論影視作品的法律關系

■ 曲三強

論影視作品的法律關系

■ 曲三強＊

以影視作品的著作權為中心,選擇了與影視作品密切相關的四個法律關系進行研究。從多層次、多角度對影視作品作者與著作權人、影視作品與基礎作品、整體影視作品與可以單獨使用的作品和影視作品與后續(xù)演繹作品的法律關系,進行了全面深入的論述。在理論上厘清了影視作品的內涵與外延,明確了解決影視作品與其他相關作品關系的法律準則,并對完善現行法律制度和提高司法、行政效率提出了建設性意見。

影視作品 后續(xù)演繹作品 基礎作品 著作權 鄰接權

影視作品是電影和電視類作品的統(tǒng)稱,是指攝制在一定介質上,由一系列有伴音或無伴音的畫面組成,而且這些畫面的銜接與聲音的銜接必須表達出一定的思想內容,并且借助適當裝置放映或者以其他方式傳播的作品。1參見 2001年《著作權法實施條例》第 4條,第 11項。2001年《著作權法》第 3條第 6項將“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”列為保護的對象。該項規(guī)定源自《伯爾尼公約》第 2條之一,“‘文學藝術作品’一詞包括……電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品……”,不過該公約并未對影視作品作出具體界定,而是將其解釋權留給成員國根據自身的情況自行解釋。2《伯爾尼公約》全稱為《伯爾尼保護文學和藝術作品公約》(Berne Convention for the Protection ofLiterary and ArtisticWorks)是國際間最早保護著作權的公約。該公約于 1886年在瑞士的伯爾尼簽訂,并分別于 1908年 (在柏林),1928年 (在羅馬),1948年 (在布魯塞爾),1967年 (在斯德哥爾摩),以及 1971年 (在巴黎)進行修訂。

一、影視作品作者與著作權人的法律關系

(一)影視作品作者與影視作品著作權人分屬不同的法律概念

與其他文學藝術作品不同,影視作品的作者與著作權人表現為特殊的法律關系。在通常情況下,著作權法推定“創(chuàng)作作品的公民是作者”,3參見 2001年《著作權法》第 11條第 2款?！爸鳈鄬儆谧髡?而法律另有規(guī)定者除外”4參見 2001年《著作權法》第 11條第 1款。。而在影視作品的場合,著作權法推定“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權由制片者享有”5參見 2001年《著作權法》第 15條第 1款。。顯而易見,著作權法是將影視作品作為一類特殊的文學藝術作品看待的,并將其著作權的歸屬列入到“法律另有規(guī)定者”的范疇。

一般說來,“影視作品的著作權人”的外延比“影視作品作者”的外延要大些。根據著作權法的要求,凡是符合“影視作品作者”資格條件的人,都可以成為影視作品作者,如制片人或總導演、導演、攝影導演、美術導演、錄音導演、剪接師等。而著作權法對“影視作品作者”的基本要求就是,他們必須是對影視作品的創(chuàng)作具有創(chuàng)造性貢獻的自然人。如果僅是在影視作品的創(chuàng)作過程中從事事務性工作的人員,則不能被視為作者;不僅如此,在影視攝制之外獨立形成的作品的創(chuàng)作者也不能被視為影視作品的作者。62001年《著作權法》第 15條第 1款規(guī)定,“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權由制片者享有,但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權,并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬”。

(二)影視作品作者是實際參與創(chuàng)作活動的自然人

如果實際參與了影視作品的創(chuàng)作活動,并且其所擔當的工作具有創(chuàng)作的成份,那么,他們就應該被視為影視作品的創(chuàng)作人。由于擔任制片、導演、導播、攝影或美術工作而參與影視制作的人,其是否能夠成為影視作品的創(chuàng)作者,應該是以其是否對影視作品的全部形成做出創(chuàng)造性貢獻為依據。在一般情況下,多數參與影視制片工作的人,都會符合法律對創(chuàng)作者的要求。不過,例外的情況亦不乏見,如助理導播或攝影助理,雖然也都參與了影視的創(chuàng)作過程,但并不能夠成為法律意義上的創(chuàng)作者,因為他們沒有對影視作品的形成做出創(chuàng)造性貢獻。還有,如果參與影視創(chuàng)作的人是基于法人或其他雇傭關系而實施的職務或契約義務行為,而其結果只能導致法人或雇傭人以自己的名義作為創(chuàng)作者發(fā)表影視作品,則亦不屬于影視作品的創(chuàng)作人。

如果一部影視作品的策劃、攝影、剪輯、錄音均是由一人完成的,那么,該人就是該部影視的創(chuàng)作者。如果參與影視制作的是多數人,并且該多數人的參與行為是基于共同關系,即都是以創(chuàng)作影視作品為目標,那么,他們的行為所產生的結果就應該被視為共同作品。在通常情況下,一部影視作品的完成,需要由制片人策劃,并由制片人或導演來指揮并監(jiān)督完成;但是,參與影視制作的其他人員,就其各自所承擔的工作,也都有創(chuàng)作的成份,而不單純是制片人或導演的輔助人,因此,這部分人也應被視為影視作品的創(chuàng)作人。

制片人在確定影視作品的題材,選定編劇、導演、演員和剪輯等人員等方面居于主導地位,其為影視作品的創(chuàng)作人當無疑義。7當電影制片公司依照臺灣地區(qū)電影法第 6條之規(guī)定,以公司形態(tài)經營業(yè)務時,能否逕以該公司的名義為影視作品的創(chuàng)作人,由于該問題涉及到是否法人可以成為創(chuàng)作人的問題,根據對臺灣地區(qū)現行法律的解釋,是不予承認的。臺灣地區(qū)著作權法第 6條第 3款規(guī)定,創(chuàng)作人是指創(chuàng)作作品的人。所謂創(chuàng)作是指人類的精神活動,由于法人本身不可能有創(chuàng)作行為,因此不可能成為創(chuàng)作人。參閱《日本著作權法》第 15條的規(guī)定,承認法人、團體等得為創(chuàng)作人,應屬可取之立法。編劇是影視劇本的創(chuàng)作者,而劇本又是以文字形式完整地表達所要拍攝的影視的藍圖,是影視作品拍攝的腳本。與其他文學作品表達方式不同的是,為了滿足影視拍攝的需要,影視劇本在編寫形式、規(guī)格、長度、布局、轉承、起合等方面形成了自己獨特的風格。既然影視劇本是影視拍攝的基礎,則其創(chuàng)作者也就成為了影視作品基礎的奠定人,當然是影視作品的創(chuàng)作者。

導演被喻為“用攝影機寫作的人”,對于影視作品的創(chuàng)作而言,導演的作用不可或缺。在影視作品的創(chuàng)作過程中,導演居于核心地位,除了要做許多事務性的工作之外,還須承擔藝術和技術方面的指導工作。毫無疑義,導演是影視作品的創(chuàng)作者。至于副導演或助理導演,如果他們的實際作用只是作為導演的輔助人員,則不能被視為影視作品的創(chuàng)作者。同樣道理,如果實際承擔的只是事務性工作,與影視藝術創(chuàng)作沒有直接關系,也不能成為影視作品的創(chuàng)作者。

演員是將影視藝術演繹給觀眾的人。演員的表演構成了影視創(chuàng)作的主要內容,因此,演員的表演對于影視作品具有絕對意義。然而,盡管演員對于影視劇情來說不可或缺,而且也實際參與了影視作品的創(chuàng)作過程,不過,在國際公約和各國立法中,通常都不將演員視為影視作品的創(chuàng)作者,其表演往往被納入到鄰接權保護的范疇。8參見臺灣地區(qū)著作權法第 18條。

此外,還有其他藝術人員參加影視作品的創(chuàng)作過程,如電影的藝術指導、美術設計、服裝設計、電影音樂 (作曲和配樂)、布景、美工、陳設、道具設計、道具管理、服裝管理、特技師、故事圖設計師、場景設計師、造型設計師、構圖設計師、原畫設計師、動畫設計師、背景設計師、動態(tài)品檢驗師,以及其他相關人員。在上述人員中,道具管理和服裝管理人員明顯屬于事務性工作人員,他們所從事的工作與藝術創(chuàng)作沒有直接關系,因此不屬于影視作品的創(chuàng)作人。還有一些人,雖然他們的工作具有創(chuàng)作的成份,且創(chuàng)作成果也被用于影視作品,但是,由于他們的創(chuàng)作是在影視攝制之外形成的獨立作品,因此,這部分人員也不能被視為影視作品的創(chuàng)作人。再有,如果影視中所使用的美術作品是由設計師設計出來以后委托他人制作的,則該設計師也被視為影視作品的創(chuàng)作人,而受委托完成作品的人 (如畫匠和工匠)則不被視為影視作品的創(chuàng)作人。

至于影視制作過程中的技術人員,諸如攝影指導、攝影師、攝影助理,燈光師、燈光助理、錄音師、錄音助理、配音、效果、剪輯師、剪輯助理、放映師、化妝師、化妝助理、配光師、配光助理、印片師、印片助理、化驗師、化驗助理以及其他有關技術人員,9參見臺灣地區(qū)電影法施行細則附表五。則應視其工作的性質和作用來確定他們的身份。在前述人員中,攝影、燈光、錄音、配音、效果、剪輯、化妝等人員,由于他們的工作成果與影視藝術創(chuàng)作具有直接關系,只要他們的工作并不是完全聽命于制片人或導演而是具有創(chuàng)作的成份,則應被視為創(chuàng)作者;至于其他人員,由于其所從事的工作與藝術創(chuàng)作無直接關系,因此不在創(chuàng)作者的范圍之內。

(三)影視作品的著作權人由法律推定而來

2001年《著作權法》第 15條第 1款規(guī)定,“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權由制片者享有”。10參見 2001年《著作權法》第 15條第 1款。這樣一種制度安排,主要是考慮到影視作品不同于其他文學藝術作品的許多特點,是符合國際慣例的一種立法選擇,理由也比較充分:首先,避免了確定影視作者身份的麻煩;其次,有利于影視作品的傳播和市場化利用;第三,當侵權發(fā)生時,可以防止出現多重索賠和無休止的訴訟。事實上,為了克服影視作品著作權歸屬問題上的困難,即使是固執(zhí)地堅持著作權二元論的歐陸國家,如法國,也都在其立法中普遍規(guī)定了“推定轉讓”制度,即要求作者將影視作品的著作權或必要使用權讓渡給制片人。需要指出的是,由法律直接規(guī)定影視作品著作權的歸屬,是否意味著制片者擁有了包括經濟權利和精神權利在內的全部著作權?答案顯然是否定的,因為對影視作品的創(chuàng)作人而言,至少他們還保留著署名權。在影視作品條件下,著作權人除了擁有全部經濟權利以外,還擁有包括發(fā)表權、修改權和保護作品完整權在內的精神權利。

應該說著作權法對影視作品著作權歸屬的規(guī)定還是非常明確的。當影視作品是由一人獨立完成時,其著作權歸屬于完成該作品的創(chuàng)作者。11參見臺灣地區(qū)著作權法第 12條。如果影視作品是由數人合作完成的,則其著作權由各創(chuàng)作者共同享有。12參見臺灣地區(qū)著作權法第 9-10條。如果各創(chuàng)作者就具體著作權之應有部分約定不明時,則推定為共同擁有。13參見臺灣地區(qū)民法典第 831條,第 817條第 2項。不過,在現實生活中,影視作品通常都是由制片公司召集人員進行拍攝的,因此,其著作權也就相應的歸制片公司所有。然而,如果一部影視作品是由第三人出資而委托制片公司攝制的,而且創(chuàng)作者和投資者之間并未就著作權的歸屬作出明確約定,在這種情況下,雖然創(chuàng)作者仍是由制片公司召集從事影視創(chuàng)作的人員,但是,由于是由第三人出資,因此,著作權應歸屬該第三人所有。

對于創(chuàng)作者權利的制度分配,一般會根據作品性質和種類的不同而有所區(qū)別。與其他文學作品相比,影視作品具有很大的特殊性。影視作品并非如小說作者那樣可以憑借一己之力就能完成,在多數情況下,需要具備相當的條件才能完成。首先,需要為數眾多的人員的參與;其次,需要大量的資金投入;第三,影視是以制成品的形式出現的,與書籍之類以原稿形式完成的作品不同?；谏鲜鎏攸c,為了保護影視創(chuàng)作者的權利,必須將影視作品的經濟權利統(tǒng)一歸由電影制片人享有,唯其如此,才能使影視作品的使用變得可行,最大程度實現影視作品的經濟效益。

總而言之,在如何對待影視作品著作權歸屬的問題上,現行法律制度的傾向性是非常明顯的:一是在沒有對影視作品著作權作出保留約定的情況下,推定由影視制片人享受制度上謀取利益的權利;二是以影視作品著作權歸屬電影制片人為前提,通過契約的形式解決影視作品著作權的歸屬和使用。從制度設計的角度將影視作品的經濟權利統(tǒng)一劃歸給制片人所有,這樣的原則符合世界各國的立法現狀;而且,在這樣的制度前提下,影視創(chuàng)作者還完全可以借助合同方式來謀求自己經濟利益的保障。

二、影視作品與基礎作品的法律關系

(一)影視作品是特殊的演繹作品

影視作品的本質在于圖片的銜接,并通過各種平面圖片的連接來表達某種精神內容。14【德】M·雷炳德:《著作權法》(2003年第 13版),張恩民譯,法律出版社 2005年版,第 152頁。在許多場合下,影視作品是根據其他文學作品,如小說、戲劇、詩歌、報告文學等改編后攝制的。相對于影視作品,原始的文學作品被稱為基礎作品或原作品,而影視作品則被視為在基礎作品之上的演繹作品。15為了創(chuàng)作影視作品而對基礎作品的使用行為在法律上被統(tǒng)稱為“攝制”,而不論是否已經對基礎作品做出了更改還是進行演繹處理或改編。

2001年《著作權法》第 12條規(guī)定,“改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品,其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有,但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權?！倍谠摲ǖ?5《日本著作權法》第 16條規(guī)定,“本法對于二次作品的保護,于原作品創(chuàng)作者的權利不產生影響?！绷硗?第 28條還規(guī)定,“二次作品其原作品創(chuàng)作者,關于該二次作品的利用,就本款所規(guī)定之權利,專有與二次作品的創(chuàng)作者同一種類之權利?！憋@然這直接關系到影視原著或基礎作品創(chuàng)作者的權利。條中,編劇、導演、攝影、作詞、作曲等人員被列為影視作品的合作作者,并且享有對整體影視作品的署名權和獲取報酬權。與此同時,又規(guī)定了上述人員對各自創(chuàng)作的部分可以單獨行使著作權,卻未提及影視作品與基礎作品的法律關系。2001年《著作權法》似乎回避了影視作品作為演繹作品必須要遵守的演繹作品的一般原則,而是為影視作品另外開辟了一條路徑。該法第 15條在規(guī)定影視作品的著作權歸屬制片者所有的同時,并未像第 12條那樣同時規(guī)定了“行使著作權時不得侵犯原作品的著作權”。由此推論,法律好像是在刻意追求這樣的效果:如果基礎作品的著作權人已經許可將其作品改編成為影視作品,那么,在其基礎上拍攝的影視作品一經完成,其整體著作權便完全歸屬于制品者,而無須再受基礎作品的制約。換句話說,無論影視作品的制片者如何利用其影視作品,均與基礎作品的著作權人無關,即使出現了影視作品的制片者采用改編合同約定的使用方法之外的方式使用該影視作品,情況亦復如此。16王遷:《電影作品的重新定義及其著作權歸屬與行使規(guī)則的完善》,載《法學》2008年第 4期,第 86頁。

(二)影視作品相對獨立于基礎作品

影視作品的“攝制”既是對基礎作品的一種“復制”,也是對基礎作品的一種演繹。即使是在對基礎作品未加任何改動或者僅僅作了某些不重要改動的情況下,也屬于一種演繹;因為通過攝制行為,已經把所使用的作品從原來的作品類型轉化為另外一種作品類型。在這種轉化的過程中所需要的與其他類型作品的結合,必須要由某種創(chuàng)造性勞動來完成,因此,基礎作品的作者權利也存在于影視作品之上。因此,人們實際上并不需要所謂的“雙重歸屬理論”(按照這一理論,基礎作品的作者也應當被賦予影視作品合作作者的身份)17【德】M·雷炳德:《著作權法》(2003年第 13版),張恩民譯,法律出版社 2005年版,第 155頁。。

同一般意義上的演繹作品相比,影視作品相對獨立于基礎作品,而這一特點是通過著作權法的直接規(guī)定實現的?！恫疇柲峁s》第 14條之一第(1)款針對基礎作品作者的電影攝制權作出明確規(guī)定,“文學和藝術作品的作者享有下述專有權:(一)許可把這類作品改編或復制成電影以及發(fā)行經改編或復制的作品;(二)許可公開演出和演奏以及向公眾作有線廣播經改編或復制的作品?！庇纱丝梢?作為影視作品的基礎作品的文學和藝術作品的作者,享有以下數項權利:一是許可將其作品改編或復制成電影的權利;二是發(fā)行經改編或復制的作品的權利;三是許可公開演出和演奏其作品的權利;四是向公眾作有線廣播經改編或復制的作品的權利。綜合分析上述權利的性質不難看出,《伯爾尼公約》第 14條之一第 (1)款仍然將影視作品作為一類演繹作品來看待。但是,為了使影視作品的法律性質更為明確,在緊接下來的第 14條之二第 (1)款又規(guī)定,“在不損害可能已經過改編或翻印的所有作品的版權的情況下,電影作品將作為原作品受到保護,電影作品版權所有者享有原作品作者的權利?！边@就意味著影視作品作為基礎作品的演繹作品,具有“雙重權利”性質:既會受到先前基礎作品的限制,也會制約后來作品的利用。

相對于《伯爾尼公約》而言,2001年《著作權法》第 15條的規(guī)定似乎走得更遠,“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權由制片者享有,但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權,并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬?！痹谶@里,影視作品可能包含的可以單獨使用的作品被一一列舉,卻惟獨未提到影視作品所據以改編或復制的基礎作品的情形。在司法實踐中,通常是將《伯爾尼公約》第 14條之一第 (1)款所列之權利理解為已經法定地從基礎作品作者的手中轉讓給了影視作品著作權人。18在“董國瑛訴上海謝晉中路影視有限公司等侵犯著作權案”中,法院認為,(小說)作者將其作品許可后改編并攝制成的電視連續(xù)劇,已經成為一個獨立的作品,即以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品,因此,該作品的著作權應由電視連續(xù)劇的制片者享有。雖然《合同書》所涉及的拍攝權是針對電視連續(xù)劇的,但并不意味著該電視連續(xù)劇只能作為“電視節(jié)目”在電視臺播放,而是可以將其制作成VCD進行銷售,因為后者也是電視連續(xù)劇作品的著作權人實現其著作財產權的方式。在原合同并未限制改編拍攝的電視連續(xù)劇的發(fā)行方式的情況下,作為文字作品(基礎作品)的著作權人或者與該著作權有關的權利人,除了可以對署名權以及相關合同約定的報酬主張權利外,無權再限制電視連續(xù)劇作品的具體使用方式。因此,以VCD方式出版、發(fā)行電視連續(xù)劇并不存在超越與原著作者所簽合同的許可方式和范圍問題?！眳⒁娚虾Ｊ懈呒壢嗣穹ㄔ好袷屡袥Q書(2004)滬高民三(知)終字第 137號。影視作品的制片者有權自行對其影視作品加以改編,并對改編的作品加以利用,而無需再行征得基礎作品的作者的許可,而且,如果其他人打算對該影視作品加以利用的話,也只需要經過該影視作品制片者的同意,而不必再征得原作品 (基礎作品)作者的許可?！恫疇柲峁s》規(guī)定的“雙重權利”,在2001年《著作權法》中變成了“單獨權利”,即法律直接將原本屬于原作品 (基礎作品)作者的部分權利直接轉讓給了影視作品的制片者,使得后者更加接近于“原作品”的作者。

總而言之,在 2001年《著作權法》的框架之下,雖然影視作品仍舊被視為是一類演繹作品(或衍生作品),但是,其相對獨立于基礎作品 (原作品),不能完全同其他一般演繹作品等量齊觀。

三、整體影視作品與可以單獨使用的作品的法律關系

影視作品往往表現出集體創(chuàng)作的特點,除了個人拍攝的DV和創(chuàng)作的 flash等少數“以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”以外,絕大多數情況下,影視作品都是由集體創(chuàng)作的。尤其是對于面向市場的影視作品,編劇、導演、攝影、燈光、錄音、配音、效果、剪輯和化妝等人員的創(chuàng)作更是缺一不可,由此決定了影視作品在融合畫面、語言、音樂等諸多形式方面的整體性表達特征。

由于影視作品的復合性質,因此,世界各國的著作權法普遍在承認影視作品作為完整意義上的作品的前提下,對其所包含的可以單獨使用的作品作出特殊規(guī)定。192001年《著作權法》第 15條第1款規(guī)定,“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權由制片者享有,但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權,并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。”緊接著在第 2款中又規(guī)定,“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權?！鄙鲜龇蓷l款對整體影視作品與可以單獨使用的作品的關系進行了原則性界定。

作為整體的影視作品,與其相應的著作權經由立法推定直接授予給影視作品的制片者,采取這樣一種制度性安排的目的是充分考慮到影視作品的自身特點以及影視作品的傳播和市場化利用的需要;但是,考慮到精神權利不允許轉讓的特點,2001年《著作權法》對影視作品的署名權還是作出了原則性規(guī)定,即編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權,并且要求影視創(chuàng)作者在行使署名權時應當遵守誠實信用原則。20從立法技術的角度看,2001年《著作權法》第 11條第 1款規(guī)定的“著作權屬于作者,本法另有規(guī)定的除外”,其實已經為上述制度安排留下了足夠的空間,而“影視作品著作權歸制片者所有”恰恰成為了“本法另有規(guī)定的除外”的情況。不過在這里需要指出的是,除了署名權之外,包括發(fā)表權、改編權和保護作品完整權等其他幾項精神權利,也都因之上述的立法推定而轉移到了制片者身上,這一點似乎有違著作權法關于精神權利不得轉讓的基本精神。

在著作財產權方面,似乎法律的歸屬問題應該是非常明確了,不過問題是,作為復合作品的影視作品,其中還包含著“可以單獨使用的作品”。這樣一來,便產生了“可以單獨使用的作品”與“作為整體的影視作品”之間的關系。對此,各國法律幾乎一致肯定“分離使用”的原則,即當“可以單獨使用的作品”脫離“作為整體的影視作品”而單獨使用時,其作者可以就這些作品單獨主張著作權。在這里需要明確的是,如果“可以單獨使用的作品”是作為“整體的影視作品”的有機部分而被使用時,則“可以單獨使用的作品”的著作權便被淹沒在“整體的影視作品”著作權中了。

四、影視作品與后續(xù)演繹作品的法律關系

影視作品與后續(xù)演繹作品的法律關系取決于如何界定影視作品的法律性質。如果把影視作品只是作為一種普通的演繹作品,那么,根據著作權法一般原理,雖然演繹作品也包含了演繹者的獨創(chuàng)性勞動,但是,在一般情況下,由于其并未改變原作品基本思想的表達,因此,仍舊從屬于原作品。21參見 2001年《著作權法》第 12條第 1款。在這種前提下,后續(xù)演繹者在使用影視作品時,不僅需要征得原作著作權人的許可,而且還需要取得演繹作品的著作權人的同意。22依照《伯爾尼公約》第二條之三第三項,原作的著作權人和演繹作品的著作權人都享有完整的著作權,“翻譯、改編、樂曲改編以及對文學或藝術作品的其他變動應得到與原作同等的保護,但不得損害原作的版權?！?/p>

將影視作品作為一種普通演繹作品的法律定位似乎不盡合理。事實上,由于影視作品自身的特質所決定,應該將其作為不同于普通演繹作品的特殊演繹作品來看待。其特殊性就在于:影視作品不僅來源于原始作品,而且還相對獨立于原始作品,屬于著作權法意義上的獨立作品。雖然影視作品是在原始作品的基礎上衍生的,但是,同原始作品一樣,其擁有獨立的著作權或鄰接權。在這種前提下,后續(xù)演繹者把影視作品作為一個整體作品進行再演繹時,只需要征得影視作品著作權人的同意,而不必再征得原始作品著作權人的許可,除非這種演繹并非是針對影視作品而是針對原始作品而進行的。

造成影視作品后續(xù)演繹問題復雜性的主要原因是由于影視作品所包含的多重著作權。多重著作權是對原著作權的使用所產生的衍生性權利的總稱,即原創(chuàng)作品著作權和鄰接權的共生現象。比較常見的情形有:一部原始作品被分別以不同的表現形式創(chuàng)作出多種新作品,如一部小說被分別演繹成影視劇、動畫片、歌劇、戲曲等。在該小說基礎上衍生出來的影視劇、動畫片、歌劇、戲曲等作品之間是并列關系,而與原始小說之間則形成放射性的雙重關系。對于并列中的各演繹作品而言,有兩種法律關系需要考慮:一是同作為原始作品的小說的關系;二是同其他演繹作品的關系。對于第一種關系,即與原始作品的橫向關系,影視作品脫胎自原始作品,同時又擁有獨立的著作權。對于第二種關系,即與其他并列的作品的橫向關系,影視作品與其他衍生作品不發(fā)生任何著作權關系,除非是在侵權條件下。

在現實生活中,經常會碰到未經原始作品作者的許可而創(chuàng)作出影視作品的情況。對于這部分作品應該如何定性,也是理論界和實務界頗感困惑的問題。從法律的一般原理出發(fā),侵權活動的主體是沒有資格對通過其侵權行為而產生的結果主張著作權的。影視作品作為特殊的演繹作品,絕大多數情況下都存在著可供演繹的基礎作品。從基礎作品發(fā)展到演繹作品往往會表現為一個過程,而這一過程必須是在滿足合法性要求的前提下才能產生合法的成果。任何違背或超出過程合法性所產生的作品,其非但不能獲得合法性的依據,而且還會成為侵權行為的初步證據。例如,《美國版權法》第 103條款就規(guī)定,雖然演繹作品可以受到版權法的保護,但是,這種保護“并不適用于那些以非法方式使用享有版權的原有材料而創(chuàng)作出的演繹作品。

五、結語

電影問世已有近百年的歷史。由于科學技術的進步和發(fā)展,尤其是電視媒體與互聯(lián)網的出現,促進了影視文化產業(yè)的發(fā)展和繁榮,并對現代人的生活產生了深刻的影響。由于影視作品是一種綜合的文學藝術表現形式,同其他傳統(tǒng)的文學藝術作品相比,其自身顯現出許多不同的特質,這就為法律的制定及其適用帶來很大困難。然而,任何事物的發(fā)生和發(fā)展都取決于其內在的規(guī)定性以及它與外部世界其他事物的聯(lián)系,影視作品也不例外。只要我們能夠科學、客觀地認識影視作品的內在本質,把握其質的規(guī)定性,處理好與其他作品的法律關系,我們就能在促進和保護影視作品著作權的前提之下,更好地利用影視作品的藝術表現形式為公民和社會服務。■

＊作者系北京大學法學院教授、博士生導師。