》(C ity ofG lass,1985),之后 ,《幽靈 》(Ghosts,1986)和《鎖著的房間》(The Locked Room,1986)陸續(xù)發(fā)表。在小說接近尾聲時,作者點出“這三個故事歸根到底就是一個故事”(Auster,1900：346),都以帶有偵探色彩的情節(jié)為主線,講述了主人公對他者的跟蹤和追尋,揭露了當(dāng)代人難以言喻的生存困境和精神裂隙。

奧斯特對于人生的思考是嚴肅的,表達的主題也是凝重的,但他卻借用了偵探小說這一通俗體裁來完成其創(chuàng)作意愿,他這樣做是有其獨特用意的：披上通俗小說的外衣,待故事收獲了眾多的讀者之后,再一步步地挫敗讀者的閱讀期待,逼著他們?nèi)ニ伎紴槭裁磦商叫≌f的根基——邏輯分析和因果推理——在這里會完全失靈。表面上似乎對偵探小說的傳統(tǒng)奉行不違,可骨子里卻對其徹底顛覆。這樣的顛覆主要體現(xiàn)在敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事語言三個方面。

二、難以破解的內(nèi)心之謎

《玻璃之城》中午夜的電話鈴聲、貌美女子的深夜求助以及具有科學(xué)狂人色彩的老斯緹爾曼,《幽靈》里兩個男人懷特 (W hite,白)與布萊克 (B lack,黑)之間可能因情而起的沖突,《鎖著的房間》中范肖的人間蒸發(fā),凡此種種都是偵探小說里經(jīng)常上演的戲碼。它們以最快的速度攫住讀者的眼球,可是故事發(fā)展到后來,并沒有出現(xiàn)任何因為錢或性而導(dǎo)致的犯罪事件：剛刑滿釋放的老斯緹爾曼沒有害人之心,依然醉心于他的語言實驗;雇傭布魯 (B lue,藍)跟蹤的懷特 (白)與被布魯跟蹤的布萊克 (黑)根本就是同一個人,并非如布魯所臆想的情敵關(guān)系;范肖也沒遇到任何意外,而是心甘情愿地走上了自我放逐的道路。

撥開敘述的云霧,剔除偵探小說中常用的噱頭,《紐約三部曲》里剩下的不是赤裸裸的犯罪事件,而是一個個被隱而不去的懸浮感所攫持的裸露靈魂。奧斯特用三個沒有終結(jié)也終結(jié)不了的追尋故事想要彰顯的決非是他編織情節(jié)、制造懸念的精湛技巧,而是他對人性的思考和對當(dāng)代人生命意義的叩問。

三個故事的主人公虛浮于多元混雜、人情冷漠的紐約大都會中,深陷在不可言說的生命困惑和意義缺失中難以自拔：昆汀,一個以寫偵探小說為生的作家,關(guān)于他的家庭,小說中沒有任何具體的描述,只是寥寥數(shù)筆提及他父母雙亡,曾有過妻兒,亦離開人世;布魯,一位年輕的偵探,他的老師和女友先后棄他而去,留下他一人苦苦地叩問自我為何,他者為何,以致在不斷地懷疑和發(fā)問中無所適從;“我”對童年玩伴范肖的崇拜由來已久,一心希望成為他那樣的人,可縱使“我”攫取了范肖的寫作成果,娶了他的妻子,認了他的兒子,還是發(fā)現(xiàn)范肖這個身份是“我”永遠無法企及的彼岸,隨著自我的喪失以及生存意義的喪失,“我”也只能在無底的深淵里沉淪。

疏離和隔絕,偏執(zhí)和絕望以及對話的艱難成了奧斯特藝術(shù)世界里不斷演繹著的關(guān)鍵詞匯,飄泊的無根性成為了奧斯特筆下人物的本質(zhì)特征。作者的思想觸角伸向的不是社會暴力、錢權(quán)交易以及愛恨情仇這些偵探小說中常見的犯罪要素,而是更晦澀難懂、更復(fù)雜多元的后現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。作者關(guān)注的是后現(xiàn)代社會中的生存困境以及在這個困境里苦苦煎熬的都市人的靈魂。

奧斯特在接受采訪時坦言,我的作品與偵探小說最大的不同之處在于：偵探小說是給答案的,而《紐約三部曲》是提問題的 (M cCaffery&Gregory,1993：269-312)。作為一種獨特的小說體裁,偵探小說所關(guān)注的不是這個世界的客觀存在,而是人們?yōu)榱死砬孱^緒、接近真相并最終獲得新知而付出的努力 (M cHale,1987：9)。收集線索、檢查證據(jù)、揣度證人的可信度,這些偵探小說中的常見元素,《紐約三部曲》里都有所體現(xiàn),可奧斯特故意剝除的恰是偵探小說最關(guān)鍵的部分——柳暗花明、水落石出的那一刻。取而代之的是疑問被永久性地懸置,問題無從找出答案。

昆汀日夜監(jiān)守著老斯緹爾曼,在紅色筆記本上詳細記錄下了他的所有行動以及自己的分析,可老斯緹爾曼是人如其名 (Still-m an),他的生活是靜止的,昨天、今天和明天沒有任何區(qū)別,無論昆汀怎么努力,對他的生活也還是理不出絲毫頭緒;布魯在監(jiān)視布萊克的過程中發(fā)現(xiàn)他的生活乏善可陳,以致于麻木到把監(jiān)視這一動作本身當(dāng)成了他生活的唯一目的和意義,當(dāng)他發(fā)現(xiàn)布萊克和懷特本是一人時,他之前篤信的認識體系完全崩潰,在狂怒中他找布萊克對質(zhì),可他原有的疑問一個也沒有得到解決,他不僅開始懷疑整個世界,整個價值體系,更開始懷疑自我;“我”越緊跟范肖的腳步,越發(fā)現(xiàn)自己不理解他,彼此的距離也就越遠,苦苦地追蹤了那么久,最后滿以為見到范肖時,所有的疑問都可以迎刃而解,可他連片刻明白洞悉的機會都沒有給“我”,橫在“我”和范肖之間的那扇門是永遠也無法穿越的,“我”也只能和無休止的疑問繼續(xù)糾纏下去。

對于這樣一類小說,西方學(xué)者早就有所關(guān)注和論述。威廉·斯帕諾斯 (W illiam Spanos)在 1972年首先提出了反偵探小說這一概念,他認為,其核心是反亞里士多德主義,即拒絕滿足因果期待,摒棄有始有終還有詳盡發(fā)展過程的故事。之后的兩位學(xué)者斯特芬諾·塔尼 (Stefa-no Tani)和漢斯·伯頓斯 (Hans Bertens)結(jié)合后現(xiàn)代文化的大背景,從認識論的角度進一步審視了這類小說的發(fā)展。中國學(xué)者也同樣意識到了反偵探小說與后現(xiàn)代主義密不可分的關(guān)系。胡全生和林玉珍 (2006：53)詳盡地論述了后現(xiàn)代主義小說如何借用偵探小說這類通俗體裁,并“釜底抽薪”,從而達到其顛覆傳統(tǒng)、顛覆秩序的目的?！都~約三部曲》就是對傳統(tǒng)偵探小說的一次解構(gòu),讀者曾經(jīng)習(xí)慣的闔卷時的釋然感已然不復(fù)存在,傳統(tǒng)的認識論被拉下了神龕,這里氤氳不散的是后現(xiàn)代世界的不可知性和不確定性。

三、多元雜糅的空間結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)偵探小說里,高潮是在故事的結(jié)尾,所有的謎團被逐個解開,偵探們精湛絕倫的分析推理能力得到一次性的展示。這種劇情發(fā)展的需要決定了偵探小說往往以時間倒回的方式和線性的敘述手法作為其主要的敘事框架,從發(fā)現(xiàn)尸體那一刻逆溯到謀殺動機產(chǎn)生時 (Russell,1990：71-84)。而《紐約三部曲》則明確地指出：“地點是紐約,時間是現(xiàn)在,并且地點和時間永遠不會改變?！?Auster,1990：161)這與貝克特 (Beckett,1970：41)的《等待戈多》里主人公埃斯特拉貢的那句名言“什么事也沒發(fā)生,什么人也沒來過,什么人也沒離開,感覺遭透了”遙相呼應(yīng),都在指射后現(xiàn)代人的生存環(huán)境,沒有了終極意義,歷史的車輪不再朝前,生活靜態(tài)、盲目而空虛。

三位主人公就這樣迷失在了一個充滿偶然性、隨意性和未知性的世界。追蹤伊始,他們也曾信心滿滿,相信只要通過對被追蹤者言行的周密分析,就一定可以理出一條思路,并最終查出他們的行為動機。在昆汀看來,人的一舉一動,嬉笑怒罵背后都有其緣由,并且這些內(nèi)在推動力是可以被他分析出來的 (Auster,1990：9);布魯也天真地認為世界是如此清晰地展現(xiàn)在眼前,只要留心每個細節(jié),找出最合適的語言記下它們,文字會為他打開一扇窗,走進事情的真相(ibid.：174);“我”自發(fā)現(xiàn)好友范肖沒有失蹤后,開始瘋狂地整理范肖的書稿,追尋范肖曾走過的足跡,哈佛校園,遠洋海輪,法國鄉(xiāng)村……認為總可以找到蛛絲馬跡發(fā)現(xiàn)范肖的所在,敲開范肖一直緊鎖的心扉。然而,隨著三位主人公對他者跟蹤的進一步深入,整個情節(jié)沒有任何向前發(fā)展的跡象,偵探小說的時間框架和線性的敘述方式被完全打破,理性思考和既定原則在這里絲毫派不上用場。

當(dāng)時間停滯,發(fā)展停滯,故事中不再有一環(huán)套一環(huán),逐步深入地扣人心弦時,當(dāng)環(huán)境迫使人躑躅不前,永遠活在當(dāng)下時,當(dāng)泛濫的感官經(jīng)驗湮沒掉歷史的積淀,沖碎對未來的希望時,三位主人公都陷入了歇斯底里的焦慮中。偵破沒有任何向前進展的跡象,心中的焦灼與彷徨與日俱增。

偵探小說中所有的情節(jié)安排都是圍繞偵破案情這條主線展開的。有時主線也會伸出旁枝,例如,穿插著講述主人公以往的生活經(jīng)歷、人性悲劇的形成原因以及偵探們曾經(jīng)遇到的類似的案件等,但這些“節(jié)外生枝”仍囿于主線發(fā)展范圍之內(nèi),是為完善故事情節(jié)、豐富人物形象服務(wù)的?！都~約三部曲》里也同樣嵌著許多小故事,只是這些旁生出來的文字與人物塑造、情節(jié)發(fā)展絲毫無關(guān)。如果把每部小說比作一篇樂章,那么,這些小故事就是其中最不和諧的音符,突兀地斷裂在一邊,可正是這樣的一種不連續(xù)的斷裂道出了其特有的含義。

《玻璃之城》中反復(fù)出現(xiàn)了愛倫·坡筆下的偵探故事情節(jié),《玻璃之城》中還引用了愛倫·坡筆下的名偵探杜平 (Dup in)的話來分析案情,“既然偵探和他的對手有著相同的思維模式和能力,通過理性分析,案情總能得到解決”(ibid.：48)。這正是奧斯特要攻擊的靶子。那些曾經(jīng)被視為永恒自明的真理遭到了質(zhì)疑,現(xiàn)代精神所追求的明晰性讓位于后現(xiàn)代的模糊性。隨著理性大廈和傳統(tǒng)認識論的頹然委地,三位主人公頹敗為在徹底懷疑否定中自我放逐的孤獨靈魂。愛倫·坡筆下適用的真理在這個后現(xiàn)代的世界里完全失靈,奧斯特將坡的偵探故事穿插其中,與現(xiàn)實世界形成了強烈的反差,顯示了這個社會的暗晦和人們放棄追問任自我迷失的全部悲劇性。

《幽靈》中布萊克給布魯講述過霍桑寫的一個小故事：一名叫威克菲爾德 (W akefield)的男子對妻子謊稱要外出數(shù)日,卻在城市里躲了起來。他自己也說不清為什么會這么做。三四天過去了,他依然沒有回家的念頭,直到有一天路過家門見到親人在為其舉辦葬禮,他仍然沒有出面澄清,在外一住就是二十多年。一天雨夜,他散步至家門口看到室內(nèi)暖暖的壁爐,想象著他要是在爐旁烤火取暖而不是在雨中受凍該有多好。這樣想著,他就進去了,回到了自己原來的生活。這是一個有關(guān)出走后回歸的故事?！都~約三部曲》正是對這個故事所要表達主題的徹底顛覆,三位主人公因為追蹤他人的需要,也都離開了原來的生活,不幸的是他們都沒能像威克菲爾德那樣找到回去的路,只能淪落為無家可歸的魂靈,在思想的廢墟上飄蕩,孤獨地舔噬著身上的百孔千瘡。

《瓦爾登》這部超驗主義的名作在《鎖著的房間》中屢次出現(xiàn),梭羅的超驗思想——與自然界融為一體、追求獨立自由的精神——亦在小說中找到了一位踐行者。范肖似在不折不扣地追隨梭羅的步伐。他渴望靜謐隔離的生活,遠離喧囂的人群,可他走向了極端,完全失去了控制自我的能力,遠離塵世不為獲得身心的寧靜而僅是為了自我的放逐。奧斯特借助《瓦爾登》的血肉骨架,孕育出了這樣一個變形的靈魂。馬克思曾經(jīng)作出一個有趣的斷言：許多著名的歷史故事第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次往往就成為喜劇。從某種程度上講,這個觀點有助于闡述奧斯特對于經(jīng)典的戲仿,即僵硬地或漫畫似地再現(xiàn)以往的情節(jié)。穿插梭羅的超驗思想是為了對其進行不倫不類的模仿,讓原先一本正經(jīng)的形象在笑聲中被顛覆,讓意義在打破的定式和反差的意象中逐漸顯現(xiàn)出來。

穿插的這三個小故事給讀者帶來的決非是豁然開朗的閱讀感受,也絲毫無益于讀者對之后的情節(jié)發(fā)展的推測。相反,它們打破了原來平鋪直敘的敘述方式,造成了閱讀的斷裂,重新設(shè)定了故事的走向,逼著讀者去思考為什么原有的文學(xué)形象在新的上下文中改變了其原來的含義,發(fā)生了如此天翻地覆的異化。這樣的小說放棄時間、空間上的傳承,“放棄傳統(tǒng)的線性情節(jié)和人物發(fā)展……它們的故事是非線性的,往往不著邊際,故事的指涉是不確定的,往往多元雜糅”(虞建華,2005：14)。

四、自我指涉的文字游戲

傳統(tǒng)偵探小說的語言是達意的,意義是清晰的。飄忽不定、模糊混雜、似是而非的狀態(tài)是偵探們決不能容忍的。他們用最精確的語言描述案發(fā)現(xiàn)場的環(huán)境以求在頭腦里形成清醒的認識;他們迅速地分析處理證人的證詞,找出他們話語中的漏洞以求案情的突破;他們善用語言,故意走漏風(fēng)聲,設(shè)置陷阱,逼兇手就范……總的來說,偵探小說是篤信語言能夠表達客觀現(xiàn)實,展現(xiàn)內(nèi)心情態(tài)的?？墒窃凇都~約三部曲》里語言所表示的意義是不確定的,多重的,可以作出不同闡釋的。奧斯特甚至把用語言反映現(xiàn)實的困難作為了作品的一個討論主題。小說作為語言游戲的場所,語言本身而不是事件成了小說的內(nèi)容。

語言業(yè)已無法再現(xiàn)現(xiàn)實世界。在范肖的作品一舉成名后,“我”答應(yīng)出版社為范肖作傳記,詳述這位天才作家的一生。其實“我”心里清楚地意識到,無論“我”對范肖的描述有多細致,他的一生是道不明的,這樣的傳記無異于小說。哪怕是寫自傳,也不可能做到對本人生活的真實反映,仍然會有小說的印跡。這里奧斯特顯然是繼承了索緒爾的衣缽,認為語言與現(xiàn)實世界之間是劃不上等號的,能指與所指之間永遠無法統(tǒng)一。這樣一來,矛頭直指文學(xué)創(chuàng)作,因為語言是文學(xué)表達的直接載體。當(dāng)文學(xué)什么都想說,卻什么也說不清時,當(dāng)文學(xué)想表明一種意圖,卻又不可避免地使其含混時,當(dāng)文學(xué)的語言不斷地拆毀、破壞自身的意義,甚至破壞了所有語詞所指的對象時,作家們陷入了前所未有的創(chuàng)作困境,無法反映穩(wěn)定的現(xiàn)實,無力揭示社會問題。語言已經(jīng)成了寫作的障礙,它再也無法傳達人內(nèi)在的心聲和感覺。

語言表意功能的缺失給人物帶來巨大的痛苦?！都~約三部曲》的人物群里有一位語言學(xué)家 (老斯緹爾曼),四位作家 (昆汀、布萊克、“我”、范肖),除了范肖締造了現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)的創(chuàng)作神話 (Neverland)之外,另外四位骨子里深受語言表意功能不完善的痛苦,只是這痛苦失卻了本身性,奧斯特用荒唐的話語嘲弄式地把它們表現(xiàn)了出來。

老斯緹爾曼認為,伴隨著人類墮落的還有人類的語言,為了領(lǐng)著人類重返伊甸園,他必須找到《圣經(jīng)》中提到的和概念完全對等的原始語言,于是他開始了瘋狂的語言實驗,不惜把自己的兒子在暗房里一關(guān)九年,只為聽到未經(jīng)社會化的人所發(fā)出的原始聲音;昆汀似已拋卻了所有俗念,可是見到手捧他作品的讀者時,忍不住還想聽到溢美之詞,一旦發(fā)現(xiàn)自己的作品只是被用來消磨時間,一個內(nèi)心空空的隱士臉上竟也飄過了些許悵然若失,兩種極不和諧的元素在同一個客體身上激撞出了最強的戲劇效果;布萊克也許是最執(zhí)著于寫作的人,他整天把自己關(guān)在房間里,伏案疾書,可諷刺的是他什么也沒寫出來,只是麻木地記錄他與布魯互相凝望互相追蹤的這些日子;“我”的創(chuàng)作同樣也沒有任何突破,最后不得不自欺欺人,沉浸在他人成就的輝煌里,幻想著已然逃出夢魘般的創(chuàng)作困境。

《紐約三部曲》對語言表意功能的顛覆,還體現(xiàn)在對文學(xué)經(jīng)典的戲仿中。作品里除了這些苦悶的現(xiàn)代語言學(xué)家、作家之外還游浮著很多已載入文學(xué)史冊的大家的幽靈 (霍桑、梅爾維爾、梭羅、愛倫·坡、約翰·彌爾頓、笛福、惠特曼、雷蒙德·錢德勒、路易斯·卡羅爾等)?？墒墙?jīng)典中曾有的象征、寓言、微言大義以及種種說教式的莊重主題恰恰成了被嘲弄的對象。奧斯特極盡戲謔、顛覆之能事,強烈地震蕩了經(jīng)典的地位、闡釋權(quán)和文化等級,擾亂了經(jīng)典對于思想的控制力。

眾多大師均從高高的藝術(shù)祭壇上跌下來,與塵世中可笑的俗夫并無兩異?！队撵`》中講述了兩位偉大作家梭羅和惠特曼的一次歷史性會晤。來到惠特曼家的閣樓上,兩位先人侃侃而談各自的人生觀,可就在這間充滿著智慧火花碰撞的房子里擺放著滿滿一桶糞便,紳士梭羅瞥見之后興致全無,看到這里,人們的閱讀期待完全落空,一哄而笑隨即填補了巨大的空白。正如弗洛伊德所指出的那樣,當(dāng)把觀察者的注意力引向一種普通人的弱點上面時,客體的尊嚴必在其心目中降低,“被奉若神明的圣人結(jié)果不過是和你我一樣的普通人”(弗洛伊德,1989：182)。

?？乱呀?jīng)告訴我們,真正重要的是講述話語的時代而不是話語講述的時代。奧斯特筆下的世界是個神圣崩潰、權(quán)威過時的時代。所有的大詞都如同空洞無物的符號軀殼喪失了真正的感召力。人物或是故事表象背后不再隱藏深層的含義,不再需要神話分析、原型分析或是象征體系的介入。

種種戲謔、顛覆層出不窮,每每收獲了不少喜劇性效果。然而,這些喜劇性效果僅僅是文本內(nèi)部的區(qū)域性游戲,片光零羽,語言在此中歡愉自適——這些臨時性的喜劇成分不存在抵抗整體性壓抑的悲劇力量。它制造出來的也只能是旋生旋滅的笑聲。因為從小說中人物的角度出發(fā),他們被剝奪了作者和讀者所享有的特權(quán),沒有全知全能的視野。他們既無辜也無知,看不出問題的癥結(jié)所在。偵探們是幸運的,他們有語言作為認知世界的工具,感知自己與現(xiàn)實的切實聯(lián)系。然而,《紐約三部曲》的主人公們體驗到的不再是完整的世界和自我,他們無法使自己統(tǒng)一起來,最后迷失在了深度模式削平、歷史意識消失的后現(xiàn)代語言世界里。

五、結(jié)語

三個故事都用最典型的偵探小說中的場景拉開序幕,然后再一步步地挫敗讀者的閱讀期待。會有好人與壞人之分嗎?不,黑白不再分明,大家都活在中間的灰化地帶,混沌一片。會有傷害與被傷害嗎?不,故事壓根與犯罪無關(guān),每個人物都很可憐,靈魂裸露成為他們耗盡之后的共同寫照。會有豁然開朗、真相大白的那一刻嗎?不,故事不再向前進展,原有的認識體系和時空觀念業(yè)已崩塌,理性分析已不能解決終極關(guān)懷的問題,無力把人們從悲劇性的深淵和存在的恐怖處境中解放出來。會從文字中找到突破重圍的辦法嗎?不,語言和傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典不再提供任何的啟迪和精神關(guān)照,從文字中再也找不到某種形而上的真諦,再也感受不到任何升華凈化的浪漫色彩。

通過對傳統(tǒng)偵探小說在敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語言上的顛覆,奧斯特想要給讀者展現(xiàn)的是當(dāng)代人虛浮、表層、零碎、絕望、非我的生存狀態(tài)。蚌病成珠般深藏的是主人公隱而不去的傷痛。其實,一直在苦苦追尋的又何止故事里的主人公,作者奧斯特本人借助這三個有關(guān)追尋與迷失的故事,也在為后現(xiàn)代人叩問個體的有限生命要如何尋得自身生存意義的語境?人類要如何才能走出思想荒原的平面,獲得救贖?一味守在固有的等級秩序中亦無可能,新的意義又將在何時以何種面目出現(xiàn)呢?

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PaulAuster is a rising star in contemporary Am erican literaryworld.Thispaper intends to discuss the anti-detective narrative in his postmodern fictionN ew York Trilogy.It exam ines the fiction’s subversion of c lassicaldetective stories in itsnarrative focus,narrative structure and narrative language.By m eansof subversion,Auster exp resseshis deep concern abouthum an nature,literary creation and the living p redicam entsofmodernm en.

N ew York Trilogy;anti-detective narrative;subversion

I106.4 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A文章編號：

1008-665x(2010)06-0056-06

2010-05-21

劉啟君 (1983-),女,博士生,研究方向：當(dāng)代美國文學(xué)