對馬克思、恩格斯美學(xué)與文藝思想關(guān)系的再思考

汪正龍

在談到馬克思主義批評家對馬克思、恩格斯文藝思想的研究時(shí),韋勒克曾經(jīng)指出一個(gè)現(xiàn)象,“他們(指馬克思、恩格斯——引者注)的文學(xué)見解的年代順序遭到忽視,兩人的思想也尚未清楚地區(qū)分開來”[1](P281)。中國的情況也是如此。長期以來,我國學(xué)界對于馬克思、恩格斯的美學(xué)與文藝思想的研究,基本上采取的是不加區(qū)分、籠而統(tǒng)之的態(tài)度。這里面又有兩種基本的傾向:一是從美學(xué)角度入手,認(rèn)為馬克思、恩格斯的美學(xué)關(guān)注的是藝術(shù)與社會的關(guān)系,是一種藝術(shù)社會學(xué),比如李澤厚說:“從馬克思、恩格斯開始,到盧卡契、阿多諾,從蘇聯(lián)到中國,迄至今日,從形態(tài)上說,馬克思主義美學(xué)主要是種藝術(shù)理論,特別是藝術(shù)社會學(xué)的理論。馬克思、恩格斯講現(xiàn)實(shí)主義,論歌德,評拉薩爾的悲劇,評論《城市姑娘》、《巴黎的秘密》,提及莎士比亞、巴爾扎克、席勒、狄更斯、喬治桑等等,主要講的藝術(shù)問題?！盵2](P437-438)另一種做法是從藝術(shù)創(chuàng)作原則或?qū)徝酪?guī)范入手,把馬克思、恩格斯的文藝和美學(xué)思想歸結(jié)為“現(xiàn)實(shí)主義”,這種情況在中國學(xué)界十分普遍。[3]我們認(rèn)為,忽視馬克思、恩格斯美學(xué)與文藝思想的不同來源與構(gòu)成及它們與20世紀(jì)美學(xué)、文藝?yán)碚摰牟煌P(guān)聯(lián),把二者等量齊觀,共同冠名為“藝術(shù)社會學(xué)”或“現(xiàn)實(shí)主義”的做法是不確切的,甚至是有害的;對馬克思、恩格斯美學(xué)與文藝思想的關(guān)系進(jìn)行再思考是有必要的。

一、馬克思美學(xué)與文藝思想的來源與構(gòu)成

馬克思的美學(xué)和文藝思想具有多重來源與構(gòu)成。馬克思早年受到德國浪漫主義和歐洲古典藝術(shù)的熏陶。在波恩大學(xué)求學(xué)期間,他所選修的十門課程中有四門與美學(xué)有關(guān):羅馬和希臘神話;現(xiàn)代藝術(shù)史;荷馬;普羅佩提烏斯的挽歌。德國浪漫主義的代表人物威廉·施萊格爾是其中兩門課的老師。馬克思早年還是一個(gè)浪漫主義詩人,創(chuàng)作了100多首詩歌。雖然馬克思后來對之評價(jià)不高,但這段經(jīng)歷對其一生的美學(xué)興趣甚至思想發(fā)展、學(xué)術(shù)風(fēng)格的影響不容忽視。美國學(xué)者維塞爾認(rèn)為,浪漫主義力圖在大地上建立的一種新的神圣文化和對救贖的追求是留給馬克思的思想遺產(chǎn),馬克思對無產(chǎn)階級神圣力量進(jìn)行召喚,無產(chǎn)階級“被確認(rèn)為社會靈魂在絕對否定的國家中的神話詩學(xué)表象。這樣的確認(rèn)是象征主義之一,它賦予經(jīng)驗(yàn)集團(tuán)一種合格的新的根本力量,即神話詩學(xué)的效力。經(jīng)驗(yàn)秩序上的革命行為變成了一種詩歌行為——?jiǎng)?chuàng)造出絕對價(jià)值,即一首社會詩的社會經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)”[4](P244)。維塞爾甚至認(rèn)為:“馬克思真正的詩歌天賦在于創(chuàng)造了一個(gè)科學(xué)神話的能力,在于他以神秘的科學(xué)外衣戲劇化了人類的生存狀態(tài)?！盵5](P189)有人指出,更重要的是,馬克思的著作集科學(xué)實(shí)證和激情想象于一體,“馬克思將自己看做是具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家,一個(gè)辯證法的詩人?！敢暼藗兊奈镔|(zhì)動機(jī)和利益,正是通過詩人和小說家而不是哲學(xué)家和政論家來實(shí)現(xiàn)的”[6](P8-9)。正如馬克思在給恩格斯的信中所說:“不論我的著作有什么缺點(diǎn),它們卻有一個(gè)長處,即它們是一個(gè)藝術(shù)的整體。”[7](P135)

以盧梭為代表的啟蒙主義對馬克思也有重要影響。這不僅體現(xiàn)在反抗壓迫、追求人類自由和解放的精神層面上,也表現(xiàn)在論證邏輯上。啟蒙哲學(xué)有一個(gè)慣常的論證思路,即認(rèn)為“人的本質(zhì)是從一開始就具有其全部規(guī)定性的既有的東西,但是它被社會生活的‘不真實(shí)的’制度改變了形態(tài)”[8](P35),因而需要對這種不真實(shí)的制度加以改變。比如盧梭在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》中寫道:“人與人原本是平等的,就像其他各類動物,在種種自然因素使它們身上發(fā)生我們目前尚能觀察到的變異之前,同類的動物從來都平等一樣。”[9](P63)私有制使人變得貪婪,使人從“自然的人”變成“人為的人”。盧梭在《社會契約論》開篇就說:“人是生而自由的,但卻無往不在枷鎖之中”[10](P8)。對人的“自然狀態(tài)”的先在邏輯設(shè)定和“回歸自然”的價(jià)值歸宿就是一種典型的啟蒙哲學(xué)論證。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中,馬克思認(rèn)為私有制造成人的類本質(zhì)的異化,使私有制社會成為人的史前史,而共產(chǎn)主義作為異化的揚(yáng)棄是人的全面性的復(fù)歸和感性的社會人的生成。在這里,馬克思的勞動異化理論預(yù)設(shè)了非異化的人的真實(shí)的狀態(tài)、異化了的人的非真實(shí)的狀態(tài)、揚(yáng)棄異化達(dá)到真正的社會的人的邏輯運(yùn)演,與盧梭等啟蒙思想家的論證邏輯頗為接近。

馬克思與席勒的關(guān)系也是一個(gè)國內(nèi)學(xué)界關(guān)注不夠的話題。美國學(xué)者凱恩指出:“1848年之前的馬克思的觀點(diǎn)與其說更接近成熟期黑格爾,不如說更為接近席勒和古希臘傳統(tǒng),1848年之后馬克思在許多方面與成熟期的黑格爾而不是席勒更為接近?！盵11](P115)這個(gè)說法有一定的道理。其實(shí),席勒不僅對早年馬克思甚至對馬克思一生的影響都依稀可辨。席勒《美育書簡》對近代文明的批判和對審美王國的吁求,與《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》所論證的消除私有制和感性的社會人的生成一脈相通。而席勒關(guān)于人的全面發(fā)展的思想更是貫穿了馬克思思想發(fā)展的始終。席勒把審美與人擺脫物質(zhì)羈絆所獲得的自由聯(lián)系起來,他說:“對實(shí)在的需求和對現(xiàn)實(shí)的東西的依附只是人性缺乏的后果,對實(shí)在的冷漠和對外觀的興趣是人性的真正擴(kuò)大和達(dá)到教養(yǎng)的決定性步驟。首先這是外在自由的證明,因?yàn)樵谑鼙厝缓托枨蟮闹鋾r(shí),想象力就被牢固的繩索捆綁在現(xiàn)實(shí)的事物上,只有需求得到滿足時(shí),想象力才能發(fā)揮毫無拘束的能力。其次這也是內(nèi)在自由的證明,它使我們看到一種力量,這種力量不依賴外在素材而由自身產(chǎn)生,并有防范素材侵?jǐn)_的充足能量?！盵12](P133)“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候,他才游戲;只有當(dāng)人游戲的時(shí)候,他才是完整的人。”[13](P90)而馬克思也以人類能力的充分發(fā)展為自由的根本內(nèi)涵,以對物質(zhì)必然性的超越為實(shí)現(xiàn)自由的前提,“事實(shí)上,自由王國只是在由必需和外在目的規(guī)定要做的勞動終止的地方才開始;因而按照事物的本性來說,它存在于真正物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的彼岸。象野蠻人為了滿足自己的需要,為了維持和再生產(chǎn)自己的生命,必須與自然進(jìn)行斗爭一樣,文明人也必須這樣做……但是不管怎樣,這個(gè)領(lǐng)域始終是一個(gè)必然王國。在這個(gè)必然王國的彼岸,作為目的本身的人類能力的發(fā)展,真正的自由王國,就開始了。但是,這個(gè)自由王國只有建立在必然王國的基礎(chǔ)上,才能繁榮起來。工作日的縮短是根本條件”[14](P926-927)。在這里,馬克思與席勒的看法很相似,滿足物質(zhì)需要的自由只是第一步,真正的自由存在于物質(zhì)生產(chǎn)的彼岸,而這個(gè)自由的獲得與工作日的縮短和隨之而來的閑暇、游戲及審美活動相聯(lián)系。

最后,馬克思與黑格爾有一種顛倒和叛逆的關(guān)系。馬克思得益于黑格爾的地方之一是其理性辯證法,這種辯證法使理性“可以從現(xiàn)實(shí)的同一性和差異中,即從現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一和多樣性中把握一切的現(xiàn)實(shí),使現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的矛盾和對立尖銳化,從而把一切導(dǎo)入運(yùn)動,使世界不斷發(fā)展”[15](P21)。馬克思對黑格爾的唯心主義辯證法做了唯物主義的改造,引入了現(xiàn)實(shí)的維度。而馬克思用意識形態(tài)批判還原資本主義社會顛倒的現(xiàn)實(shí)關(guān)系,最先也是通過對黑格爾法哲學(xué)把國家視為絕對精神的體現(xiàn),從而為普魯士國家辯護(hù)的揭露開始,然后波及對德意志意識形態(tài)和英國國民經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判,他說:“人的自我異化的神圣形象被揭穿以后,揭露非神圣形象中的自我異化,就成了為歷史服務(wù)的哲學(xué)的迫切任務(wù)。于是對天國的批判就變成對塵世的批判,對宗教的批判就變成對法的批判,對神學(xué)的批判就變成對政治的批判?！盵16](P453)

正因?yàn)轳R克思文藝與美學(xué)思想具有浪漫主義、古希臘傳統(tǒng)、啟蒙運(yùn)動、德國古典哲學(xué)與美學(xué)、英國經(jīng)濟(jì)學(xué)、莎士比亞以來的近代文藝思潮等多重背景,馬克思直接與間接談?wù)摰拿缹W(xué)與文藝問題便超出了他本人在世時(shí)美學(xué)與文藝?yán)碚摰囊话阍掝},其經(jīng)典話題如世界文學(xué)、美的規(guī)律、藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)、資本主義與藝術(shù)生產(chǎn)的敵對性、神話的永恒魅力等莫不如此,其次生話題如異化與意識形態(tài)批判、人的全面發(fā)展、感性與感覺的解放等,也具有在美學(xué)、文藝批評方面被延伸、拓展的潛能。以馬克思的意識形態(tài)理論為例,“馬克思的意識形態(tài)分析通常關(guān)注的不是審美現(xiàn)象,而是經(jīng)濟(jì)學(xué)理論中一方面暴露另一方面又掩蓋資本主義社會關(guān)系的種種方式。但是對審美領(lǐng)域的批評的意識形態(tài)性是顯而易見的。藝術(shù)作品需要探討的不僅僅是其審美和社會內(nèi)涵,還包括對使其功能合法化以及使社會歷史關(guān)系普遍化和合理化的方式的洞察”[17](P261)。馬克思美學(xué)與文藝思想的現(xiàn)代性,恰恰就在于它蘊(yùn)藏著可被延伸和拓展的能量。

從上面的分析可以看出,馬克思的美學(xué)與文藝思想涉及的論題與范圍非常廣泛,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)社會學(xué)或現(xiàn)實(shí)主義范疇所能涵蓋的。

二、馬克思、恩格斯與“現(xiàn)實(shí)主義”問題

把馬克思、恩格斯的美學(xué)與文藝思想統(tǒng)稱為“現(xiàn)實(shí)主義理論”或“藝術(shù)社會學(xué)”固然不妥當(dāng),卻也不是空穴來風(fēng)。的確,馬克思后來也受到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的影響;而恩格斯偏愛寫實(shí)性藝術(shù),著眼于文藝與社會的關(guān)系來談?wù)撐乃噯栴},提出了一套比較系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論。這就需要對二人美學(xué)與文藝思想的關(guān)系做出進(jìn)一步的辨析。

馬克思在文藝觀上有接近現(xiàn)實(shí)主義的方面,倡導(dǎo)描寫現(xiàn)實(shí),反對在文藝中作抽象思辨,但馬克思仍然受到浪漫主義的影響。在《神圣家族》中,馬克思批評法國作家歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》大多數(shù)人物的生活道路“是描寫得很不合理的”[18](P84),并且就作家如何描寫現(xiàn)實(shí)提出了自己的建議——“真實(shí)地評述人類關(guān)系”[19](P246)。馬克思又贊賞作者不經(jīng)意間對妓女瑪麗花的“本來的、非批判的形象”[20](P218)的描寫,這表明馬克思雖然在文藝與社會的關(guān)系上持一種接近現(xiàn)實(shí)主義的見解,但他對自然的、感性的人的推崇,又留有盧梭和浪漫主義影響的印記。馬克思、恩格斯都推崇巴爾扎克,但二人的側(cè)重點(diǎn)有所不同。恩格斯主要是從寫實(shí)性、歷史感等方面推崇巴爾扎克:“在我看來,巴爾扎克是塞萬提斯之后一切時(shí)代的最偉大的小說家,同時(shí)也是從1815年到1848年的法國社會的最直言不諱的史料研究家。我喜歡巴爾扎克的一切作品?！盵21](P484)在致勞拉·拉法格的信中,恩格斯又說:“我從這個(gè)卓越的老頭子(巴爾扎克——引者注)那里得到了極大的滿足。這里有1815年到1848年的法國歷史,比所有沃拉貝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。”[22](P77)

馬克思比較看重創(chuàng)作主體的能動性。比如在《資本論》中,馬克思稱贊巴爾扎克“對現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深刻理解”[23](P47),主要便是從主體方面著眼的。馬克思還注意到巴爾扎克在心理描寫上的成就,贊揚(yáng)巴爾扎克“對各色各樣的貪婪作了透徹的研究”[24](P227)。他還向恩格斯推薦巴爾扎克的小說《未名的杰作》,這是一篇充滿了怪誕意味和“值得玩味的諷刺”[25](P280)的作品。它寫的是一個(gè)著名畫家花費(fèi)十年工夫創(chuàng)作完成一幅肖像畫,在讓他的兩位同行來審閱時(shí),同行無意中說這幅畫已經(jīng)被反復(fù)描繪太多次,上面什么也沒有留下。畫家仔細(xì)看了自己的畫,癱軟在椅子上,趕走同行,燒掉所有的畫,自殺了。這些都是恩格斯論巴爾扎克時(shí)沒有給予充分注意的。巴爾扎克在恩格斯眼中是最偉大的作家,而根據(jù)馬克思的自白,馬克思最喜愛的詩人是但丁、莎士比亞、埃斯庫羅斯、歌德,最喜歡的散文家是狄德羅、萊辛、黑格爾、巴爾扎克,也就是說,巴爾扎克在馬克思喜歡的作家中居于比較次要的地位,馬克思所喜歡的大部分作家及作品不能歸于現(xiàn)實(shí)主義。

恩格斯主要是從文藝與社會的關(guān)系的角度來思考文藝問題。從青年時(shí)代起,恩格斯就更多地傾向于以原形化方式描寫現(xiàn)實(shí)的文學(xué)樣式和審美規(guī)范。在早期的文學(xué)批評中,他推崇的是“要對現(xiàn)實(shí)有非常生動的了解,要善于極其敏銳地刻畫性格的差異,要準(zhǔn)確無誤地洞察人的內(nèi)心世界”[26](P70),“具體生動和富有生活氣息”[27](P80)。恩格斯在1859年致斐·拉薩爾的信中首次以“現(xiàn)實(shí)主義”指稱自己所主張的文藝創(chuàng)作原則,“我認(rèn)為,我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞”[28](P559)。恩格斯在1888年致哈克奈斯的信中,進(jìn)一步給現(xiàn)實(shí)主義下了一個(gè)定義:“據(jù)我看來,現(xiàn)實(shí)主義的意思是,除細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵29](P683)在恩格斯看來,現(xiàn)實(shí)主義的特征首先是真實(shí)性。根據(jù)恩格斯的論述,真實(shí)性的基本要求是從生活出發(fā),富有生活氣息,與對社會關(guān)系的認(rèn)識和描寫相結(jié)合,樸實(shí)無華,以生活本身的形式呈現(xiàn)生活運(yùn)動的樣態(tài),細(xì)節(jié)的真實(shí)等。這些論述表明恩格斯與不少19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家一樣,受到當(dāng)時(shí)流行的實(shí)證主義和主客體二分思維模式的影響,把外在現(xiàn)實(shí)作為獨(dú)立于主體的認(rèn)知對象,主體可以對對象進(jìn)行客觀的認(rèn)知。

對典型性的重視是恩格斯現(xiàn)實(shí)主義理論的另一主要內(nèi)容,具體包括典型人物、典型環(huán)境以及二者之間的關(guān)系幾個(gè)層面。應(yīng)當(dāng)說,恩格斯起先注意的是典型環(huán)境問題。早在《詩歌和散文中的德國社會主義》中,恩格斯就提出應(yīng)該“把要敘述的事實(shí)同一般的環(huán)境聯(lián)系起來,并從而使這些事實(shí)中所包含的一切特出的和意味深長的方面顯露出來”[30](P237)。他在給拉薩爾和哈克奈斯的信里也都論及典型環(huán)境問題。恩格斯所說的“典型環(huán)境”包含兩層意思:一是要有總體觀,要從時(shí)代的廣泛聯(lián)系中把握和描寫人物,把人物、人物關(guān)系和時(shí)代特點(diǎn)三者結(jié)合起來;二是要有變化和發(fā)展的觀念,把環(huán)境看做隨人的社會活動和實(shí)踐的改變而改變的東西。恩格斯的典型人物理論把人物看做個(gè)性特點(diǎn)和社會本質(zhì)的統(tǒng)一,在社會本質(zhì)里恩格斯注意到人物的階級屬性,“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表,他們的動機(jī)不是來自瑣碎的個(gè)人欲望,而正是來自他們所處的歷史潮流”[31](P558)。恩格斯也看重對典型人物的個(gè)性描寫,卻是在肯定人物階級本質(zhì)的前提下談到個(gè)性刻畫的?？梢姸鞲袼沟牡湫屠碚撟⒅貢r(shí)代精神和人物之間的相互作用而偏重于時(shí)代精神,帶有濃厚的黑格爾痕跡。

比較馬克思、恩格斯的論述,我們可以發(fā)現(xiàn),馬克思更為重視創(chuàng)作主體的藝術(shù)感知和創(chuàng)造力,對各種文藝現(xiàn)象和藝術(shù)風(fēng)格比較包容,也對美、美感及其他與美學(xué)有關(guān)的問題做過哲學(xué)層面的探討;恩格斯主要關(guān)注文藝與社會、政治的關(guān)系,他的美學(xué)和文藝思想是對19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的一種總結(jié),也可以說是一種藝術(shù)社會學(xué)理論。

三、馬克思、恩格斯與20世紀(jì)美學(xué)與文藝?yán)碚摰年P(guān)系

除了來源和構(gòu)成上的不同之外,馬克思、恩格斯對20世紀(jì)美學(xué)與文藝?yán)碚摰挠绊懸灿休^大差異。馬克思的美學(xué)思想及與美學(xué)有關(guān)的思想與20世紀(jì)美學(xué)有很大的兼容性,而恩格斯現(xiàn)實(shí)主義理論有一定的局限性,其對真實(shí)性與傾向性關(guān)系的探討又有一定的生命力。

20世紀(jì)美學(xué)不像傳統(tǒng)美學(xué)那樣致力于對美和藝術(shù)本質(zhì)的探討,而是更為關(guān)注藝術(shù)和人的生存境遇,出現(xiàn)了美學(xué)研究的社會文化批判轉(zhuǎn)向。有學(xué)者用“批判理論轉(zhuǎn)向”與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”來概括20世紀(jì)西方美學(xué)的發(fā)展歷程,并認(rèn)為“馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論為批判理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”[32](P3),這個(gè)說法是符合實(shí)際的。馬克思的理論之所以為20世紀(jì)美學(xué)的社會文化批判轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ),主要是因?yàn)樗_立了對資本主義社會文化的批判性維度。佩里·安德森說:“鑒于馬克思主義一開始就進(jìn)行徹底的、不動搖的批判,可以說它是由其自身的動力迅速地帶進(jìn)文化批判的領(lǐng)域?！盵33](P2-3)實(shí)際上,馬克思對資本主義社會病癥的診斷不局限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域,還廣泛地涉及政治、哲學(xué)、文化、歷史與社會人生?！翱疾祚R克思主義話語一些最重要的領(lǐng)域——?dú)v史哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)理論——它們向我們提供了一幅從激進(jìn)視野所揭示出的充滿缺陷的全景圖畫,這幅圖畫提示了可供選擇的也許更有效的對當(dāng)代社會進(jìn)行批判的方法?！盵34](P7)所以,馬克思在多方面推動了20世紀(jì)美學(xué)的社會文化批判轉(zhuǎn)向,如他的異化學(xué)說、商品拜物教、貨幣拜物教的說法經(jīng)盧卡契的物化理論開啟了20世紀(jì)工具理性批判;馬克思早年對感性的推崇與馬爾庫塞的新感性一脈相承;馬克思的意識形態(tài)批判激勵(lì)人們研究20世紀(jì)社會控制方式的變化,啟發(fā)了文學(xué)與文化研究中的意識形態(tài)批評;馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論從正反兩方面預(yù)示了本雅明、馬歇雷等人的藝術(shù)生產(chǎn)理論以及鮑德里亞的消費(fèi)社會意象結(jié)構(gòu)分析和符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判,等等。詹姆遜認(rèn)為,馬克思主義具有開放性,“馬克思主義是一種與眾不同、得天獨(dú)厚的思維模式……馬克思主義的‘特權(quán)’在于它總是介入并斡旋于不同的理論符碼之間,其深入全面,遠(yuǎn)非這些符碼本身所能及”[35](P22)。尤金·倫恩也認(rèn)為:“馬克思主義包含了對資本主義經(jīng)濟(jì)、社會和文化毫不含糊的富于穿透力的歷史批評,以及強(qiáng)大的辯證分析方法。”[36](P3)這里所說的“馬克思主義”,指的主要是馬克思本人的思想。

恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論是以19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為論證背景的。到了20世紀(jì),現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的興起和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的式微,尤其是現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展和人們對交互主體性的重視,動搖了現(xiàn)實(shí)主義所依賴的純客觀認(rèn)知模式,恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論因而失去了文學(xué)解釋的有效性,其對時(shí)代精神、階級性的倡導(dǎo)淪為為特定文藝政策辯護(hù)的教條。在蘇聯(lián)時(shí)期、東歐和中國當(dāng)代,一度都曾把現(xiàn)實(shí)主義和世界觀、黨性、典型、英雄人物塑造等聯(lián)系在一起,如馬林科夫在蘇共十九大報(bào)告中所說:“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的力量就在于:它能夠而且必須發(fā)掘和表現(xiàn)普通人的高尚的精神品質(zhì)和典型的正面的特質(zhì),創(chuàng)造值得做別人的模范和效仿對象的普通人的明朗的藝術(shù)形象?！湫托允呛鸵欢ㄉ鐣?dú)v史現(xiàn)象的本質(zhì)相一致的;它不僅是最普遍的、時(shí)常發(fā)生的和平常的現(xiàn)象。有意識的夸張和突出地刻畫一個(gè)形象并不排斥典型性,而是更加充分地發(fā)掘它和強(qiáng)調(diào)它。典型是黨性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中表現(xiàn)的基本范疇。典型問題經(jīng)常是一個(gè)政治性的問題。”[37]周揚(yáng)也說過:“要看先進(jìn)的東西,真正看到階級的本質(zhì),這是不容易的,真正看到本質(zhì)之后,作家就是一個(gè)社會主義現(xiàn)實(shí)主義者了?！盵38](P198)這種現(xiàn)實(shí)主義在恩格斯那里能夠找到根據(jù)。

但是恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論也有富有生命力的方面,那就是在談到真實(shí)性與傾向性的關(guān)系時(shí)關(guān)于作家主觀傾向應(yīng)服從現(xiàn)實(shí)客觀傾向的論述。恩格斯認(rèn)為,生活本身包含著傾向,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傾向性是作家通過對生活的深入觀察和研究,在作品中所揭示出來的生活本身所具有的客觀真理。所以在恩格斯那里,真實(shí)性是傾向性的基礎(chǔ),傾向應(yīng)通過對生活的描寫體現(xiàn)出來。他在致敏·考茨基的信中就主張傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來。恩格斯在給哈克奈斯的信中進(jìn)一步提出:“作者的見解越隱蔽,對藝術(shù)作品來說就越好。我所指的現(xiàn)實(shí)主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來?！盵39](P683)恩格斯以巴爾扎克為例,指出雖然他的同情心是在貴族一邊,卻毫不掩飾地贊美他政治上的對頭圣瑪麗修道院共和黨的英雄們,這說明作品的客觀意義可能與作者的政治觀點(diǎn)或傾向不一致,恩格斯稱之為“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”[40](P684)。佛克馬等認(rèn)為恩格斯這種“不一致”理論“對于馬克思主義文學(xué)理論是一個(gè)重大的貢獻(xiàn)”[41](P98)?！安灰恢隆钡挠^點(diǎn)表明,作家只要依從他對生活的直感和觀察,依從于生活和歷史的真實(shí),便可超越他固有的傳統(tǒng)觀念和偏見,達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)性。因此,恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論又為作家反對意識形態(tài)對文學(xué)的不合理干涉,爭取文學(xué)的自主性留下一條通道。安納·杰弗森指出:“許多馬克思主義者認(rèn)為‘恩格斯所說的現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利’從理論上表明了現(xiàn)實(shí)主義對意識形態(tài)、對政治觀點(diǎn)的勝利,盡管這些政治觀點(diǎn)是相當(dāng)自覺的……在這里,現(xiàn)實(shí)主義似乎是能高瞻遠(yuǎn)矚,能透過作家的主觀同情心的障礙看到歷史的真實(shí)和運(yùn)動”[42](P175)。盧卡契是較早意識到恩格斯論斷重要性的理論家。他認(rèn)為藝術(shù)具有間接的直接性,現(xiàn)實(shí)主義的使命不在于簡單地模仿現(xiàn)實(shí),而在于創(chuàng)造一個(gè)統(tǒng)一的、完整的、有別于日常生活的現(xiàn)實(shí)形象,藝術(shù)作品的統(tǒng)一性產(chǎn)生于對運(yùn)動著的和有著具體生動聯(lián)系的生活過程的反映,巴爾扎克現(xiàn)象在他那里被解釋成一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家正視現(xiàn)實(shí)的勇氣與誠實(shí)阻擋了意識形態(tài)的干擾。按照盧卡契的歸納,巴爾扎克的誠實(shí)不欺表現(xiàn)在兩方面:一是服從于觀察,二是在藝術(shù)描寫上忠實(shí)于生活,“不管自己在政治和思想意識上的一切偏見,還是用不受蒙蔽的眼光觀察了已經(jīng)出現(xiàn)的一切矛盾,并且忠實(shí)地描寫了它們”[43](P180)。受到盧卡契影響的胡風(fēng)也是如此,他們都否認(rèn)意識形態(tài)能夠成為藝術(shù)作品美學(xué)成就的標(biāo)準(zhǔn)。馬克思主義陣營中另類現(xiàn)實(shí)主義的存在,說明恩格斯文藝思想中也存在著有待重新思考和發(fā)掘的方面。

合理地看待馬克思、恩格斯的學(xué)術(shù)思想包括美學(xué)和文藝思想的關(guān)系,需要把握恩格斯所具有的雙重身份,他既是馬克思主義的參與創(chuàng)立者,又是馬克思理論最早的解釋者,他對藝術(shù)的見解既有闡述馬克思理論的方面,又有自己理解和發(fā)揮的成分。正如有的學(xué)者注意到的,“‘為人們所熟知的馬克思的真相’在很大程度上是被晚年的恩格斯所建構(gòu)的。這種建構(gòu)很難達(dá)到本真的理解”[44](P140)。從某種程度上說,現(xiàn)實(shí)主義或藝術(shù)社會學(xué)正是恩格斯晚年建構(gòu)的馬克思主義文藝?yán)碚摗?/p>

令人遺憾的是,蘇聯(lián)、東歐以及中國當(dāng)代不少學(xué)者恰恰根據(jù)恩格斯的論述,把馬克思、恩格斯的美學(xué)和文藝思想籠統(tǒng)地歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義或藝術(shù)社會學(xué),在很長一段時(shí)間里使現(xiàn)實(shí)主義或藝術(shù)社會學(xué)批評一統(tǒng)天下,成為最合乎馬克思主義的美學(xué)范式與批評范式,馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摻?gòu)因而遭受了很大的挫折。

對馬克思、恩格斯的美學(xué)與文藝思想的關(guān)系進(jìn)行恰當(dāng)?shù)睦宥?不僅有助于我們認(rèn)清馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯渴泛桶l(fā)展史上存在的一個(gè)誤區(qū),更有助于當(dāng)代中國馬克思主義美學(xué)與文藝?yán)碚撔螒B(tài)的建構(gòu)。

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